Το Ρεμπέτικο  Τραγούδι
 
Αρχίζοντας να εξετάσουμε το φολκλόρ των αστικών κέντρων στην Ελλάδα, φτάνουμε κατ΄ ευθείαν στο πιο βαθύ χαρακτηριστικό τους, δηλαδή τη μουσική που εκφράζει όλη την εποχή, την ιστορία, τις κοινωνικές συνθήκες, τα ήθη, έθιμα και τον τρόπο ζωής της εποχής που θέλουμε να εξετάσουμε. Το μουσικό φολκλόρ των αστικών κέντρων εκφράζεται μέσα από τα τραγούδια που δημιουργήθηκαν κατά τη διάρκεια των τελευταίων δεκαετιών του 19ου αιώνα μέχρι το 1950-55 περίπου.
Η συγκέντρωση πληθυσμού γύρω από τα αστικά κέντρα και η σχηματοποίηση ομάδων στην περιφέρεια, στο περιθώριο αυτών των κέντρων, συνέβαλαν στη δημιουργία και ανάπτυξη του ρεμπέτικου τραγουδιού. Τα τραγούδια αυτά είναι η έκφραση μιας προσπάθειας για κοινωνική ταυτότητα, για μια ταυτότητα έκφρασης, μια έκφραση ζωής σαν μια ατελείωτη προσπάθεια για επιβίωση, για μια συνέχεια της ύπαρξης των κατοίκων των αστικών κέντρων και των πέριξ αυτών.
Οι μουσικές ρίζες του ρεμπέτικου ανάγονται στη βυζαντινή Εκκλησιαστική μουσική και στο δημοτικό τραγούδι του Ελληνικού πληθυσμού της Μικρά Ασίας και των νησιών του Αιγαίου. Ακόμη το ρεμπέτικο, το αρχικά περιθωριακό και μετά λαϊκό τραγούδι του αστικού κέντρου, έχει δεχτεί επιδράσεις από τους αραβικούς μουσικούς ρυθμούς.
Ο χώρος της αρχικής διαμόρφωσης του ρεμπέτικου υπήρξε η φυλακή και ο τεκές,(τούρκικη λέξη που σημαίνει ¨ιερή μονή¨ και χρησιμοποιούταν για να δειχθεί ο χώρος όπου μαζεύονταν ο κόσμος για να καπνίσει το χασίσι). Το τραγούδι αυτό εξαπλώθηκε σιγά – σιγά πέρα από αυτούς τους δυο χώρους και τους ανθρώπους τους σε ευρύτερα κοινωνικά στρώματα.
Η ιστορία του ρεμπέτικου ταυτίζεται με την ιστορία της νεότερης Ελλάδας (τέλη 1800 ως 1950-55) και ειδικότερα με την ιστορία της ανάπτυξης των ανέργων ή γενικότερα του υποαπασχολούμενου Ελληνικού πληθυσμού, που αυτή την περίοδο αποτελεί τη μεγάλη πλειοψηφία του λαού μας.
Τα κοινωνικά λοιπόν αυτά στρώματα, που εκφράστηκαν μέσα από το ρεμπέτικο, είχαν όλα τα χαρακτηριστικά των περιθωριοποιημένων πληθυσμών: περιορισμένη κοινωνική και γεωγραφική κινητικότητα, τοπικό συγκεντρωτισμό, ιδιαίτερη δική τους προφορική κουλτούρα που να βασίζεται στις διαπροσωπικές σχέσεις, σε χαρακτηριστικές συνήθειες, ήθη, έθιμα και κανόνες κοινωνικής συμπεριφοράς. Αυτή η συνοχή και η ένταση στην επικοινωνία δημιούργησε μια ιδιαίτερη φιλοσοφία ζωής και ιδιαίτερους αισθητικούς κανόνες, που εκφράζονται μέσα από τα τραγούδια τους.
Η πρώτη περίοδος του λαϊκού τραγουδιού των αστικών κέντρων (τέλη 1800-αρχές 1900), το λεγόμενο σμυρνέϊκο, έχει σαν χώρο δημιουργίας του τα αστικά κέντρα – λιμάνια του ευρύτερα ελληνικού χώρου (Σμύρνη- Κωνσταντινούπολη-Σύρο- Θεσσαλονίκη). Εκεί έγινε το πέρασμα από την παραδοσιακή δημοτική μουσική κουλτούρα στη λαϊκή μουσική κουλτούρα της Μητρόπολης. Τα καφέ-αμάν, τα πανηγύρια και οι γειτονιές της Κωνσταντινούπολης και της Σμύρνης υπήρξαν οι ειδικοί χώροι αυτού του περάσματος.
Χαρακτηριστικά του ¨καφέ-αμάν¨ ήταν το πάλκο, οι μουσικές κομπανίες, μια ή δυο τραγουδίστριες και πολλοί χοροί. Το όνομά τους, ¨καφέ-αμάν¨, το πήραν από το γεγονός ότι εκεί τραγουδιόνταν πολλοί αμανέδες. Ο αμανές έχει πάρει το όνομά του από το γεγονός ότι κατά τη διάρκεια του τραγουδιού ο τραγουδιστής λέει πολλές φορές τη λέξη ¨αμάν¨, που στην τουρκική γλώσσα σημαίνει ¨έλεος¨.
Κατά την πρώτη αυτή περίοδο του ρεμπέτικου ο οργανοπαίκτης παίζει μόνο για το κέφι του και για το κέφι της παρέας του. Η δημιουργία του τραγουδιού συντελείται σε μια στιγμή κοινότητας και επικοινωνίας όλων των μελών της παρέας, άσχετα αν εκφράζεται από ένα μόνο μέλος της. Ο ένας αυτός συλλαμβάνει και εκφράζει τη διάθεση όλων. Εξαιτίας δε του ότι οι οργανοπαίκτες και τραγουδοποιοί δεν ήξεραν να γράφουν, η μουσική διάδοση των τραγουδιών γινόταν προφορικά και μέσω των μελών της παρέας .
Τα μουσικά όργανα που χρησιμοποιούσαν οι κομπανίες στα καφέ – αμάν και στα πανηγύρια – παζάρια ήταν: το ούτι, που εθεωρείτο το λαγούτο της Ανατολής, το βιολί, το ντέφι, το νέι ή νάι, που είναι ένα φλάουτο πολύ μακρύ το κανονάκι, το σαντούρι και το τουμπερλέκι, είδος τυμπάνου από πηλό και κλεισμένο από τη μια μεριά με δέρμα.
Ο κόσμός εδώ είχε κέφι και διάθεση να διασκεδάσει. Μπορούμε να πούμε πως στα πρώτα του βήματα το σμυρνέϊκο τραγούδι ήταν λαϊκό, ενώ το ρεμπέτικο ήταν περιθωριακό και, παρ΄ όλες τις κοινές μουσικές τους ρίζες, εκφράζουν διαφορετικά κοινωνικά στρώματα.
Δεν διαθέτουμε πολλά ρεμπέτικα του περασμένου αιώνα, γιατί το ρεμπέτικο κυκλοφορούσε υπογείως, και γιατί δεν είχαν εφευρεθεί ακόμη ο φωτογράφος και το γραμμόφωνο. Ο δίσκος προκάλεσε το μεγάλο μπουμ του ρεμπέτικου. Αλλά παράλληλα ο δίσκος έβγαλε το ρεμπέτικο από το γκέτο της φυλακής, του τεκέ. Από τις αρχές του αιώνα μας το ρεμπέτικο έπαψε να αποτελεί δημιούργημα των ανώνυμων συνθετών – ποιητών της παρέας.
Ένα ικανό κομμάτι του ελληνικού πληθυσμού ήταν οι Έλληνες μετανάστες στα διάφορα σημεία του ορίζοντα, κυρίως όμως στην Αμερική. Οι μετανάστες προέρχονταν από όλα τα κοινωνικά στρώματα, κυρίως όμως ήταν αγρότες και μικροεπαγγελματίες, που δούλευαν σε δουλειές κάθε είδους με πολύ χαμηλές αποδοχές και κάτω από πολύ δύσκολες συνθήκες. Ένας από τους τρόπους ξεσπάσματος, διασκέδασης, έκφρασης ήταν η μουσική, τα τραγούδια τους.
Η μουσική τους κληρονομιά ήταν ένας τρόπος βαθύς για επικοινωνία μεταξύ τους και ακόμη ένας τρόπος ύπαρξης.
Οι πρώτες εγγραφές αυτής της μουσικής σε δίσκους έγιναν για πρώτη φορά στην Αμερική από τους οργανοπαίκτες – μετανάστες γύρω στο 1910. Αλλά τα τραγούδια αυτά ανήκαν σε μια προφορική παράδοση πολύ πιο παλιά.
Τα πρώτα τραγούδια που βγήκαν σε δίσκους ήταν τραγούδια που μεταδίδονταν από γενιά σε γενιά και οι δημιουργοί τους ήταν άγνωστοι. Έτσι λοιπόν τα πρώτα αυτά τραγούδια, τα γυρισμένα σε δίσκους, είχαν δημιουργηθεί πολύ πιο παλιά από το 1910, ίσως κατά τα τέλη του περασμένου αιώνα ή και πολύ πιο παλιά.
Η αξία τους σαν ντοκουμέντα είναι μεγάλη, γιατί σ΄ αυτούς τους πρώτους δίσκους φαίνονται καθαρά οι επιδράσεις και οι μουσικές ρίζες του ρεμπέτικου. Τα τραγούδια, τα γυρισμένα σε δίσκους στην Αμερική την περίοδο 1910- 1935, μπορούν να χωριστούν σε τρεις κατηγορίες σύμφωνα με το θέμα, το ρυθμό, την καταγωγή και προέλευσή τους:
1.      Δημοτικά τραγούδια των νησιών του Αιγαίου και των παράλιων της Μικράς Ασίας, τα τραγούδια αυτά είναι χαρούμενα και μιλάνε κυρίως για τη ζωή των ψαράδων, για τα ταξίδια τους και τις αγάπες τους.
2.      Τα Λαϊκά τραγούδια των πόλεων, τραγουδισμένα στα καφέ – αμάν και στις γειτονιές της Κωνσταντινούπολης και της Σμύρνης, που μιλάνε για την σχετική άνετη ζωή που ζούσε ο κόσμος εκεί.
3.      Ο τρίτος τύπος των τραγουδιών είναι μελαγχολικός και βαρύς, γιατί αναφέρεται στη ζωή των ανέργων και περιθωριακών του Πειραιά, που ήταν το πρωτεύον λιμάνι του νεοσύστατου Ελληνικού κράτους. Τα θέματα των τραγουδιών αυτών έχουν να κάνουν με το χασίσι, το κυνηγητό από την Αστυνομία, τη φυλακή, την ανεργία και γενικά τον τρόπο ζωής και τους ανταγωνισμούς από τους καυγάδες που ξεσπούσαν μεταξύ τους.
Συνοψίζοντας λοιπόν όσα ανέφερα παραπάνω, τα βασικά χαρακτηριστικά της πρωτογενούς περιόδου των ρεμπέτικών τραγουδιών (τέλη του περασμένου αιώνα μέχρι το 1922) είναι:
Θεματολογικά κυριαρχεί το χασίσι, η φυλακή και το σινάφι των παρανόμων, η ενορχήστρωση είναι απλή με πολλούς αυτοσχεδιασμούς, λιτότητα ποιητικού ύφους, πρωτογονισμούς και αυθορμητισμούς. Οι δημιουργοί τους είναι ανώνυμοι και ο χώρος παραγωγής τους ο τεκές και η φυλακή. Ο ιδεολογικός κόσμος που κινούνται είναι η άρνηση προσχώρησης στην κυρίαρχη ιδεολογία, υπάρχει ιδιαίτερος κώδικας αξιών, ηθικής και κανόνων κοινωνικής συμπεριφοράς. Ο συγκινησιακός τους κόσμος είναι η κλίση προς τις απολαύσεις, ο ηδονισμός και η υπερηφάνεια. Κατά την πρώτη αυτή περίοδο το συναντάμε μόνο στους κύκλους των τοξικομανών και κακοποιών, σε παράνομες ομάδες, συγκροτημένες και οργανωμένες, και γενικά σε αυτόνομα και κλειστά κυκλώματα.
Το 1922, με την μικρασιατική καταστροφή και την προσφυγιά που ολοκληρώνεται το 1924 με την ανταλλαγή των πληθυσμών, δημιουργείται στη χώρα μας η πιο τεράστια εθνική και κοινωνική αναστάτωση της νεότερης ιστορίας μας. Οι πρόσφυγες έφεραν μαζί τους και τα τραγούδια τους. Τα μικρασιάτικα τραγούδια (πολίτικα, σμυρνέϊκα, αϊβαλιώτικα ) παρουσιάζουν ποικιλία μορφής και περιεχομένου, που αν και μοιάζουν με τα δημοτικά, έχουν όμως και άλλα στοιχεία (ανατολίτικα, φραγκολεβαντίνικα, βυζαντινά), άλλοτε ανάμικτα και άλλοτε ευδιάκριτα, που δεν τα βρίσκουμε στην ηπειρωτική Ελλάδα. Ακόμη και τα όργανα διαφέρουν: βιολοσάντουρα, σάζι, ούτι, μπουζούκι, όχι όμως νταούλια και κλαρίνα.
Εν τω μεταξύ οι πρόσφυγες, στους ατελείωτους προσφυγικούς συνοικισμούς που ζούσαν και που δημιουργήθηκαν στα πέριξ της Αθήνας, του Πειραιά και της Θεσσαλονίκης, άνοιγαν μαγαζιά για να παίζουν τη μουσική τους, να τραγουδούν και να ακούνε τα τραγούδια τους. Σ΄ αυτά τα μαγαζιά λοιπόν άρχισε να πηγαίνει ο κόσμος που δεν ήταν πρόσφυγες, αλλά ζούσε στον ίδιο χώρο μ΄ αυτούς, στην περιφέρεια- περιθώριο της πόλης, κάτω από τις ίδιες συνθήκες υποαπασχόλησης και αποκλεισμού από το κέντρο. Από την άλλη μεριά οι πρόσφυγες πήγαιναν συχνά στους ήδη υπάρχοντες τεκέδες, όπου άκουγαν τη μουσική και τα τραγούδια του μάγκα και του ρεμπέτη. Το αποτέλεσμα – αυτής της αμοιβαίας επίδρασης μεταξύ των δυο ειδών τραγουδιού, διασκέδασης και αντίληψης για τη ζωή – άρχισε να γίνεται σιγά σιγά αισθητό στην αλλαγή του ύφους των τραγουδιών, των μουσικών που τα δημιούργησαν και του κόσμου που τα άκουγε και εκφραζόταν μέσα από αυτά. Έτσι λοιπόν με τη πάροδο του χρόνου το μικρασιάτικο – σμυρνέϊκο τραγούδι έχανε τα προσφυγικά του χαρακτηριστικά, επηρεασμένο από τα ελλαδικά τραγούδια: τα κουτσαβάκικα, τα μόρτικα, τα αλανιάρικα, τα τραγούδια της ταβέρνας, τα γύφτικα και τα παλιά δημοτικά. Έτσι λοιπόν δημιουργήθηκε ένα νέο είδος τραγουδιού, που το 1935 ήταν πλέον πραγματικότητα.
Το τραγούδι αυτό ήταν πλέον το κλασικό ρεμπέτικο, με ρίζες ανατολίτικες, καρδιά ρωμαίικη, μορφή δυτική, χαρακτήρα αστικό και χρώμα μάγκικο.
Στη δεκαετία που ακολούθησε το 1922 έχουμε τις πρώτες εγγραφές δίσκων στην Ελλάδα. Φυσικά έως το 1931 οι ηχογραφήσεις είχαν πολλές ατέλειες εξαιτίας των πενιχρών μέσων της εποχής εκείνης.
Με τους πρώτους δίσκους βγαίνουν από την ανωνυμία οι πρώτοι μουσικοί του ρεμπέτικου τραγουδιού. Μουσικοί και τραγουδιστές πολύ γνωστοί και αγαπητοί την αποχή αυτή είναι: Ο Γιάννης Εϊτζιρίδης, πιο γνωστός σαν Γιοβάν Τσαούς, ο Δραγάτσης, ο Μαρίνος, ο Καρύπης, ο Τούντας, ο σκαρβέλης, ο Λορέντζος, ο Σέμψης ή Σαλονικιός, ο Τομπούλης, ο Ογδοντάκης, ο Νούρος, ο Ρούκουνας, ο Στελλάκης Περπινιάδης, ο Βαγγέλης Παπάζογλου κλπ., από τις γυναίκες δε οι πιο διάσημες ήταν η Μαρίκα Παπαγκίκα, η Ρίτα Αμπατζή και η Ρόζα Εσκενάζυ. Όλοι αυτοί οι μουσικοί και οι τραγουδιστές δεν μπορούσαν ακόμη να ξεφύγουν από το σμυρνέϊκο στυλ των τραγουδιών τους. Εξάλλου η μεγάλη πλειοψηφία ήταν πρόσφυγες.
Το 1933 ήρθε στην Ελλάδα ένας δίσκος που ηχογραφήθηκε στην αμερική και περιείχε ένα οργανικό κομμάτι που είχε τεράστια επιτυχία. Το κομμάτι αυτό ήταν το περίφημο ¨ Μινόρε του Τεκέ¨ του συνθέτη Ιωάννη Χαλκιά. Οι διευθυντές της δισκογραφικής εταιρίας Columbia στην Αθήνα δεν μπορούσαν να καταλάβουν το λόγο αυτής της επιτυχίας, όπως και το μουσικό όργανο που κυριαρχούσε στη μουσική εκτέλεση του τραγουδιού αυτού. Μετά λοιπόν από μεγάλη έρευνα κατέληξαν ότι το διαφορετικό αυτού του δίσκου ήταν στο γεγονός ότι είχε έναν διαφορετικό μουσικό ήχο, που προέρχονταν από το μουσικό όργανο με το όνομα μπουζούκι. Αμέσως και οι ίδιοι θέλησαν να ηχογραφήσουν δίσκους με αυτό το μουσικό όργανο και άρχισαν να ψάχνουν έναν καλό οργανοπαίχτη του μπουζουκιού. Ο πιο γνωστός απ΄ όλους που τριγυρνούσε στους τεκέδες παίζοντας στο μπουζούκι του τραγούδια που έφτιαχνε ο ίδιος ήταν ο Μάρκος Βαμβακάρης. Αυτός λοιπόν ηχογράφησε το 1933 τον πρώτο δίσκο με μπουζούκι στην Ελλάδα.
Στα επόμενα χρόνια ηχογραφήθηκαν στην Αθήνα και άλλοι δίσκοι με τραγούδια του πρώτου ρεμπέτικου από τις δισκογραφικές εταιρίες Odeon, Columbia και His Master’s voice, και όσο περνούσαν οι μέρες τόσο αυτό το είδους του τραγουδιού γινόταν αγαπητό από πιο πολλούς ανθρώπους, βγαίνοντας από το περιθωριοποιημένο γκέτο του τεκέ για να φτάσει σ΄ όλες τις λαϊκές συνοικίες της Αθήνας, του Πειραιά, της Θεσσαλονίκης, όπως επίσης της Πάτρας, του Βόλου, της Καβάλας, που ήταν κι αυτά κέντρα – λιμάνια αλλά πολύ μικρότερα από τον Πειραιά και τη Θεσσαλονίκη.
Έτσι λοιπόν κατά τη διάρκεια της δεκαετίας 1930- 1940 επικράτησε το είδος αυτού του ρεμπέτικου τραγουδιού, το λεγόμενο πειραιώτικο, σε αντίθεση με την προηγούμενη δεκαετία που κυριαρχούσε το σμυρνέϊκο.
Σ΄ αυτή τη δεκαετία (1930- 1940) τα καφέ – αμάν και οι ταβέρνες λειτουργούσαν παράλληλα, καθώς συνέχισε η δημοτικότητα και των δυο ειδών τραγουδιού. Πολλές φορές μάλιστα τα ίδια τραγούδια τα τραγουδούσαν και με τους δυο τρόπους στους δυο διαφορετικούς χώρους, δηλαδή στις ταβέρνες και στα καφέ – αμάν. Έτσι λοιπόν το μεν πειραιώτικο ρεμπέτικο παιζόταν από δυο ή τρία μπουζούκια, ένα μπαγλαμαδάκι, μια κιθάρα και συχνά ένα ακορντεόν. Ενώ τα πολίτικα και σμυρνέϊκα τραγούδια παίζονταν από ένα σαντούρι, ένα ή δυο βιολιά, ένα ούτι, ένα ντέφι και ένα τουμπερλέκι.
Σιγά – σιγά στη ρεμπέτικη κομπανία άρχισαν να παίρνουν μέρος και γυναίκες. Έτσι εμφανίζονται και τραγούδια κάπως πιο χαρούμενα, σε ανατολίτικο χαβά.
Σπουδαιότεροι μουσικοί και οργανοπαίκτες της δεκαετίας 1930- 1940 ήταν: Μάρκος Βαμβακάρης, Ανέστης Δελιάς, Στράτος Παγιουμτζής, Μπάτης, Μπαγιαντέρας, Χατζηχρήστος, Περιστέρης, Γιάννης Παπαϊωάννου, Γενήτσαρης, Κερμύτης, και από γυναίκες η Στέλλα Χασκήλ, η Ιωάννα Γεωργακοπούλου, η Σωτηρία Μπέλλου, η Σεβάς Χανούμ κ.α.
Εν τω μεταξύ τα πράγματα αλλάζουνε ακόμη μια φορά στα μέσα αυτής της δεκαετίας, δηλαδή το 1936, με τη δικτατορία του Μεταξά. Άρχισαν οι διώξεις για το χασίσι, κλείσανε τους τεκέδες, και διώκονταν βέβαια και οι ρεμπέτες που είχαν άμεση σχέση με όλα αυτά, και φυσικά δεν τους επέτρεπαν πια να παίζουν. Εκτός λοιπόν από αυτά άρχισε και η λογοκρισία των τραγουδιών που επρόκειτο να γραφούν σε δίσκους. Ύστερα λοιπόν από τις πιέσεις αυτές οι μουσικοί – ρεμπέτες αναγκάστηκαν να φύγουν από την Αθήνα και τον Πειραιά και να πάνε στην επαρχία, όπου η κατάσταση ήταν πιο ήρεμη.
Από το 1936 και μετά τα θέματα των τραγουδιών άλλαξαν αναγκαστικά από τη λογοκρισία. Μιλούν για την αγάπη, τη ζήλια, την ξενιτιά, τη φτώχεια, το κρασί, την ταβέρνα κ.α.
Η δεύτερη περίοδος του ρεμπέτικου τραγουδιού, που καλύπτεται από την Μεταξική δικτατορία, είναι η περίοδος ακμής του ρεμπέτικου. Το ρεμπέτικο, που ως τότε λεγόταν μάγκικο και είχε ένα βαρύ χασικλίδικο χρώμα, κάνει τώρα ένα λαϊκότερο άνοιγμα για να μπορέσει να επιβιώσει, αλλά και για να ανταποκριθεί στην όλο και πιο ευρύτερη απήχησή του, εκφράζοντας την πίκρα και τα βάσανά του καιρού του. Στο τέλος περίπου της περιόδου αυτής εμφανίζεται στη δισκογραφία και ο μέγας Βασίλης Τσιτσάνης, ο οποίος στην αρχή της καριέρας του γράφει ακόμη στο μάγκικο στυλ. Η μουσική και τα τραγούδια του Τσιτσάνη καθόρισαν τα χρόνια που ακολούθησαν και που είναι η Τρίτη και τελευταία περίοδος του ρεμπέτικου τραγουδιού.
Κλείνοντας λοιπόν το κεφάλαιο που αναφέρεται στη δεύτερη περίοδο του ρεμπέτικου τραγουδιού (1922- 1940), επιγραμματικά θα μπορούσαμε να συνοψίσουμε τα κύρια χαρακτηριστικά της περιόδου αυτής: Θεματολογικά κυριαρχούσαν τα χασικλίδικα, του υποκόσμου και της φυλακής. Οι ορχήστρες αλλάζουν δομή και ως προς τα όργανα και ως προς τα άτομα.
Το ποιητικό ύφος εξακολουθεί να είναι λιτό, με μια ελαφρά υποχώρηση της ρεμπέτικης αργκό. Εμφανίζονται οι πρώτοι επώνυμοι δημιουργοί και ο χώρος παραγωγής των τραγουδιών είναι η ταβέρνα. Ο συγκινησιακός κόσμος των τραγουδιών είναι η μοιρολατρία, η αισιοδοξία, η φυγή.
Από το 1940 μπαίνουμε πλέον στην Τρίτη περίοδο του ρεμπέτικου τραγουδιού που διαρκεί περίπου μέχρι το 1955, όπου και σβήνει οριστικά πλέον. Κατά την περίοδο της γερμανικής κατοχής (1940- 1945) σημειώθηκε μια μεγάλη αλλαγή στο μουσικό στυλ, στην αισθητική και στο ρυθμό του ρεμπέτικου. Λίγο πριν από τον πόλεμο είχαν εμφανιστεί και τα πρώτα σημάδια κορεσμού από τον παλιό τρόπο έκφρασης των ρεμπέτικων τραγουδιών, όπως επίσης και τα πρώτα σημάδια που σημείωναν μια κάποια διαφοροποίηση. Χαρακτηριστικές – βασικές φιγούρες αυτών των δυο κόσμων ήταν ο Βαμβακάρης και ο Τσιτσάνης.
Ο Βασίλης Τσιτσάνης στα χρόνια αυτά με τα τραγούδια του επιβάλλει το νέο στυλ του ρεμπέτικου και τον ακολουθούν ο Γιώργος Μητσάκης και ο Μανώλης Χιώτης, ο οποίος κάνει πρώτος ένα άνοιγμα προς την Αμερικάνικη ελαφρολαϊκή μουσική. Αντίθετα ο Μάρκος Βαμβακάρης και ο Γιάννης Παπαϊωάννου απευθύνονται σε ένα πιο ορθόδοξο κοινό, με πολλές δυσκολίες όμως, γιατί ο δικός τους τρόπος έκφρασης δεν ανταποκρινόταν στην καινούρια εποχή που ξεπήδησε μετά τον πόλεμο.
Εν τω μεταξύ το 1947 ξεσπάει στην Ελλάδα ο καταστροφικός εμφύλιος πόλεμος, και το ρεμπέτικο τραγούδι, που ήταν πιο λαϊκό, συνέχιζε να εκφράζει έμμεσα τα γεγονότα και τις κοινωνικές αλλαγές και άμεσα την υπαρξιακή αγωνία του ανθρώπου στον Ελλαδικό χώρο, βγαλμένη μέσα από φίλτρα ειρωνείας, πάθους και ηδονισμού. Στις αρχές της δεκαετίας του 1950 τα καινούρια ρεμπέτικα τραγούδια έχουν ακόμα τα ίδια εξωτερικά χαρακτηριστικά με τα τραγούδια της προηγούμενης δεκαετίας, αλλά διατηρούν ελάχιστα στοιχεία αυθορμητισμού και ιδιαιτερότητα του πρώτου καιρού.
Οι μάγκες ουσιαστικά δεν υπάρχουν πια και τα θέματα των τραγουδιών αναφέρονται με νοσταλγία σε αυτούς, σαν ένα κάλεσμα στον κόσμο τους που είναι ένα είδος σύγχρονου μύθου ή θρύλου στον μοντέρνο κόσμο.
Από την άλλη μεριά ιδιαίτερη αίσθηση έχουν προκαλέσει οι μεγάλες ορχήστρες της τζαζ στην Αμερική, πράγμα που επηρεάζει τη σύνθεση της ρεμπέτικης κομπανίας και τον διάκοσμο στα κέντρα – εστιατόρια – ταβέρνες. Τον καιρό που ο Τσιτσάνης μαζί με την περίφημη Μαρίκα Νίνου μεσουρανούσαν στο στερέωμα του ρεμπέτικου – λαϊκού τραγουδιού, εμφανίζεται ο Μανώλης Χιώτης καθιερώνοντας καινούριους ρυθμούς, προσθέτοντας στο μπουζούκι ένα τέταρτο ζεύγος χορδών και αλλάζοντας, καλώς ή κακώς, το κούρντισμα του σε τρόπο ώστε να μπορεί να σολάρει και να παίζει συγχορδίες, όπως η κιθάρα. Συγχρόνως το μπουζούκι γίνεται ηλεκτρικό για να ενταχθεί ο ήχος του και να μπορεί να γεμίσει, να ακούγεται στις μεγάλες αίθουσες των κέντρων.
Έτσι λοιπόν με την επικράτηση του ¨ αρχοντορεμπέτικου¨, μετά το 1955 ο θάνατος του ρεμπέτικου τραγουδιού γίνεται πλέον φανερός: χαλάει και η μορφή και το περιεχόμενο, αρχίζει η επανάληψη και η τυποποίηση ενώ παράλληλα στο ελληνικό λαϊκό τραγούδι εισάγονται αναφομοίωτα στοιχεία είτε από ινδικά και τα γύφτικα είτε από το λαϊκό γαλλικό τραγούδι και την αμερικάνικη μουσική. Τα παλιά ταβερνάκια εξαφανίζονται δημιουργούνται τα κοσμικά λαϊκά κέντρα, τα λεγόμενα ξενυχτάδικα, σκυλάδικα, μπουζουκτσίδικα, όπου η εμπορικότητα και ο νεοπλουτισμός οδηγούν στις μεγάλες λαϊκές ορχήστρες, τον βεντετισμό των ερμηνευτών, τα φρακοφορεμένα γκαρσόνια και το σπάσιμο των πιάτων (που εκφράζει το ξεφάντωμα του εμπόρου γλεντζέ).
Κλείνοντας λοιπόν το κεφάλαιο που αναφέρεται στην Τρίτη περίοδο του ρεμπέτικου τραγουδιού (1940- 1955), περιληπτικά θα μπορούσαμε να αναφέρουμε τα κύρια χαρακτηριστικά του ρεμπέτικου κατά την περίοδο αυτή.
Από θεματολογική άποψη είναι κυρίως τραγούδια διαμαρτυρίας, τραγούδια του ξενιτεμού και της μάνας. Τραγούδια για τη γυναίκα και τον έρωτα, της θλίψης και του ονείρου. Το ποιητικό ύφος εξωραΐζεται, η δε αργκό υποχωρεί πλέον αισθητά, ο δε χώρος παραγωγής τους εξακολουθεί να είναι η ταβέρνα. Ο συγκινησιακός τους κόσμος είναι η υποχώρηση του ηδονισμού και της φυγής, διακρίνονται δε για την εγκαρτέρηση και τη διάχυτη μελαγχολία.
Μέχρι τώρα γνωρίσαμε την πορεία του ρεμπέτικου τραγουδιού από τη γέννηση του μέχρι το θάνατό του (αρχές του αιώνα μας μέχρι το 1955). Σκόπιμο λοιπόν είναι να αναφέρουμε και τα μορφολογικά – συστήματα στοιχεία των ρεμπέτικων τραγουδιών, όπως είναι η μουσική τους, οι χοροί, η στιχουργία, η γλώσσα και το περιβάλλον τους.
Ο Ηλίας Πετρόπουλος, ο πρώτος που ασχολήθηκε σοβαρά με το ρεμπέτικο τραγούδι, σε μια προσπάθεια του να ταξινομήσει τα τραγούδια αυτά σε διάφορες κατηγορίες τα κατέταξε σε είκοσι διαφορετικές κατηγορίες ανάλογα με το περιεχόμενο των στίχων τους. Οι κατηγορίες αυτές λοιπόν είναι:
1.      Ερωτικά τραγούδια.
2.      Τραγούδια του χωρισμού.
3.      Μελαγχολικά και παραπονιάρικα – τραγούδια διαμαρτυρίας.
4.      Τραγούδια του υποκόσμου.
5.      Χασικλίδικα τραγούδια.
6.      Τραγούδια της φυλακής.
7.      Τραγούδια της φτώχειας.
8.      Εργατικά τραγούδια και της δουλειάς.
9.      Τραγούδια του χτικιού και της αρρώστιας.
10.  Τραγούδια του Χάρου και του Άδη.
11.  Τραγούδια της μάνας.
12.   Τραγούδια της ξενιτιάς.
13.    Ονειρικά, ανατολίτικα, εξωτικά τραγούδια.
14.  Τραγούδια της ταβέρνας.
15.  Τραγούδια που μιλάνε για μικρούς καημούς.
16.  Σκωπτικά, παραινετικά, νταηλίδικα τραγούδια.
17.  Τραγούδια που δείχνουν και δίνουν διάφορες εικόνες από τη ζωή.
18.  Τραγούδια που εξυμνούν διάφορες πόλεις και τους κατοίκους των.
19.   Τραγούδια του στρατού και του πολέμου.
20.  Τραγούδια καμωμένα για συγκεκριμένα πρόσωπα.
Δεν γνωρίζουμε ακριβώς πόσα ρεμπέτικα υπάρχουν. Πάντως ο αριθμός τους πρέπει να είναι πενταψήφιος.

Συνέχεια : Η Μουσική, Οι Χοροί, Οι Στίχοι
<<<<