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 Y sin embargo, con la excepción discutible de «Michelle», los Beatles no se vuelven preciosistas. Conservan su sentido del humor y su desvergüenza presuntuosa; en una palabra, aún conservaban su actitud. La canción inicial del álbum, «Drive My Car», por ejemplo, es una crítica actual y sarcástica de la ambición codiciosa, del egoísmo y la falsedad que suelen acompañar la fantasía de «llegar a la cúspide». La canción es de McCartney,pero Lennon editó la letra de un modo que recuerda sus cambios en «I Saw Her Standing There», hacía mucho tiempo, en el primer álbum de los Beatles. Parece que Paul tenía la melodía de «Drive My Car» dominada desde el principio, pero su letra original era más o menos así: «I can give you golden rings/I can give you anything/Baby I love you» [Puedo darte anillos de oro/Puedo darte cualquier cosa/Nena te amo]. Lennon las descartó acertadamente como «una mierda» y juntos inventaron la historia más caprichosa de una chica con prisas por llegar a la cima que consiente en llevar al cantante a dar una vuelta: como su chófer. Al final resulta que aún no tiene un coche, un giro del guión que la prepara para la ridiculización graciosa y autoinflingida del verso final: «But I've found a driver and that's a start» [Pero he encontrado un chófer y por algo se empieza]. Mientras la canción se desvanece, los Beatles no se resisten a añadir una última burla, trinando «Beep-beep, beep- beep, yeah!», como si fueran ellos los que parten en el coche, dejando a la chica tirada.'" Se trata de un humor con la boca pequeña, pero no inocente.

 En «Norwegian Wood (This Bird Has Flown)», obra maestra del pop que más que cualquier otra resume los logros de Rubber Soul, se expresa un cúmulo de emociones aún más matizadas. Lo que hace que «Norwegian Wood» sea tan representativa es, en primer lugar, su notable sencillez musical. Se trata de una canción «canta conmigo» clásica y su melodía deriva de otro caso más de John Lennon «taking the easy way out» [optando por la solución más fácil, juego de palabras relacionado con la letra de «Day Tripper»], en esta instancia apoyando la mano sobre la cuerda de re y después desplazando el meñique y el índice para rasguear la melodía. (Los Beatles grabaron «Norwegian Wood» en mi mayor, pero Lennon tocó su guitarra en re mayor y alcanzó un mi mayor con una repetición.) Asimismo, su transición al puente de la canción: «She told me she worked in the morning» [me dijo que trabajaba por las mañanas] es tan fácil como poco ortodoxa; John se limita a deslizarse de re mayor a re menor, un pecado contra la teoría musical que él convierte en una virtud acabando el puente en sol y en la mayor, los compañeros «naturales» del re mayor original. En concordancia con el resto de la cara A de Rubber Soul, el puente de «Norwegian Wood» también resulta realzado por algunos de los contrapuntos más hermosos jamás cantados por Lennon y McCartney en conjunto y, con otro toque característico, la canción se eleva más allá de lo común por medio de un nuevo y exótico instrumento: el sitar de Harrison, sonoro y curiosamente alegre. Tal vez lo más impresionante del uso que hicieron del sitar es lo inteligente de su despliegue; los Beatles se cuidan de exagerar. En efecto, la diferencia más llamativa entre la primera toma de «Norwegian Wood» y la versión estrenada se refiere al sitar. En la toma uno (que también es ligeramente más lenta), el sitar aparece por todas partes, abrumando la guitarra durante la introducción, llenando todos los huecos no ocupados por las voces, por ejemplo, después del verso «and she told me to sit an- ywhere» [y me dijo que me sentara en cualquier parte], y en general apareciendo en exceso. Este sigue siendo el caso en la toma dos, aunque para ser justos con Harrison, a estas alturas comenzaba a tocar el instrumento. En la toma tres, alguien se había dado cuenta del problema y el sitar queda de lado durante un momento (junto a todos los instrumentos de percusión) a favor de un arreglo en el que sólo aparecen dos guitarras acústicas y el bajo de McCartney. Esta toma proporciona la perspectiva necesaria para volver a introducir el sitar en la toma cuarta y final, en la que la interpretación de Harrison ilustra admirablemente que menos es más." Desde un punto de vista poético, «Norwegian Wood» es una canción sentida, ingeniosa y, en el mejor sentido de la palabra, enigmática. La letra, que a veces es perspicaz, malvada y cómica, ofrece consideraciones acerca del cantante y del mundo. Basada aproximadamente en una aventura extramarital de Lennon, habla de una seducción mutua que no llega a ninguna parte y de paso ilumina hábilmente algunos de los cambios en las relaciones masculinas-femeninas que acompañaron la liberación sexual de los sesenta. Como burlándose de su propio machismo, a partir de los versos iniciales Lennon deja claro que el burlado es él. Después de comenzar con el casi tópico «I once had a girl» [una vez tuve una chica], se devuelve la pelota a sí mismo con la corrección brillante de «or should I say she once had me?» [< o debería decir que ella una vez me tuvo a mí?].'" Continúa con la descripción de una escena de sofisticación urbana fríamente consciente: dos jóvenes solteros se dirigen al piso de ella, aparentemente amueblado con almohadones en el suelo («I noticed there masn't a chair» [noté que no había una silla]) y maderas de Noruega: la última moda de mediados de los sesenta en Londres. Y sin embargo, debajo del barniz sofisticado, tanto él como ella vacilan en cuanto a la manera de jugar este juego nuevo. Él supone que se acostarán - después de todo, ella le pidió que se quedara - a condición de que sea lo bastante moderno como para tener paciencia conque, en lugar de tirarle los tejos de inmediato, se queda sentado, «biding my time, drinking her wine» [esperando la hora propicia, bebiendo su vino]. El momento de la verdad llega a las dos, cuando ella anuncia que «it's time for bed» [ha llegado la hora de irse a dormir]. Es ahora o nunca, y los Beatles realzan la incertidumbre de un modo exquisito llevando el sitar hacia la parte delantera, donde toca un solo mientras ella se decide. Las voces de John y Paul regresan al puente para revelar que la mujer, o bien ha interpretado la pasividad de su invitado de manera errónea, o bien se ha amilanado, porque se retrae, explicando con una risa nerviosa que por la mañana tiene que trabajar. Después de pasar la noche en la bañera, el cantante se despierta y descubre que ha cumplido con su palabra: «this bird had flozvn» [este pájaro - jerga inglesa por chica - ha volado]. Él se venga incendiando su piso, pero esto se insinúa de un modo tan oblicuo que nunca se hubiera adivinado si no fuera porque McCartney lo reveló más adelante, durante una entrevista. Al contrario, la impresión duradera provocada por «Norwegian Wood» no es la animosidad sino un remordimiento melancólico frente a las oportunidades perdidas y la falta de comunicación que impiden el contacto humano. Se trata de un tema tan atemporal como los campos de trigo en primavera y los Beatles lo evocan con una facilidad que recuerda el lamento moribundo de Van Gogh a Gauguin. Efectivamente, es difícil ser sencillo, pero la satisfacción que provoca es insuperable. Al comienzo de la toma cuarta, y final, de «Norwegian Wood», Lennon trastabilla dos veces en el rasgueo inicial de la guitarra. «Mal», se reconviene a sí mismo con suavidad después del segundo fallo, antes de lanzarse inmediatamente a un segundo intento. Esta vez hay perfección a lo largo de toda la canción y John lo sabe. Apenas ha tocado el último acorde declara, como si se dirigiera al mismísimo universo: «¡Te lo dije!

 Lennon y McCartney sabían que eran grandes compositores de canciones, pero de dónde provenían siempre fue un misterio, incluso para ellos. Y prefirieron que fuese así, confiando más en la inspiración que en la transpiración. McCartney explicaba que se mantenía apartado de cualquier fórmula fija para componer canciones «de modo que cada vez las saco del aire». I,as mejores canciones «generalmente se componen de un tirón» dijo, añadiendo que «lo bueno de trabajar con John era que no le gustaba dar demasiadas vueltas. No le gustaba aburrirse, lo que siempre es un instinto positivo». Si una canción te hace sudar, según McCartney, «casi siempre es un indicio de que no es tan buena...».
Por su parte, Lennon dijo que «mi felicidad es estar como poseído, como una médium, sabes. Estaré sentado por ahí y llegará en medio de la noche o en un momento en el que no tienes ganas de hacerlo: esa es la parte emocionante. De modo que estoy tendido y entonces llega esta cosa como algo completo, ya sabes las palabras y la música y pienso, bien, ya sabes, ¿puedo decir que lo escribí yo? No sé quién demonios lo escribió, yo estoy sentado por ahí y de repente surge toda esta maldita canción». Entre las canciones que John recibió de este modo están «Nowhere Man», «In My Life» y!"'«Across The Universe». La última, dijo John, «me impulsó fuera de la cama.. Tengo que apuntarla. No te deja dormir, de manera que tienes que levantarte, transformarlo en algo y después puedes dormir») McCartney tuvo una experiencia similar con «Yesterday». Escribió la canción una mañana, inmediatamente después de despertar. O tal vez habría que decir que la transcribió porque, al igual que Lennon, McCartney parece haber recibido la canción completa de una fuente invisible. Paul recuerda que «había un piano al lado de la cama y yo... lo debo haber soñado, porque me caí de la cama y puse mis manos sobre las teclas y tenía una melodía en la cabeza, estaba toda allí, sencillamente. No me lo podía creer». En una oportunidad, Lennon dijo que él y McCartney eran unos ego- maníacos, pero con todo solía hablar con bastante humildad de este aspecto.
Para los Beatles, fumar marihuana era una parte esencial de una evolución más amplia, una que abrazaba el despertar de su interés por los asuntos sociales y políticos. Por ejemplo, Rubber Soul incluía «Nowhere Man», una composición que Lennon dijo que le había sido otorgada de una manera casi involuntaria; después de luchar durante horas para componer una canción adecuadamente significativa, se había tendido a descansar con frustración, cuando de pronto la letra y la música al completo se materializaron dentro de su cabeza: un regalo del más allá. Al igual que en «Help!», Lennon canta acerca de sí mismo en «Nowhere Man», pero de paso expresa sentimientos comunes a muchos y produce un argumento en contra de la apatía y el egoísmo que no desafía el statu quo: no tener un punto de vista acerca del mundo, sugiere la primera línea de la canción, es estar en ninguna parte. El Nowhere Man, sólo preocupado por sí mismo, está «as blind as he can be» [completamente ciego] y por ello «knows not where he's going to» [no sabe adónde va]. Lennon continúa este último comentario con la pre- gunta: «Isn't he a bit like you... ~» [¿no es un poco como tú...?], pero se cuida de suavizar la acusación añadiendo «and me... ~» [¿y como yo?], implicándose a sí mismo además de al oyente y demostrando su manera igualitaria de incluir lo que era un elemento tan central de su atractivo multitudinario. A diferencia de, digamos, George Harrison, cuya tendencia a caer en la santurronería podía hacerte sentir juzgado e inadecuado, las canciones de Lennon dejaban claras tus carencias pero te dejaban con la sensación de que tenías el poder para hacer algo al respecto.

 La palabra es ¡Love! Esta buena canción de John fue el preludio de lo que iba a llegar. Suena sin duda como la predecesora de un himno del verano del amor, y aunque muy diferente en la música, el mensaje es el mismo que en "All You Need is Love" Gracias a un sonido brillante proporcionado por una guitarra repetitiva en el fondo, el piano constante y las voces agudas, John transmite el entusiasmo de la palabra "love". John contó a Playboy que era una canción sobre "estar a la última". "Es la época de la marihuana, ¿no? es todo eso del amor y de la paz. La palabra es "amor", ¿no?" Las drogas no componían la música - dijo Lennon en una oportunidad -. Yo escribo la música en las circunstancias en las'que me encuentro, ya sea con acido o en el agua. Lo que la marihuana y el LSD provocaron fue un cambio en la sensibilidad que los Beatles aportaban a su música. «Descubrimos muy pronto que si tocas colocado o de manera negligente, la música era una verdadera mierda, de manera que teníamos la experiencia y luego la aportábamos a la música», explico Ringo. Los primeros despertares de una conciencia alternativa eran evidentes en el álbum Help!, en los que canciones como la titular y « You've Got To Hide Your Love Away» de John, prefiguraron la profundidad y el sentido mayores que caracterizaría la obra de los Beatles en los años venideros. En Rubber Soul, que probablemente fuera el album con mayor sabor a marihuana, las canciones se vuelven mas consistentemente sofisticadas y los Beatles comenzaron a articular la sensibilidad alegre y humanista que se convertiría en un elemento central del espíritu de época de los sesenta. En Rubber Soul, «The Word» en particular quedaría identificada como un producto de «la época de la marihuana» por John, que dijo que «trataba acerca de volverse listo... esa cosa del amor y la paz».

Él proporcionaba cierta ligereza, cierto optimismo, mientras que yo tendía a la tristeza, lo discordante, las notas de blues. » Así, en «We Can Work It Out», la llamada alegre de Paul a la reconciliación adopta un tono de seriedad persuasiva a partir de la advertencia impaciente de John de que «la vida es muy corta y no hay tiempo para menudencias ni peleas, amigo mío». Y en «She's Leaving Home», una canción escrita principalmente por Paul, John redondea la letra al perdonar a los padres cuya hija adolescente ha huido de su férula excesivamente protectora: «<En qué nos equivocamos?/No sabíamos que era un error».'" Por mucho que a los seguidores y los críticos les gustara especular con respecto a quién escribió qué y quién era el más genial, el punto interesante era la sociedad Lennon-McCartney. Por mucho talento que tuviera cada uno, fue su unión, su influencia, desafío y complementación mutua lo que los elevó hasta otra dimensión, produciendo una música superior de la que cada uno podía componer por su cuenta. Jerarquizar sus respectivas contribuciones a los Beatles era imposible, dijo George Martin: «Sería como preguntar cuál es el ingrediente principal de una salsa vinagreta: el aceite o el vinagre. Ambos tenían una importancia fundamental: las ausencias de uno u otro hubieran sido impensables en cuanto al éxito de los Beatles». No obstante, con el paso del tiempo, los observadores externos extrapolaron las diferencias entre las personalidades.
Sin embargo, no sólo se trataba de neutralizar los puntos débiles de cada uno; la combinación entre los estilos contrastados de John y Paul también tenía el efecto positivo de aumentar el tamaño del lienzo musical en el que los Beatles se expresaban. Esto resultaba especialmente evidente en las canciones que Lennon y McCartney componían juntos. Por ejemplo, en la entrevista de 1980 concedida al Playboy, John describió cómo funcionaba el procedimiento en el caso de «Michelle». Su explicación es ilustrativa por derecho propio y también desbarata un supuesto común entre los seguidores de los Beatles: que siempre es posible saber quién compuso qué canción escuchando quién era el vocalista principal. «Michelle» demuestra cuán engañosas pueden resultar estas generalmente fiables reglas rutinarias. Porque aunque McCartney es el vocalista principal de «Michelle», en realidad sólo escribió la letra; el middle eight lo compuso John.
Recordando la escena, John dijo: «Él y yo estábamos en alguna parte y él entró, canturreando las primeras estrofas con las palabras... y dijo: " Y ahora, qué hago?". John había estado escuchando un disco de blues y, al modificar una línea de éste, se le ocurrió la frase de «I love you, I love you, I love you». «Mi contribución a las canciones de Paul siempre consistió en añadirles un tono de blues - explicó John -. Porque por otra parte, sabes, "Michelle" es una balada sin más, ¿verdad?

Cuando Paul escribió esta canción vivía en una pequeña habitación en la casa de la familia Asher en Londres. Sin embargo, Jane Asher, su novia, se había marchado a Bristol para continuar con su carrera como actriz. Durante esos días Paul tenía una actitud bastante egoista hacia las mujeres, y pensó "te marchas... bien, ya buscaré a otra" En la carátula del disco Ringo aparece como instrumentista de un Organo Hammond, y aunque en algunas fuentes se cita que dicho órgano no aparece, está justo después de cada "I'm looking through you, you're not the same", con dos cortos acordes que coinciden con la guitarra de George (una especie de bip-bip).
Nada intenta sugerir que la primera toma de «I'm Looking Through You» no tiene atractivo. Lewisohn, por ejemplo, la propone como una de las mejores tomas alternativas de toda la colección de Abbey Road. Pero lo que manifiesta es decididamente diferente de lo que aparece en la versión publicada de la canción. En esta primera toma, parece que el cantante aún está enamorado de su novia, a pesar de haber llegado a verla de un modo menos idealizado. En medio de las acusaciones, hay más aceptación que resentimiento, una postura que ha desaparecido para el momento en el que la versión más gamberra de la canción se incluye en el álbum.

 John había decidido escribir una canción autobiográfica hacía casi un año. Empezó In My Life como un poema largo, en el que relataba un viaje en autobús desde Menlove Avenue, donde vivía, hasta el centro de Liverpool. Lugares tales como Penny Lane o Strawberry Field eran mencionados. Sin embargo, esta letra no le satisfizo a John, que la encontró aburrida. Tras ello escribió la letra que todos conocemos, sobre los lugares que recordaba, y sus amigos muertos y vivos (se refería en especial a Stuart Sutcliffe y Pete Shotton)
Aunque John recordaba que Paul había escrito la parte central de la canción, según Paul el escribió la melodía completa basándose en la letra de John. La parte del solo se dejó en blanco durante la grabación, para que luego se grabara un solo al más puro estilo barroco tocado por George Martin. El curioso sonido evocando al de un pianoforte se consiguió grabando un piano y reproduciéndolo luego al doble de velocidad. John recordaba In My Life como "su primer gran trabajo" La letra de In My Life se encuentra en una de las paredes de lo que fuera el Cavern Club

George se refería a If I Needed Someone como a una de esas melodías que uno saca tocando el acorde Re. Aunque ciertamente es una canción bastante simple, el toque personal de Harrison que será característico de temas posteriores puede ya oirse en esta canción. Harrison se inspiró para ello en dos canciones de los Birds: "The Bells of Rhymney" y "She Don't Care About Time"
Los jubilosos contrapuntos a tres voces y el trabajo instrumental que refuerzan el ánimo alegre de «The Word» son típicos de Rubber Soul en conjunto. Uno vacila ante el uso excesivo de la frase, pero cada una de las primeras seis canciones del álbum son una proeza del canto armónico; Lennon, McCartney y Harrison exhiben una inventiva y una técnica vocales que están a la altura de cualquier otra época de su carrera.
Asimismo, la interpretación que McCartney hace en la guitarra baja en «The Word» - especialmente al final, donde casi parecería que agita y hace malabarismos con las notas en una cascada deslumbrante de virtuosismo - es magnífica y aún lo es más cuando se añade el contrapunto enfebrecido del armonio de George Martin. A estas alturas, el armonio era el juguete nuevo predilecto, un instrumento que los Beatles usaron no sólo en « The Word» y «We Can Work It Out», sino aparentemente también en «If I Needed Someone» de George Harrison. El riff que inicia «If I Needed Someone» es una delicia para el oído que los Beatles después modificaron con efectos electrónicos, confiriéndole lo que McCartney denominaba «esa cosa cencerreante».

 Se trata de un humor con la boca pequeña, pero no inocente, e ilustra una de las peculiaridades de Rubber Soul: en un álbum que marca el principio de la fase paz-y-amor de los Beatles, los sentimientos expresados con respecto a las mujeres son bastante severos. Salvando la dulzura vacía de «Michelle» y la fórmula olvidable de «Wait», las emociones dirigidas hacia las mujeres en las canciones de «amor» de Rubber Soul son airadas, cortantes y, ocasionalmente, incluso violentas. Comenzando con la menos cáustica, la chica de «You Won't See Me» se niega a «even listen» [incluso escuchar], mientras que de la de «I'm Looking Through You» se burlan y la descartan por estar «down there» [allí abajo] y «nowhere» [en ninguna parte]. La heroína de «Girl» es de las que «who puts you dom n/When friends are there» [te critican/Delante de los amigos], mientras que para la de «What Goes On» (la única canción que canta Ringo en Rubber S'oul) es fácil mentir. De un modo más amenazador, al objeto de deseo de «Norwegian Wood» le incendian el piso cuando se niega a acostarse con el cantante, mientras que a la «little girl» [chiquilla] de «Run For Your Life», cuyo título es autoexplicatorio, se le dice que morirá si elige a otro hombre que no sea el cantante.