Когда читаешь новую русскую прессу, то замечаешь, что в ней постоянно всплывает идея, что есть какой-то такой специфический "русский художественный контекст", который отличается от интернационального контекста, и что, поскольку современное искусство определяется контекстом, прежде всего важно, как то или иное художественное произведение определено в своем собственном локальном контексте. Создается впечатление, кроме того, что в Москве имеется особая энергия, направленная на формулирование такого собственного локального контекста. И поскольку эта тема контекста сейчас и вообще довольно модная, я хочу по поводу нее кое-что сказать.
То, что тема действительно модная, показывает, в частности, недавно вышедшая в Германии книжка под редакцией Петера Вайбеля, которая называется "Контекст искусства" или "Искусство контекста" (можно понять и так, и так - "Kontekstkunst"), с подзаголовком "Искусство 90-х годов". т.е. искусство 90-х годов понимается как "контекстуальное искусство" или "искусство в контексте". При этом имеется в виду распространенное мнение, что единый контекст искусства, каким он был раньше, распался и заменился множеством локальных контекстов. Действительно, для эпохи модернизма характерна ориентация на единый, универсальный, интернациональный контекст искусства. Собственно, на музейный контекст, потому что искусство модернизма реагировало, по существу, на возникновение и формирование музея, воплотившего идеологию историзма, характерную для европейского 19-ого века, Авангард, хоть, по виду, и боролся с музеем, на самом деле работал на музей, поскольку основным лозунгом авангарда было: "В музее представлено только прошлое, но не настоящее и не будущее, которые тоже надо представить". Таким образом, авангард реализовывал в наиболее радикальной форме желание представить в музее всю историю в целом. В этом смысле можно сказать, что авангард в наибольшей степени воплощал в себе как раз ту самую идею музея, против которой он, по видимости, боролся.
Но в тот момент, когда разрушилась идея интернационального музейного контекста, рухнула и традиционная авангардная концепция искусства, так что сегодня стало вообще непонятно, как заниматься искусством: нет единого контекста, внутри которого становится ясно, какой должен быть следующий, новый ход в искусстве, потому что в одном контексте что-то является новым, а в другом - нет. Это означает, что художник снова потерял ориентацию. Первый раз художник потерял ориентиры в начале 19-ого века, когда утратилась единая академическая норма, когда художник перестал ориентироваться на определенный нормативный стиль. Но, хотя нормативный стиль потерял свою нормативность, осталась нормативная история. Это означает прежде всего, что осталась общеобязательная историческая датировка: что следует в истории после чего. И эта нормативная датировка давала ориентацию художнику, который мог точно определить, каким образом он сам может встроиться в эту нормативную историческую последовательность. Но в тот момент, когда распался единый музейный контекст, распалась и эта единая история. Художник больше не знает правильной датировки, он не знает, после чего и перед чем во времени он находится.
Это утрата нормативного исторического нарратива, которая сейчас действительно определяет все мировое искусство, де факто привела, однако, к радикализации и усилению важности интернационального контекста, а не к ослаблению ее, при том, что локальный контекст стал еще менее важным, чем был раньше. И именно эту кажущуюся парадоксальной ситуацию, которая, как мне кажется, не всегда достаточно рефлексируется, я хотел бы описать.
Прежде всего: когда мы говорим, что есть русский, или американский, или немецкий локальный контекст - много этих локальных контекстов - возникает вопрос: внутри какого пространства? Дело в том, что эти контексты тоже существуют внутри какого-то единого пространства. Если я способен отличить русский контекст от немецкого контекста, или нью-йоркский контекст от парижского, то это означает, что я обладаю какой-то независимой, внеконтекстуальной точкой зрения, которая позволяет мне отличить один контекст от другого. Я не говорю: привилегировать какой-то контекст, сказать "один контекст важнее, а другой - нет". Можно сказать, что нью-йоркский контекст так же неинтересен, как московский, или так же интересен. Важно, что я имею критерии, способные отличать один контекст от другого. Благодаря чему? Что дает мне возможность к такого рода различиям? Контекст моего собственного существования, например, в Москве или в Нью-Йорке, мне непосредственно не дан - он дан взгляду другого, т.е. того человека, который смотрит на этот контекст со стороны. Контекст не опознается "изнутри". В результате я оказываюсь зависим от взгляда другого и от местоположения того, что я делаю в этом нейтральном общем пространстве чужого взгляда, в значительно большей степени, чем это было раньше, когда нормативная история в ее целом была дана моему взгляду в качестве музейной экспозиции, обязательной в равной степени для меня, и для другого. Признание непреодолимости, замкнутости собственного контекста означает полную отдачу себя во власть взгляду другого, который не может быть мной проконтролирован. Поэтому настаивание на собственном контексте автоматически приводит к историческому интересу относительно того, как меня видит другой.
Моя позиция как субъекта в отношении моего контекста оказывается, в результате, ослабленной, и дистанции между моим взглядом и взглядом другого увеличивается. Прежняя историческая модель была диалектической моделью, т.е. моделью медиации между мной и другим, и в качестве места медиации выступал классический исторический музей. Придя в музей, я мог сравнить себя с другими, "повесить" свою картину рядом с другими. И эта возможность повесить свою картину рядом с другими давала мне возможность увидеть себя. Но если моя картина (или мой текст - это в общем, все равно) теперь находится только внутри моего контекста, и я не знаю, как все это выглядит со стороны, т.е. нет такого места, где я мог бы это узнать, то я оказываюсь в рабстве у внешней ситуации значительно больше, чем это было раньше. Передо мной ставится вопрос: "Как увидеть себя чужими глазами?" Только если я ставлю перед собой этот вопрос, я получаю возможность отвоевать часть той власти, которую получил надо мной другой, потому что знание и владение картиной - это власть.
Если я говорю сейчас, что только другой знает, как и в каком контексте я функционирую, что только со стороны видно, что я делаю, а изнутри я только существую, то это и означает, что другой имеет надо мной большую власть, нежели я сам над самим собой. Для того, чтобы я получил часть этой власти обратно или мог ее отвоевать, я должен встать на точку зрения другого. Но как мне это сделать в пространстве, где для этого нет средств и институций? Я могу, скажем, поехать в Нью-Йорк или в Париж, пожить там и посмотреть на себя другими глазами, - но это будет только частное сравнение. Я могу сказать, как я выгляжу относительно той или иной частной ситуации, но тем самым я ничего не приобретаю, потому что такое путешествие может продолжаться бесконечно. Я могу поехать в Бахрейн, в Дубаи или в республику Чад и посмотреть, как я выгляжу оттуда, но это бесконечное географическое путешествие не приведет меня ни к какому окончательному взгляду на себя со стороны.
Таким образом, для того, чтобы посмотреть на себя взглядом другого, мне нужно проделать какую-то другую операцию. Эта умственная операция давно известна - это операция метафизического перехода, т.е. переживание собственной смерти. Потому что взгляд на меня со стороны другого - это взгляд на меня как на труп. В этом смысле Ленин в мавзолее должен служить для нас путеводным ориентиром. Взгляд на себя как на труп дает возможность полностью апроприировать взгляд другого. Это довольно традиционная фигура мысли, которая имеет большую предысторию. Существует и русская традиция подобного рода мышления. Например, "апокастасис" у Соловьева - т.е. восстание всех мертвых в апокалиптической перспективе, которое дает возможность их полного сравнения между собой. Или универсальный "музей всех воскресших" у Федорова, или "карнавал" у Бахтина - все это фигуры универсального сравнения в некоем воображаемом пространстве, которое не дано реальными институциями и которое носит компенсаторный характер по отношению к невозможности сравнить себя с другими "реально". Первая в европейской традиции фигура подобного рода - это фигура, описанная Платоном в известном мифе о пещере. Я, конечно, знаю, что вы знаете этот миф, и тем не менее, я хотел бы его кратко пересказать.
История заключается в следующем: описывается пещера, в которой люди скованы цепями таким образом, что они повернуты к стене и им видны только тени от внешнего мира, от того, что происходит или проносится мимо входа в эту пещеру. Узники пещеры долго, в течение поколений изучали эти тени и создали целую науку по поводу того, как эти тени движутся, нашли там научные закономерности и т.д. И только один вырвался из этой пещеры, порвал цепи, вышел на свежий воздух, посмотрел на внешний мир - на вещи как они есть - и потом вернулся обратно в пещеру и стал рассказывать тем, кто в этой пещере остался, о своих впечатлениях. Это и есть ситуация контекста. Пещера - это исходный контекст: в ней живут люди, у них есть своя наука, свое искусство, определяемые этим контекстом. Затем один человек "эмигрирует" из этого контекста, смотрит на что-то другое, смотрит на покинутую им пещеру со стороны взглядом постороннего, а затем возвращается обратно и рассказывает ее узникам о своих впечатлениях с точки зрения внешнего наблюдателя. Как известно, соответственно этому мифу Платона люди из пещеры, т.е. люди из контекста, убивают вернувшегося эмигранта, взявшегося поучать их относительно взгляда на них со стороны и того, как выглядят вещи по ту сторону стен их пещеры.
При этом незадачливого возвращенца у Платона убивают, кстати, совсем не за то, что он принес в пещеру свет просвещения, а узники пещеры света не хотят - ничего подобного. Платон это рассказывает совершенно иначе. Дело в том, что этот эмигрант, который вернулся в свою пещеру, поскольку он до этого долго смотрел на солнце, частично ослеп, и когда он вернулся обратно, то не мог уже адаптировать в достаточной степени свои глаза к мраку пещеры и так же отчетливо видеть тени и наблюдать их движение, как те, кто сидели в этой пещере всю свою жизнь. Кроме того, можно понять дело так, что и внутренняя мотивация к подобного рода наблюдениям стала у возвращенца уже не та, что до эмиграции, когда он наблюдал за этими тенями возможно даже с более напряженным вниманием, чем многие другие. Т. е. возвращенец оказался некомпетентным в изучении как раз внешнего контекста - но исходя из внутренней перспективы пещеры. Эта ситуация достаточно интересна и ее следует полностью осознать. Узники пещеры, находясь в своем контексте, занимаются вовсе не самим этим контекстом, поскольку они как раз не в состоянии посмотреть на себя со стороны - да и не стремятся к этому. Все их время и внимание поглощено вопросом о том, что происходит за пределами их пещеры, т.е. наблюдением за тенями Другого. Именно это напряженное внимание и составляет пафос их интеллектуальной и эмоциональной жизни. Они постоянно следят за постоянно меняющимися конфигурациями теней, которые внешние моды и события отбрасывают на стены их пещеры, - и делают из этого различные научные и творческие выводы. Возвращенец из этого наблюдаемого ими внешнего мира сообщает им, однако, нечто, что, как оказывается, не имеет отношения к ним и к из интересам, - а именно то, каким образом они сами выглядят в процессе своих изысканий: хотя узники пещеры и гордятся своим уникальным, т.е. пещерным, культурным контекстом, контекст этот, по необходимости, ориентирован только на внешнее, чужое, другое. И мы даже можем догадываться, какое, собственно, другое.
Тени видны наиболее отчетливо, когда солнце садится. Платоновская пещера была несомненно ориентирована на Запад - и "другое" пещеры есть западное. В пещерном мире теней и заходящего солнца знание эмигранта оказывается излишним, или даже оказывается незнанием, поскольку он не может знать Запад как Запад: как раз тогда, когда для тех, кто наблюдает Запад, солнце на нем заходит, на самом Западе, оно, как и пишет Платон, именно поэтому светит особенно ярко. Но прежде всего сам вернувшийся эмигрант перестает быть тенью в момент своего возвращения и уже одним этим полностью утрачивает свой авторитет, ибо авторитет в пещере имеет только тень. Не будучи тенью, но и не умея более различать теней, возвращенец показывает себя наглым самозванцем и проходимцем, вполне заслуживающим смерти, т.е. окончательного перехода в мир теней.
Эта история, рассказанная Платоном, очень поучительна во многих отношениях - но, конечно, прежде всего она представляет собой основополагающий философский миф. В качестве таковой она бессчетное число раз комментировалась и интерпретировалась как описание трансгрессии, или трансцензуса, или метанойи, т.е. перехода из одного состояния в фундаментально другое состояние: из жизни в смерть, из незнания в знание, из тварного мира к Богу, из пошлости быта в экстаз бытия и т.д. Традиционный вопрос относительно этой истории состоит в том: как возможен такой переход к другому? Как возможно перейти границы своего контекста и стать чужим самому себе? Как возможно эмигрировать из родной пещеры и выжить под ярким светом чужого солнца? В известном смысле вся европейская философия занималась - и по-прежнему занимается - только этим вопросом, на который были даны и продолжают даваться слишком разнообразные ответы. Но меня здесь интересует не вопрос о том, как платоновскому герою удалось эмигрировать на другой уровень существования, а другой вопрос, обычно почему-то остающийся вне поля спрашивания: почему и зачем этот герой вернулся обратно в пещеру, хотя мог бы этого не делать? В известном смысле этот второй вопрос о возвращении является, однако, более фундаментальным, нежели изначальный вопрос о трансгрессии, об эмиграции: ведь если бы платоновский герой не вернулся в пещеру, никто бы и не заметил, что он оттуда эмигрировал. В лучшем случае он воспринимался бы как одна из теней внешнего мира, а то бы и вовсе исчез из поля зрения, если бы отошел от входа в пещеру на достаточно безопасное расстояние: проблема первоначальной трансгрессии оказывается таким образом производной от факта последующего возвращения.
Если платоновский герой вернулся, чтобы рассказать жителям пещеры о том, как выглядит мир вне этой пещеры "на самом деле" и что есть "вещи сами по себе", в отличие от их теней, то его возвращение было, конечно, ошибкой - и, в сущности, его убили за дело. Ошибка платоновского героя, т.е., собственно, Сократа, состояла в том, что он, будучи чрезмерно и наивно увлечен проблемой иного мира за пределами пещеры, недостаточно отрефлектировал свой собственный пещерный культурный контекст и не осознал, что узников пещеры интересовали как предмет изучения и рефлексии исключительна сами тени, а вовсе не их источник. В сущности, значительно более правильным ходом было бы не возвращаться обратно, а обратиться в жителям вне-пещерного контекста с демонстрацией своей пещерной проблематики, которая для жителей вне-пещерного пространства представляла несомненный интерес, так как речь при этом шла об их собственных тенях, увиденных из необычной и непривычной для них перспективы пещеры. Друзья Сократа, советовавшие ему эмигрировать из Афин, вместо того, чтобы принимать прописанный ему соотечественниками яд, были, разумеется, по-своему не так уж не правы.
Я говорю сегодня в ателье Кабакова, который и реализовал эту метанойю без возвращения. Он выехал из пещеры, но вместо того, чтобы вернуться в нее, стал делать ее модели в виде инсталляций и показывать их внешнему миру. Кстати, Россия как пещера - это старый образ. У Малевича есть одно место в его поздних записях, где он говорит: "Россия - это черный куб, и Петр Первый сделал большую ошибку, пробив в нем отверстие". Это, конечно, прежде всего эротический образ, связанный с представлением о России как о женском теле или, точнее, как о матке - и о проникновении в нее лучей западного Просвещения, как о лишении ее невинности. У западника Соловьева есть тексты о необходимости "оплодотворить Россию" западным духом. Таким образом, мы можем сказать, что возвращение философа-эмигранта в пещеру (платоновская пещера, естественно, также может интерпретироваться как матка) - это эдипальный акт. Не зря поэтому у Платона речь идет о (частичном) ослеплении героя по его возвращении в пещеру. Герой Платона рождается в мир, когда он покидает "контекст" пещеры - и затем возвращается обратно в материнское лоно, т.е. пытается овладеть матерью, и, естественно, гибнет, поскольку нарушает этим эдипальный запрет. Вместо этого он, скорее, должен был бы сделать из этого материнского лона инсталляцию, как это делает Кабаков, и показать ее другим. Или иначе говоря: проблема платоновского героя состоит в том, что, даже выйдя из пещеры, он продолжает стремиться видеть других, т.е. продолжает мыслить категориями и интересами пещерных обитателей, вместо того, чтобы начать думать о том, как он виден другим. Или иначе: выход на свет платоновский философ продолжает интерпретировать как улучшение собственного зрения, не замечая того, что настоящая перемена состоит в том, что он сам стал освещен солнцем и виден для других. Рождение уже содержит в себе элемент смерти, поскольку делает видимым наше тело - наш потенциальный труп. Именно это, однако, не устраивает платоновского философа, который хочет родиться, не умерев, - и именно поэтому забирается обратно в пещеру: чтобы не быть видимым, а только видеть. Но его зрение в результате не только не возрастает, а еще более ослабевает - вплоть до полной утраты зрения в смерти.
Кабаков, кстати, начал нынешнюю фазу своего творчества именно с тематизации платоновской фигуры выхода из пещеры в форме рождения, совпадающего со смертью. Я имею в виду альбом про "В-шкафу-сидящего Примакова", который описывает ситуацию рождения героя из шкафа (т.е. платоновской пещеры, или матки, или малевичевского черного куба). Выход из этого шкафа является рождением в мир, но одновременно, и уходом из мира - и в конце концов герой удаляется и исчезает из поля зрения пещерных жителей, хотя и неизвестно, наблюдается ли он при этом потусторонними жителями. Эта ситуация уточнилась позже: выяснилось, что герой, улетев, реконструировал свой шкаф и показывает себя находящимся в этом шкафу. Это и есть новый ход, который заключается в том, что платоновский герой строит заново свою пещеру, вместо того, чтобы вернуться в нее, - и превращает ее в аттракцион, открытый для всеобщего наблюдения. В результате герой - философ оказывается в состоянии осуществить эдипальный акт, не рискуя своим здоровьем: секрет состоит в том, что этот эдипальный акт осуществляется не во мраке, а в ситуации выставленности, яркой освещенности и технической контролируемости. Эдип лишился зрения не от того, что овладел своей матерью, а от того, что совершил акт овладения во мраке, в тайне - в том числе и от самого себя. Показывая себя постоянно другому, платоновский герой, однако, мог бы сохранить зрение и в самых неприятных обстоятельствах: его пещерные коллеги отнеслись бы к нему совершенно иначе, если бы его возвращение в пещеру контролировалось бы и освещалось вне-пещерной общественностью.
Иначе говоря, в своем контексте можно выжить, только осуществляя символически волю к смерти, которая эксплицирует и делает наглядным это контекст, превращая его в картину для другого. Поэтому, когда мы говорим об "искусстве контекста" или "контексте искусства", то мы менее всего можем иметь в виду, что мы имеем право работать внутри нашего контекста, во мраке пещеры, в пределах родной матки: такая инцестуозная работа, скрытая от другого, лишь приведет нас к потере собственного зрения. Наоборот: осознание того, что все, что мы делаем, мы делаем в своем контексте, заставляет нас эксплицировать этот контекст, как бы умертвить его, достичь следующего уровня рефлексии и показать его вовне. Инцест перестает быть инцестом, когда он открывается взгляду другого, так как и я сам могу понять то, что я делаю, только исходя из взгляда другого.
Из всего этого следует, впрочем, что то, что мы называем интернациональным художественным контекстом, является ничем иным как метафизической фигурой, которая столь же условна, сколь и необходима. Мы просто проецируем метафизическую фигуру перехода на различные границы, типа границы между Россией с Западом, или границы между жизнью и смертью. Т. е. по существу в нашем сознании существует только необходимое переживание метафизической границы, которая постоянно отождествляется с той или иной реальной границей, причем это отождествление всегда условно также и в том смысле, в котором мы приписывает областям по обе стороны этой границы значения жизни или смерти. Мы можем считать Россию сферой жизни и Запад - сферой смерти, но мы можем это отношение перекодировать и приехать умирать в Россию. И это означает, что, в сущности, не важно, что является нашим контекстом, а что другим, не важно, откуда мы пришли и куда мы перешли, не важно, где мы начали и куда трансцендировали - важна сама фигура перехода. Сама фигура, или, точнее, инсценировка этого метафизического перехода и представляет собой искусство нашей эпохи. Почему инсценировка? Потому что этот переход потерял свою реальность. Постмодерная, постструктуралистская, деконструктивистская критика показала, что этот метафизический переход не открывает нам новой реальности. Единственное, что остается, - это сам переход. И поэтому этот метафизический переход функционирует сегодня в качестве достаточно абстрактной сцены, на которой можно постоянно разыгрывать театральные пьесы любого такого конкретного перехода. По существу это комедия положений, которую разыгрывает современное искусство: комический переход из смерти в жизнь, и из жизни в смерть. Единственное, что противостоит сегодня разыгрыванию этого перехода, - это любовь к жизни без смерти. Она является, как мне кажется, внутренним стимулом инцестуозных призывов типа: "Давайте оставаться в московском контексте". Что означает просто: "Давайте будем жить и не будем никогда умирать" - призыв, с одной стороны, понятный, а с другой - неверный.
Дело в том, что искусство есть новая религия, религия 20-ого века, и эта религия сменила классическую религию бессмертия души, т.е. религию вечной жизни. Искусство начинается с признания смерти, искусство все построено на том принципе, на котором построен мавзолей Ленина, - это есть сохранение трупа, а не сохранение души. Т. е. в той мере, в которой художник хочет жить, в каком бы то ни было смысле этого слова, он не является художником, он не перешел определенной границы. Искусство начинается с того момента, когда единственной формой памяти признается память в системе медиа, т.е. кодированная, записанная, материальная память, а возможность божественной памяти, или памяти действительно метафизической, или памяти души, признается невозможной. Любое сохранение контекста, любое стремление проигнорировать смерть представляет собой отказ от творческой з в смысле, художественной - деятельности.
Стремление проигнорировать смерть, разумеется, характерно далеко не только для России. Почти весь господствующий сегодня дискурс о современном искусстве - это дискурс желания, эротический дискурс: Фуко, Делез, Деррида, Лакан, Жижек. Так что в наше время язык желания оказывается универсальным кодом разговора о трансцензусе, о метанойе. Сексуальный акт перестал быть внутри-пещерным действием, а превратился в новое имя для метафизики, что представляет собой относительно новую ситуацию: прежде метафизический выход из пещеры был, скорее, делом аскезы, от которого сексуально детерминированное пребывание в пещере могло только отвлечь. Интересное исключение составляет, впрочем, платоновский идеал гомосексуального эроса, который ведет к метафизике чистого экстаза. Современный эрос строится как раз по образцу платоновского - не в том, что понимает себя как сублимированный, бестелесный, а в том, что его телесность ограничивается экстазом.
Дело в том, что мы живем в эпоху презервативов и прочих средств предохранения, которые, в сущности, стерли границу между гетеросексуальным, т.е. репродуктивным, и гомосексуальным, т.е. нерепродуктивным, эросом. Произошло отделение желания от репродуктивного акта, и язык желания превратился в язык метафизики, т.е. в описание перехода от тьмы повседневного к свету экстаза, тени от которого достигают нас в форме современной порнографии, все больше и больше становящейся универсальным языком массовой культуры. В то же время дети все чаще и чаще производятся в пробирке средствами серьезной науки, полностью исключающей всякое желание. Сюда же относятся пересадка органов, а также генная инженерия. Т. е. "воспроизводство без желания", соответствующее "желанию без воспроизводства", или дифференциации без идентичности, или метафизическому желанию.
Это метафизическое желание уводит, однако, как известно, в бесконечное странствие, поскольку для него нет более очевидности никакого плода - никакого "референта", включая и духовный: для современного эротического эмигранта вне-пещерный мир продолжает представляться миром теней, требующим все новых переходов в поисках новых обманчивых экстазов. Поэтому современный эмигрант бесконечно уходит из пещеры, одновременно бесконечно оставаясь в ней, в свою очередь, в качестве тени, или призрака. И в качестве такового он не может ни окончательно уйти из пещеры, ни окончательно вернуться в нее, а может только исчезать из нее на время и посещать ее вновь, как это и делают обычно тени и призраки. Короче, современный эмигрант-метафизик не может ни жить, ни умереть - подобно небезызвестному Вечному Жиду, способному пережить любой холокост, поскольку он уже и до того был благополучно мертв.
Но и в самой пещере в наше время начинает твориться неладное. Ибо и в ней начинают говорить о коллективном эросе, увлекающем всю пещеру целиком в некое путешествие: поскольку мир теней оказывается бесконечным, граница между пещерой и вне-пещерным пространством стирается, так что сама пещера начинает передвигаться, оставаясь при этом на том же месте. Взять для примера всю ту же Россию. Еще недавно она была страной диалектического материализма, что еще раз указывает на матку, не пещеру. Теперь же "производительные силы" сменяются в ней "коллективными телами", а "производ-ственные отношения" - "коллективным бессознательным", притом что главное остается без изменения: коллективное бытие, или подсознание, определяет индивидуальное сознание. Но не только язык желания вписывается здесь в диалектический материализм - сам диалектический материализм есть уже вариант деконструкции, представляя собой диалектику без завершающего ее философского созерцания, т.е. непрерывное, неостановимое движение. В наше время эмансипации сама по себе пещера пришла в движение и положение ее входа стало постоянно меняться, так что его стало невозможно более застать там, где ты его еще недавно оставил.
Что же делать современному эмигранту, желающему, по примеру платоновского героя-философа, вернуться в родную пещеру, чтобы хоть немного укрыть свое тело от слишком яркого света чужого, вне-пещерного солнца? В отличие от платоновского эмигранта-метафизика наш эмигрант прежде всего не находит входа в эту пещеру на прежнем месте. Более того: пещера эта вообще не стоит на месте, а постоянно кружится и летает, описывая восьмерки, подобно избушке Бабы-Яги, так что в нее невозможно во-время вскочить, Единственно возможное - и теперь уже просто вынужденное, а не чисто стратегическое - решение состоит в том, чтобы, как уже говорилось, построить себе искомую пещеру заново. И надо сказать, что этим же занимаются и те нынешние философы-эротики, которые представляются находящимися в состоянии постоянного движения и перехода.
Написать книгу (а ведь все нынче пишут книги) и означает вернуться в пещеру, т.е. обратиться к тем, кто остались, и рассказать им о своем путешествии: то, что мы называем интернациональным художественным контекстом окончательно принимает характер индивидуальной конструкции-времянки посреди всеобщего аморфного движения, которое не различает уже между идентичным и иным. Только и читатели из пещеры, конечно, в наше время не остаются на месте, а, как сказано, передвигаются вместе с ней, оставаясь, впрочем, ее узниками - и потому вдвойне не интересуются путевыми впечатлениями философа-эмигранта. Но это его, разумеется, нисколько не смущает. Он продолжает строить инсталляции, писать книги и читать лекции, выстраивая свою собственную пещеру по своему собственному проекту, которая была бы одновременно достаточно наглядна и узнаваема снаружи, чтобы ее можно было всегда найти, и достаточно темна внутри, чтобы дать немного отдыха его утомленным от солнечного света глазам.