حوار لمجلة الأهرام العربي
حاورها: مصطفى عبادة
لم تلق شاعرة مصرية كل هذا الكم من الهجوم مثلما لقيت فاطمة ناعوت، وهو هجوم ليس علي الشعر كونه كذلك من عدمه، بل هجوم علي الوجود ذاته، تراوح بين السخرية والنفي. فاطمة ـ دارسة الهندسة ـ ظهرت علي الساحة الشعرية المصرية متأخرا، منذ خمس سنوات تقريبا، استطاعت خلالها أن تصدر أربعة دواوين هي: نقرة إصبع2001، علي بعد سنتيمتر واحد من الأرض2001، قطاع طولي في الذاكرة2003، فوق كف امرأة2004، فضلا عن كتاب مترجم صدر عن هيئة قصور الثقافة بعنوان مشجوج بفأس، ترجمات لعدد من الشعراء، هذا الظهور المتأخر سبقته فترة كمون طويلة كانت خلالها تضع ما تكتبه في الأدراج وعندما قررت الخروج إلي الحياة ونشرت دواوينها في هذه الفترة الزمنية القصيرة، أثار الأمر استغراب ودهشة البعض دون أن يعلموا خلفياته. حول عمل ناعوت الشعري والمعارك التي تدور معها وحولها وبمناسبة صدور ديوانها الجديد فوق كف امرأة عن وزارة الثقافة في اليمن كان هذا الحوار.
* رغم الاستقرار النسبي الذي تحقق لقصيدة النثر، إلا أن الجدل حولها كثير، هل يعوّض هذا الجدلُ قلّة الإنتاج الجيد من هذه القصيدة؟
- لم يعد يشغلني ذلك الجدل إذ هو يسم طبيعة لحظات المخاض عمومًا. ربما طالت اللحظة، غير أنها حتما ستنتصر للحقيقيّ والأصيل كما عودنا التاريخ. حدث مثل ذلك النكران من قِبل التأثيريين في أواسط القرن ال 19 تجاه المدرسة الوحشية والتكعيبية، إلى درجة أن رينوار لم يعتبر ماتيس مصوّرًا لأنه كسر قانون التشكيل وجاء في رسومه التشكيلية باللون الأسود الذي اعتبره الأكاديميون فجوةً في الرسم لابد من تجنبه، كما إنه لم يحترم النسب الطبيعية للموجودات المحيطة! كان مقياس الفن هو المحاكاة والتقليد واحترام قانون المنظور وزوايا سقوط الضوء وما يؤسسه من بقع ظلال ونور. ثم فرضت الفردانيّة نفسها مع القرن العشرين كانعكاس للثورات والحروب والنهضات العلمية ليُنتجَ الفنانُ رؤاه الخاصة تجاه الهدف المرسوم، لا في محاولة لتسجيل الحقيقة البصرية، التي تفوقت الكاميرا في محاكاتها على العين البشرية، لكن من خلال الحقيقة الإدراكية لعين الفنان. القرن العشرون أعاد الاحترام لشخصانية المبدع وحرّره من عولبة القوالب ومنطقية القانون. والشعر فنٌّ ومن ثم يمتح من المعين ذاته. أما عن قلّة الإنتاج الجيد من القصيدة الجديدة، فتلك سمة كل فن، حيث الكثرة للرديء ولا يستصفي التاريخ إلا الحقيقي وحسب. بل أتجاوز وأقول إن التفعيلة العروضية كانت المعبر الأسهل للمتشاعرين لأن بوسع كل من اجتاز علوم الحساب الأولى أن يتقنَ علم العروض، فهل يغدو شاعرًا؟ في القصيدة الجديدة تدخل ساحة الشعر أعزل من أدواتك العلمية سهلة المأتى، فإما تكتب شعرًا، أو تسقط قصيدتك غير مأسوف عليها.
* مسألة الإيقاع في قصيدة النثر أحد مآزقها الكبرى، هل هي التي تخلو من الإيقاع عامة، أم التي تخلط بين أنواع عدة منه، كيف ترين أنت هذه المسألة؟
- لعلّك تتكلم عن الإيقاع الصوتي-السمعيّ، وهو أحد ألوان الإيقاع الحواسيّ perceptual، أي الذي تدركه الحواس الخمس مثل الإيقاع البصري والحركي الخ، وهو أحد أدوات الشاعر يسيرة المأتى يسيرة التلقي. لكن اللون الأصعب من الإيقاع هو الإدراكي أو الرؤيويconceptual ، وهو إيقاعٌ عقلي لا-حواسيّ ولا يتم استقباله إلا عن طريق إعمال العقل ومن خلال المفهوم الفكري للبنى الإيقاعية الكلية المحيطة. ولأن للإيقاع وظيفة مهمة في تنظيم وظائف الدماغ وتفريغه من حال القلق (الذي هو أيضًا ضرورة إنسانية)، فإن الذهن البشري ينتج ذاتيًا إيقاعَه الفكري البيولوجيّ الخاص مثلما نجد في أطوار الحلم مثلا أثناء النوم. كنت بالصف الثالث في كلية الهندسة حين طلب منا الأستاذ تصميم بوابة "جهنم"، كيف يمكن أن تكون تلك البوابة؟ وكان يمرّ بين طاولات الرسم، وكلما وجد طالبا يضع تصميمًا سيميتريًّا أو ذا إيقاع بصريّ منتظم شطب على اللوحة مهما كانت سليمة من حيث القانون الهندسي أو الجماليّ. وكان ذلك مدخله ليشرح لنا حركة ما بعد الحداثة في العمارة: كسر المنطق، مخالفة التوقع، هدم المسلّم المرتكز على القانون، خلق الإيقاع من التنافر، فوضى النظام ونظام الفوضى، وسحب البساط من تحت أقدام الشكلانية لصالح الوظيفة، أي المضمون ثم الشكل، وهو المبدأ الشهير " form follows function ". لأن "الموضوع" من شأنه انتخاب "الشكل" الأكثر اتساقا مع طبيعته، وهنا يأتي هدم القالب انتصارا لجوهر الفن. وربما شيء من ذلك عناه فيكتور شكلوفسكي حين قال إن الفن يبدأ لحظة نزع الألفة والاعتياد. الإيقاع والموسيقى أكثر اتساعا وعمقًا وتعقيدًا من تفعيلات الخليل التي هي أحد اقتراحات الإيقاع السمعي المنقول عن حوافر الخيول والجِمال وطارقي النحاس. في القصيدة الجديدة يتقاطع الإيقاع العقليّ مع مفهوم الشاعر عن الوجود فيخرج فردانيًا أصيلا، لا منقولا جماعيًّا خارج السياق الزمني. وعن المزج بين ألوان الإيقاع المختلفة فتلك أداوت للشاعر، يلعب بأيِّها ويترك أيَّها تبعًا للحظة وطبيعة القصيدة، أنا مثلا ألجأ أحيانًا للغنائية في متن قصيدتي إذا ما برح بي الحزن لحظة الكتابة أو إذا علا صوتُ الذات داخلي. دعني أخيرًا أشير إلى سطحية مقولة إن القصيدة الجديدة هي فقط التي خلت من الوزن الخليلي، من يقول ذلك بالتأكيد لا يمتلك أدوات قراءة النص الشعري الجديد الذي ربما يحتاج عينًا أكثر وعيًا وعقلا أقدر على سبر الغور. فجماليات وأدوات القصيدة الجديدة تختلف كليّةً عن القصيدة القديمة جملةً وتفصيلا.
* هل توافقين علي اعتبار قصيدة النثر جنسا أدبيا مستقلا؟
- لا أوافق على إزاحة لون من ألوان الجنس الأدبي الواحد تمهيدًا لإقصائه من دائرة النوع. الشعر هو الشعر. البيت الريفي الذي يبنيه الفلاح وزوجته لا ينتمي إلى جنس آخر غير ناطحة السحاب التي يشيدها الكمبيوتر. تلك حيلة لجأ إليها الأصوليون لأغراض إقصائية وطبقية، ومن أسفٍ وقع في شَرَكِها بعض الشعراء الجدد حين قال واحدهم إن قصيدة النثر هي الجنس الأرقى من الشعر. الراقي من الشعر هو ما حمل الطاقة الشعرية الأعلى بصرف النظر عن الأدوات التي طوّعها الشاعر في بناء قصيدته.
* نقاد القصيدة الجديدة هم الشعراء أنفسهم، لماذا لم تجتذب هذه القصيدة نقادا من خارجها؟
- ثمة نقاد على أية حال بصرف النظر عن الكم والكيف. لكن الشاهد أن القصيدة الجديدة مازالت تُعالج بمباضع الشعر الأقدم، ما يفتح الباب أمام ناقص الموهبة ليدلي بدلوه في ساحة الشعر إذ لم يجد الناقدَ الذي يُخرج تجربته من زمرة الحراك. أما محاولات الشعراء في الشأن النقدي فلا تخلو من قيمة على كل حال. فلو لم تخرج بحقيقة نقدية من مقالة كتبها شاعر فلن تعدم على الأقل متعة قراءة قطعة أدبية.
* ألا ترين أن تداخل الأنواع الأدبية في القصيدة الجديدة أسهم في الفجوة القائمة بينها وبين القارئ؟
- نعم، أوافقك بقوة. كثيرا ما أقرأ نصوصا تشبه القصة القصيرة. ويحيرني أنها مدرجة كقصيدة نثر. المدهش أن تلك النصوص تحمل أحيانا أسماء كبيرة ومكرسة في الشأن الشعري. تلك النصوص التي تزخر بالسرد المسهب والمنطق الزمني والتعليلي الحكائي هي كارثة على القصيدة الجديدة، وسيف في يد مناهضي الشعر الجديد يشهرونه في وجوهنا فتنخرس أقلامنا.
* أسهمت السرديات بنصيب وافر في تطور قصيدة النثر ما حصتك من هذا التأثير؟
- لا أميل إلى السرد الذي يصدّع الجدار بين الشعر والقص. السرد أداة شديدة الحساسية كشعرة معاوية، تتطلب شاعرًا رهيف القلم والوعي لا يستسلم لغواية الحكي ويعرف متى وكيف يقطع الطريق على القارئ.
* يبدو الإسهام النسوي ضمن هذه القصيدة أكبر من مثيله في قصيدة التفعيلة، أو حركة الشعر الحر، ما تفسيرك لهذا الأمر؟
- ربما المقارنة غير واردة في هذه اللحظة. لأن عنصر اكتمال التجربة غير متحقق في الأمرين معا كي نقارن. نحن نقارن بين مرحلة استنفدت حصتها وعملت فيها مصفاة التاريخ لتستبقي أسماء معدودة، وبين مرحلة لم تزل في حراكها تعج بالكثيرين ومازالت في فسحة صبر التاريخ وتأمله. انتظر عقدا وسلْ مثل ذلك السؤال.
* بدأ ظهورك الشعري انفجاريا، أيهما تأخر لديك كتابة الشعر، أم نشره؟
- خوفتني كلمة (انفجاريًّا). هل يلي الانفجار خمودٌ وصمتٌ ومواتٌ؟ إن كنت تقصد أن ديواني الأول حقق بعض الصدى الطيب فشكرًا لك. وإن كنت ترمي إلى غزارة الإنتاج في زمن قصير فلعلّكَ تعلم أن الكتابة عندي سبقت النشرَ بعقدين من الزمان. كتبت الشعر في صباي ولم أحفل بالنشر مطلقًا بسبب انتمائي إلى كلية صعبة وعائلة بطريركية أكثر صعوبة لا تعرف سوى التفوق العلمي وحسب، ثم إخلاصي للعمل الهندسي بعدئذ. حين قررت النشر، بعد محاولات عدة من أصدقاء، كان النتاج ضخما والاجترار من الماضي الصامت كبيرًا، وتلك مقدمات تؤدي إلى زخم في الإنتاج إضافة لكوني بدأت النشر في سن متأخرة الأمر الذي يجعل المخزونَ من الذاكرة أكبر وهو أحد أهم مناهل الشعر.
* يبدو عمل المعرفة العقلية واضحا في قصيدتك، هل هذا بتأثير دراسة الهندسة، ألا تخشين الاتهام بالذهنية أحيانا؟
- لا أخاف من ذلك، ولا أفهم كيف يتم أيُّ نشاطٍ إنسانيّ في منأى عن الذهن. كيف للمرء أن يهرب من عينيه وأذنيه ومعرفته ليصبح كائنا هيوليًّا مجرّدًا يكتب عن اللاشيء. للهندسة فضل عليّ أن نظمّت تفكيري، ودراستي للمنطق الرياضيّ علمتني آلية تحليل الأشياء وفك مكوناتها إلى خلاياها الأولى. فهل أفدت من ذلك في الشعر؟ أم انتقص ذلك من شعرية قصيدتي؟ لا أعلم. أنا كائن بلا أقنعة، من يقرأ كتاباتي يعرف كيف أفكر وكيف أرى الوجود، لذلك لم يشغلني أمر الذهنية لأنني أكتب نفسي وكفى.
* كيف تصفين علاقتك بتراث النوع الذي تكتبين فيه( أعني التراث الشعري القديم)؟
- أحببت اللغة العربية منذ طفولتي الأولى. كان أبي يُجلسني على ركبتيه ويحكي لي قصص الأنبياء. وحين حكي لي قصة مريم والمسيح فهمت معنى الشعر. القصة ذاتها حالة شعرية بامتياز. حفظت جزأين من القرآن فانتظم لساني العربي. قرأت على جدي حين انفصلت شبكيته فعرفت الأغاني والمواقف والمخاطبات وكثيرا من الشعر الجاهلي وشعر المهجريين الذي خطفني من عنقي (لعلّك لمحت بعض التناصات مع التراث في شعري). كنت أقرأ جبران فأشعر أن ذلك الرجل لا ينتمي لهذه الأرض وأنه لابد يمتلك أجنحة يحلق بها في الليل وحيدًا ليسرق بعض النجوم ويفك تعويذاتها. هذه ليست صورة مجازية، هكذا كنت أوقن وأنا في العاشرة.
* يقولون إن ترجمة الشعر، تنتقص من موهبة الشاعر المترجم، لماذا أقدمت علي هذه الخطوة؟
- سمعت مثل ذلك ولم أتفق معه. الشعر يثريك أبدًا. تقرأه فتشحذ روحك. تكتبه فتخلق عالمًا موازيًا يجعلك أكثر اتساقا مع عالمٍ لا تحتمل قبحه. تترجمه فتشحذ قلمك ووعيك بجمالياته. ولأعترف لك بأنني أترجم الشعر بهدف براجماتي، فلا أترجم إلا القصيدة التي تجعلني أهتف لشاعرها: أيها الوغد! كيف سبقتني إلى ذلك؟ القصيدة التي تمنيت أن أكتبها ولم أستطع، وبكل غَيرة وقلة حيلة أعمل على أن يتجاور اسمي مع تلك القصيدة على أي نحو حتى ولو تلت كلمة: ترجمة. هذا هو منطق ترجمتي الفعلي، أما ما أعلنه للناس لأبدو أكثر جمالا فهو أن القصيدة بديعة وأحب أن يقرأها أبناء جلدتي.
* ما حدود تدخلك كشاعرة في النص الذي تقومين بترجمته؟
- ترجمة الشعر تحديدًا تُفقده جزءًا من طاقته. والمترجم حين يكون شاعرا يعمل على تقليص حجم الطاقة المهدرَة من القصيدة. نعم أتدخل في النص أحيانا لأعوض ما تسرّب من شعرية خلال الترجمة، أتجنب التبعية الحرفية انتصارا للشعر وللشاعر صاحب النص الأصل. أن تنقل نصًّا من لغة إلى لغة يعني أنك تسافر بها عبر ميزانيْن مختلفين في الصرف والنحو والموسيقى والمجاز والدلالة والثقافة والحضارة والكناية الخ.... القمر في ثقافتنا له دالة يعرفها الجميع من نور وجمال ووضاء وغير ذلك من الدلالات الإيجابية، بينما في اللغة الألمانية مثلا يعني الرياء والزيف لأنه يبدو مضيئًا على غير حقيقته ككوكب تابع مظلم. هنا أعني طاقة الكلمة المحملّة بموروث وثقافة تخصّ كل لسان على المترجم ألا يغفلها. الترجمة الحرفية هي الخيانة الأعظم للشعر وللشاعر وللمترجم.
* ترافق الحس الأنثوي( ليس النسوي) مع الرومانسية في نصوصك الأولي، إلا أن ديوانيك الأخيرين شهدا افتراقا عن هذا المنحي، كيف حدثت هذه النقلة، ما ظروفها؟
- بعيدًا عن التباس المصطلحات والمفاهيم عربيًا قياسًا بالمنشأ الغربي، فإن كنت تقصد بالأنثوي تبني قيم الجمال في الوجود فأظن أن شعري لم ينفصل يومًا عن تلك المساحة. وإن كنت تقصد أيًّا من النزعتين الأنثوية الليبرالية أو الأنثوية الراديكالية فالشاهد أن كتاباتي لم تحفل بـ"النوع" مطلقا بل بالإنسان ذاته بوصفه كائنا مازال يتعرف على الوجود. وإن كنت تقصد بها كتابة الجسد فهذا ما لم أخض فيه أبدًا. وليس ذلك ملمحا إيجابيا أو سلبيًا. فقط لم يشغلني الجسد كثيرا لأكتب عنه، ثمة أسئلة أخرى أرهقتني فكتبتها شعرًا. اتفقَ كلُّ من قرأني أن كتاباتي الأولى كانت تمتح من النظريّ الذهني التجريدي ونتاج القراءات. فحاولت أخيرًا الاقتراب من الأرض أكثر والاغتراف من الحياة والمعيش عوضًا عن المقروء والمتخيّل. أظن أن ديواني الأخير "فوق كف امرأة" تشوبه بعض الرومانتيكية والغنائية التي افتقرت إليها ثلاثة دواويني السابقة، على الأقل هذا ما أرجوه. أما عن ظروف النقلة فلنقل أنني اكتشفت فجأة أنني امرأة. ربما أمي جعلتْ مني طويلا ماكينة استذكار وقراءة فخاصمتُ المرآة واستبدلتُ بها الكتاب.( "أمهُّا كانت حزينةً/ لأن الطفلةَ لم ترثْها/ فعلَّمتها/ أن تنظرَ وجهَها في الكتابْ : " المرآةُ للجميلاتِ وحسْب !! ") من قصيدة "عشرة خيوط من أعلى" - ديوان "فوق كف امرأة".
الأهرام العربي
6 نوفمبر 2004
|
| 
