EUROPEAN MUSICIAN #5/93
Bienvenidos, amigos, al show que nunca acaba! Damas y caballeros:
KEITH EMERSON
"Oh, hola, hum... Venís por lo de la entrevista, no?" Un adormecido Keith Emerson recibe, descalzo y envuelto en una bata gris, y extiende la mano a los dos periodistas de European Musician que acaban de tocar a la puerta de su suite y que estaban algo cortados porque habíamos pillado a nuestro héroe aún en brazos de Morfeo: adiós, dulces sueños, bienvenido, mundo real de músicos y medios de comunicación. "Entrad y poneos cómodos! No os importará que pase un momento al...?" Nada más decirlo, ya ha desaparecido en el cuarto de baño. No por mucho tiempo. Albrecht Piltz Durante unos diez minutos sólo se oye ruido de chapoteos y toses, y luego sale el dormilón (el reloj marca las 13:20) y se tira en el sofá, aún sin afeitar pero con un fotogénico peinado. Echa dos miradas, una a su propio atuendo (camisa negra y vaqueros negros), y otra al fotógrafo, que ya ha elegido su objetivo: "Está bien así?" "Perfecto!", confirma el periodista tragándose sus pensamientos: Claudia Schiffer, la top model alemana, habría tardado un par de horas más en arreglarse que este campechano rey del imperio del Moog, los sintetizadores y demás teclados. "Perdona que te molestemos tan temprano!" "No hay problema, hoy se me han pegado un poco las sábanas. Pon en marcha el grabador, yo ya estoy listo." Keith Emerson demuestra ser un profesional no rencoroso en su relación con los medios que – incluyendo al crítico de European Musician – no siempre han sido demasiado benévolos con él. El hombre que convirtió en paladín del rock "serio" en los sesenta con su trío The Nice, el germen del rock sinfónico, sabe lo que necesita y desea: buena prensa. Y nosotros sabemos lo que queremos: informaciones objetivas sobre su espectáculo, que al parecer realmente no tiene fin – Ladies & Gentlemen: Emerson, Lake & Palmer! "Black Moon", el primer álbum de estudio de ELP desde "Love Beach" (1978), conecta al menos en lo que se refiere al sonido, con aquellos tiempos en que el incansable trío llenaba salas de concierto y estadios de fútbol. Pero ahora estamos en 1992, y los que no siguieron al grupo en sus conciertos cada vez más gigantescos hasta 1979, el año de la separación del grupo, deben ser convencidos ahora de las virtudes de un grupo que es algo así como una provocadora antítesis de todo que marca la pauta del rock pop postmoderno – desde los monólogos raperos pasando por el tecno hasta las extravagancias de un Prince y el rock de estadios de Collins y compañía. O sea: el sonido de rock progresivo puro y duro de los setenta con los chasquidos del Hammond, los aullidos del Moog y el piano clásico-impresionista (Emerson), bajo eléctrico superpotente y acordes de guitarra clásicas y acústicas (Greg Lake), sin olvidar la furiosa batería desde alturas estratosféricas (Carl Palmer). Son cualidades que muestran también los actuales conciertos de ELP, aunque están envueltos en medios MIDI y por tanto a la vanguardia técnica. Sólo han faltado el "gigantesco show" anunciado por Emerson en la premiere de su gira: no hay ni rastro de plataformas rotatorias, ni de niebla de hielo seco tan densa que se podría cortar, que eran lo más "in" de su época. En vez de eso, al menos en la gala de Colonia (el 17 de Octubre de 1992, en la E-Werk de Colonia, ver reportaje) hubo un sonido compacto y brutal que destrozó los tímpanos de los oyentes sensibles. Al día siguiente se enfrenta un artista relajado, pero con huellas sensibles de los excesos de la noche pasada, a las preguntas de los periodistas de European Musician en el ambiente selecto del "Hyatt" de Colonia. No muestra los signos de hostilidad que ponen sobre aviso al periodista experimentado haciéndole pensar: cuidado con hacer ahora alguna pregunta incorrecta, porque acabaría la entrevista, después de lo que ha costado arreglarla con la casa de discos. Veamos si se confirma la experanzadora impresión inicial: mandemos un pequeño globo sonda...
EM: El sonido de anoche no fue tan bueno como habría sido deseable.
KE: Si, desgraciadamente no fue tan perfecto como nosotros habríamos querido.
EM: Y cuál fue la causa?
KE: Parece ser que tuvimos un problema técnico. Pero esto le pasa a todo el mundo, no sólo a nosotros. Quiero decir que todo fue bien en la prueba de sonido, y de repente, por la noche... Hombre, la sala estaba vacía por la tarde y repleta por la noche. Eso ya cambia el sonido.
EM: Si no recuerdo mal, fueron Pink Floyd los que una vez pusieron maniquíes en las gradas para la prueba, para solucionar este problema.
KE: Si, no fue en los conciertos de "The Wall"? Pero ellos dieron una gira en muy pocos escenarios – varias actuaciones en la misma sala. Pero, cómo quieres que hacer eso en una gira? Cada noche tocamos en un sitio, hubiéramos necesitad 10 camiones sólo para los maniquíes.
EM: En los años setenta no erais tan comedidos.
KE: (ríe) Los setenta fueron años curiosos, al final digamos que... (ríe), digamos que las cosas se salieron de quicio. Pero pagamos nuestro precio por ello.
EM: En todo el sentido de la palabra: os arruinasteis.
KE: Mmmm... bueno, sí, algo. (ríe)
EM: Pero a finales de los setenta también tu relación con Greg estaba fuera de quicio. Cómo os lleváis ahora?
KE: Muy bien. Pero la prensa entonces exageró muchísimo lo que pasó entonces entre Greg y yo. No fue para tanto.
EM: Cuándo se consumó la ruptura?
KE: Lo que pasó fue que yo entonces quería probar muchas cosas a toda costa; cosas que no podía hacer dentro de ELP. No tenía nada que ver con Greg y Carl, tampoco las hubiera podido hacer con otras personas.
EM: El problema no era entonces Greg?
KE: No, él era parte del problema. Quiero decir que mi relación con Greg era un poco más difícil que con Carl, pero se trataba más bien de un problema musical que personal. Yo quería hacer cosas que Greg sencillamente no hubiera aceptado. El también se negó a tocarlas y por eso me enfadé con él – quizás un poco más de lo debido. Pero cuando estás seguro de lo que quieres hacer y tu compañero te dice en la cara que no te va a apoyar, te enfadas. Yo sabía que era inútil tratar de convencerle, y que era preferible separarnos por un tiempo. Fue una separación llena de respeto. Desde entonces he hecho un montón de cosas que quería hacer...
EM: Albumes en solitario, música de películas...
KE: Si, y hoy sé que en cualquier momento que me apetezca puedo volver a hacerlas. Vamos, que no hay presión ni tensión entre nosotros.
EM: A quién de vosotros se le ocurrió revivir la línea original de ELP?
KE: A ninguno de nosotros. Se me pidió escribir la música de una película con Greg y Carl...
EM: Conocemos la película?
KE: No creo, aún no ha salido. Después de haber terminado casi toda la música trabajamos un par de ideas que había traído cada uno. La casa de disco nos oyó y les pareció que eran demasiado buenas para desperdiciarlas como música para cine, y que deberíamos hacer un álbum con ellas. Y aquí estamos...(ríe)
EM: Hace catorce años que no tocabais juntos. Os llevó mucho tiempo volver a preparar el material antiguo, cosas como "Pictures at an Exhibition" (Cuadros en una Exposición)?
KE: No, no hubo ninguna composición que tuviéramos que aprender de cero. Lo único que nos costó un poco fue decidir qué piezas tocar. Nos sentamos, sacamos los viejos discos e intentamos recordar cómo las tocábamos antes. Después de todo fue muy rápido. Quiero decir que en algunos casos aún conservaba mis viejas partituras.
EM: Partituras de guía?
KE: No, verdaderos arreglos completos en los que estaba escrita cada nota.
EM: No hacía falta que tocarais tan fielmente. Cuando se os oye hoy, el sonido dice: esto tiene que ser ELP!
KE: Si, no hemos cambiado nuestro sonido, sigue siendo fundamentalmente el mismo. Creo que en cierto modo el sonido de ELP es indestructible.
EM: Lo único es que hoy la batería domina algo más.
KE: En realidad, no. Es posible que esto pase en concierto, pero también pasaba antes. Y en la grabación guardamos el equilibrio.
EM: Estarías de acuerdo conmigo en que desde la invención del MIDI y los samplers cada vez hay menos grupos con un sonido tan característico?
KE: Absolutamente. Si oyes grupos de los sesenta o setenta, ves que casi todos tenían su propio sonido: los Kinks, los Who, ELP...
EM: Si, Gentle Giant, Van der Graaf Generator.
KE: Si, la lista e interminable. En realidad pasaba con casi todas las bandas de aquella época. Pero esto no tiene nada que ver con la nuevas tecnologías.
EM: Sino con carencias de personalidad?
KE: No, tampoco. Creo que es algo mucho más profundo. Si oyes a todos los grupos que se muestrean unos a otros – sonidos de batería, de teclado – te das cuenta que el mercado resulta incestuoso. Es básicamente una carencia de identidad. Pero la tecnología no tiene la culpa. Claro que hay instrumentos buenos y malos desde el punto de vista técnico, pero no me refiero a eso. No, la culpa es de los mismos músicos, que no se preocupan suficientemente de crear sus propios sonidos o de elegir de entre los disponibles aquellos que ayuden a crear su sonido particular. Pero la culpa también es de la emisoras de radio, que confeccionan sus listas de manera que cada canción tenga que ver con la anterior y la siguiente. La gente que hace esto no quiere contraste sino monotonía – el mismo sonido, el mismo ritmo. No sé por qué lo hacen, quizás tengan miedo de despertar al oyente (ríe)... Pero eso influye en lo que tocan los músicos hoy. Todo el mundo quiere salir en la radio y utiliza sonidos que ya han oído en la radio. Y las emisoras agradecen esta sumisión y sólo ponen ese tipo de música. Es un círculo vicioso.
EM: Y cómo se podría romper?
KE: Un músico o un grupo sólo no puede hacer nada; sólo sería posible si una gran cantidad de músicos volvieran a fabricar su sonido propio. Pero seguramente estarían en minoría y las emisoras no tienen ninguna razón para alterar su proceder. Por qué tendrían que hacerlo? Siempre tendrán suficiente música monótona. Creo que la gente de la radio sólo despertaría si de repente perdieran toda la audiencia. Cuando recuerdo el principio de los setenta, las cosas eran muy distintas, en la radio se podía escuchar un espectro de músicas completamente diferentes: Grupos como Pink Floyd y Genesis – y jazz y blues y clásica; de todo. Hoy sólo hay una radio pop que desanima a la gente sistemáticamente a escuchar música diferente a la que conocen.
EM: Pero hay emisoras especializadas en jazz o música clásica, y hay fenómenos como World Music – sonidos muy diferentes de todos los países. La oferta es mucho mayor que hace veinte años.
KE: si, pero no está todo en una emisora. Te decides por una y escuchas todo el día pop, o jazz o clásica. Pero todo eso debería estar junto para que la gente se sorprendiera de vez en cuando con algún contraste. Contraste total, eso es lo que necesitamos, no radios especializadas con programaciones monótonas.
EM: Cómo encaja ELP en el esquema actual?
KE: (ríe) Has escuchado "Black Moon" por la radio?
EM: La canción, pero no el álbum.
KE: Ahí lo tienes! A principios de los setenta el álbum hubiera estado en todas las emisoras, hoy eligen sólo la canción que se adecua mejor al formato. Antes, los que llevaban la música al público – la gente de la industria, los de la radio – tenían una conciencia musical, hoy sólo una conciencia comercial. Qué vergüenza!
EM: Crees que dada la oferta actual de tecnología compleja es más difícil desarrollar un sonido y un estilo musicales?
KE: Por qué?
EM: Porque uno tiene que ocuparse de mil problemas técnicos antes de hacer música.
KE: No, yo creo que eso no es verdad, al menos no para nosotros, porque hacemos trabajar a la tecnología para nosotros en vez de dejar que ella nos domine. Incluso pasa lo contrario: el que la tecnología se haya hecho mejor y más completa nos facilita el trabajo. Hay muchas cosas que se hacen más rápidamente.
EM: Otros músicos opinan exactamente lo contrario.
KE: También lo he oído, pero les digo que la culpa es de ellos. Quiero decir, que si te divierte leer manuales de instrucciones adelante. Pero nadie te obliga. Me acuerdo de lo que tardaba antes en conseguir un timbre determinado; hoy es mucho más rápido. Además, antes de preocuparse de la tecnología hay que saber lo que quieres hacer musicalmente. Yo no cojo nunca un instrumento antes de saber cómo quiero que suene.
EM: Sería eso igual si trabajases más con sintetizadores y samplers?
KE: Crees que no lo hago?
EM: Tengo la impresión de que en "Black Moon" tocas más el piano y el Hammond que en los álbumes que sacasteis a finales de los setenta.
KE: Es cierto, el círculo se ha cerrado en lo que se refiere a instrumentación. Este último álbum tiene mucho del primero: solos de piano, la guitarra de Greg. Después de "Tarkus" nos volvimos más técnicos. Los sintes que toco en el nuevo disco lo que hacen en realidad es dar vida y color al sonido.
EM: Tú utilizas diferentes teclados y timbres no como efectos, sino para estructurar la composición...
KE: Si...
EM: Por ejemplo, en "Changing States" empiezas con sintetizador y piano, luego viene un poderoso sonido de órgano de iglesia, por fin vuelves al sinte, y así sucesivamente. Todos estos cambios parecen seguir una lógica interna.
KE: Sí, siempre he trabajado así. Nunca me ha interesado el efecto por el efecto.
EM: Al componer utilizas varios teclados, o escribes sólo en el piano y luego orquestas?
KE: No, hago la orquestación al escribir. Bueno, por supuesto primero intento encontrar siempre un "gancho" o motivo, o sea, una frase a partir de la cual se desarrolle la pieza. Cuando tengo ese motivo pienso en la forma, la dirección en la que irá la música. En ese punto entran los diferentes colores.
EM: Podrías explicarnos cómo aplicaste este principio a "Changing States"?
KE: Al escribir "Changing States" pensé al principio en "Las Estaciones" de Glazunov – esa fue mi inspiración. Me gustó esa especie de ritmo galopante, pero no sería justo decir que "Changing States" se basa sólo en eso. Es una composición enteramente mía, Glazunov fue la inspiración.
EM: Con qué instrumento empezaste a escribir esta pieza?
KE: Con el piano.
EM: Siempre empiezas con el piano?
KE: Casi siempre.
EM: Cómo desarrollaste luego "Changing States"?
KE: Cuando tuve ya el motivo empecé a experimentar un poco para ver si se podía sacer una fuga de él.
EM: La fuga parece ser tu forma favorita.
KE: Bueno, sigue leyes claras con una forma muy estricta. Me atraen las formas musicales estrictas. Pero con una fuga se puede hacer lo que uno quiera; todo depende de tu fantasía como compositor. O sea que primero desarrollé una fuga bastante larga.
EM: Eso ya no se nota en el álbum.
KE: No, la fuga fue sólo el punto de partida. Luego cambié la forma.
EM: Por qué?
KE: Porque todos los del grupo pensaban que era un algo demasiado complicado.
EM: Demasiado complicada para tocarla?
KE: No, podríamos haberla tocado, pero no hubiera sido lo que nos imaginábamos. Hubiera sido demasiado "clásica".
EM: Más bien una pieza para un álbum solitario que para ELP?
KE: Sí, es posible que alguna vez vuelva a utilizarla, pero no dentro del grupo. Para ELP saqué un tema rock a partir de ella – no tan estricto ni tan largo, pero más dinámico.
EM: Y con gran cantidad de colores sonoros. Casi parece que hubieras pretendido hacer música para presentar juntos todos tus instrumentos: piano, órgano, sintetizador.
KE: No pretendía eso, simplemente salió así. Acabas de mencionar la lógica y es adecuada en esta música – como en cualquier otra! Cuando has puesto en marcha una pieza, muchas veces lo único que hay que hacer es no ir contra esa lógica, sino intentar ayudarla, por ejemplo con diferentes timbres.
EM: Trabajas con timbres naturales o con sintéticos: piano o sintetizador.
KE: No te olvides del Hammond!
EM: No, pero a donde quiero llegar es a otra parte: no descubro en tu música los llamados instrumentos naturales muestreados. Incluso a veces da la impresión de que algunas partes podrían ser tocadas por cuerdas, pero no imitas cuerdas reales con sonidos muestreados (samplers), sino que intentas acercarte a ese sonido con medios sintéticos.
KE: Es cierto, ya que si necesitase cuerdas, utilizaría músicos. Pero eso no va con ELP, somos un trío.
EM: Esta es una de las diferencias entre ELP y tu primer grupo, The Nice. En aquella época trabajaste con una orquesta.
KE: Sí, si no existiera esa diferencia (y muchas otras) aún existirían The Nice y ELP no se hubiera formado nunca.
EM: Has trabajado el muestreo (sampling) a fondo?
KE: Sí...
EM: Pero no te ha gustado...
KE: No, no tiene nada que ver con eso. No tengo nada contra las muestras, pero no consiguen hacer lo que yo hago con ELP.
EM: Con qué tipo de muestras has trabajado?
KE: Con sonidos percusivos.
He cogido objetos que estaban por ahí y los he golpeado y grabado. Pero no pueden sustituir a un verdadero percusionista o batería.
EM: Carl Palmer.
KE: Carl... Si tienes la suerte de tocar con él, no te hacen falta muestras.
EM: Al experimentar con muestras has grabado tus propios sonidos, o has trabajado también con muestras de fábrica?
KE: Sí, a veces...
EM: Te gustó el resultado?
KE: No, pero es posible que Carl utilice algunas de las muestras que hemos probado. Eso tendrías que preguntárselo a él.
EM: En general intentas estar al día en cuanto a tecnología?
KE: Sí, desde luego (ríe) Pero para volver al tema de los samplers: a veces hago cosas sólo para ver cómo suenan.
EM: Por ejemplo?
KE: Por ejemplo tres sintes a la vez!
EM: Qué utilizas para muestrear?
KE: Mi Akai. Pero no me preguntes el número de serie! (ríe)
EM: No necesito llegar a tanto, pero me interesaría saber qué equipo utilizas hoy en día, sobre todo en gira.
KE: Bueno, para eso tendrías que hablar con mi técnico, yo no me preocupo por eso. Lo que me presenta me sirve. Yo sólo veo los nombres de las marcas.
EM: Y cuáles son estas ahora?
KE: Sobre todo Korg – un espectro bastamente amplio de esa firma. El Wavestation, el 01/W... no sé qué más!
EM: De dónde has sacado tu sonido de piano de cola?
KE: En casa utilizo mi Yamaha acústico con MIDI incorporado. En el escenario creo que del 01/W [de Korg].
EM: Hay algo en el escenario que no esté controlado por MIDI?
KE: No, todo es MIDI, todo es digital.
EM: Estoy en lo cierto si digo que la tecnología digital ha cambiado tu manera de trabajar con teclados?
KE: No, de ninguna manera.
EM: Pero ahora es más arriesgado poner cuchillos entre las teclas – una de tus marcas de fábrica de los setenta!
KE: Sí, eso es verdad. Ahora me lo pienso dos veces antes de hacerlo. Sólo lo hago ya con el Hammond.
EM: Como recompensa por su larga fidelidad.
KE: (ríe) Le encanta! El Hammond me da sonidos que no podría darme otro teclado. Y nunca he oído un sonido de Hammond en otro teclado que se parezca siquiera al Hammond original.
EM: Cuantos Hammonds te has cargado hasta la fecha?
KE: Todavía tengo el mismo de siempre. Pero lo hice reformar por un americano llamado Al Golf. Cambió muchas de las antiguas válvulas por chips. Pero sigue teniendo el buen sonido Hammond que lo distingue de muchos teclados nuevos – no se puede sustituir.
EM: Anoche utilizaste un pequeño aparato pirotécnico en escena. [Nota: era como una especie de rifle con unidad de infrarrojos con el que K.E. se puso delante de la batería y del que salió una llama a partir de un impulso disparado por Carl Palmer]
KE: Sí, es una cosa curiosa.
EM: Cómo se llama, cómo funciona? KE: Mmmm....
EM: O es un secreto?
KE: No, no es ningún secreto. Es una cosa que – de nuevo (ríe) – me fabricó mi técnico en teclados. Creo que es sodio con no sé qué sustancia química. Ni siquiera sé cómo se llama el aparato. En todo caso es una combinación que prende perfectamente. Un bonito efecto.
EM: Y Carl lo dispara?
KE: Sí, es un impulso electrónico lanzado por Carl – una unidad que está bajo su controlador de ritmo. Por eso, para que funcione tengo que irme hasta su batería. Pero hablemos de otra cosa...
EM: ... de técnica?
KE: Sí, por favor. (ríe)
EM: Que tal si hablamos de las letras de "Black Moon"?
KE: Vale.