Ayhan Bozfırat'ın
Hikayeleri

|Ana Sayfa| Milli Edebiyat | Baglantilar | Bizimle yazismak icin |


Ayhan Bozfırat'ın üç kitabını bir araya getiren Bütün Hikayeleri'ni okuyup bitirdikten sonra, insanda iç acıtan bir burukluk kalıyor. Okurken kendimizi aralarında bulduğumuz, yoğun biçimde iletişimsizlik yaşayan, sıkışıp kalmış hikâye kahramanlarını kolayca çıkaramıyoruz hayatımızdan. Çünkü onları gerçek hayatta da tanıyoruz; hatta onlardan biriyiz belki de... Onlardan biri olup olmamamızın, onlara benzeyip benzemememizin de çok önemi yok. "İkisinden Biri" adlı hikâyedeki gibi. Hikâye boyunca kim olduğunu bilmediğimiz birisini beklemektedir yanağında yara izi olan adam; belli ki bir iş ve sonucunda para vardır bu buluşmanın. Hikâyenin başında yeni buluştuklarını anladığımız bu ikili hikâyenin sonuna kadar özünde aynı şeyi konuşurlar. Buluşmaya uzun boylunun gitmesini ister yanağında yara izi olan. Öteki çekinir, "Benzemiyoruz ki birbirimize," der. Yanağında yara izi olan ısrar eder, "Beni tanımıyor ki, anlamaz," der sürekli. Bu diyalog, gündelik sohbetin arasında hikâye boyunca birkaç kez yinelenir. Önemli biridir beklenen kişi; aynı zamanda da yukarıdadır ötekilerden, çekinirler çünkü. Bozfırat'ın çok canlı biçimde kurguladığı diyalogların arasından, hikâyenin başında merakımızı cezbeden, beklenen kişinin kimliği ve kahramanlarla ilişkisi hakkında en fazla birkaç küçük ipucu buluruz; onlardan yola çıkarak hikâyeyi tamamlamak, ya da başladığı gibi merak içerisinde bırakmak okura kalmıştır. Sanırım, bir bulmaca yaratmak değildi, yazarın bu hikâyenin sonunu, hatta tamamını açık bırakmaktaki amacı. Bıyığın ya da yara izinin ya da herhangi başka bir şeyin bizi birbirimizden ayırmaya yetmediğini, başkalarının, özellikle çaresizliğimize çare olacaklarını düşündüğümüz insanların gözünde, yüzü/biçimi olmayan bir görüntüyle algılandığımızı duyurmayı hedeflemiş olmalı. Başka bir deyişle, bu hikâye bize her yana yayılan ve artık belirli simgelerde dahi somutlaşmayan iktidarın gözünde insanların da somutluklarını yitirmesi, soyut nesnelere dönüşmesini duyurur.

Bozfırat'ın hikâyelerinde içimizi buran durumların çoğunda bu vardır: Neredeyse bütün kahramanlar sıkışıp kalmışlardır bulundukları yerde. Huzursuzdurlar. Bazen belli belirsiz, bazen de çok açık biçimde özlem duyarlar eskiden yaşayıp da, gündelik hayatlarında artık bulamadıkları şeylere. Yitenin, değişenin ne olduğunu bilmezler, bunu bilseler neyin neden değiştiğine kafa yormazlarlar. Yalnızca hoşnutsuz olduklarını anlarız söz ve davranışlarından. Tek yaptıkları çare olamayacağını bile bile küçük şeylere sarılmaktr. Çoğunlukla onların hayatlarına "pat" diye girer ve çıkarız. Kısa sayılacak bir ânına tanık oluruz hayatlarının. Rastgele değildir bu ân; bazı ilişkiler bu ânda billurlaşır. Dikkatli bakanlar için bir şeylerin açık seçik hâle geldiği bu ânda hikâye kahramanları bu aydınlanmayı yaşamazlar. Bunu sezmek okura düşer. Ayhan Bozfırat, bütün iyi hikâyeciler gibi yalnızca kahramanları belirli bir mekânda buluşturup konuşturur. Hikâyeler uzun bir zamana da yayılmamışlardır; o dar zamanda kahramanların iç dünyalarına da fazla giremeyiz. Kahramanların sıkılıp bunaldıklarını iç konuşmalardan çok diyaloglardan ve hikâyenin geçtiği mekâna yayılan karamsar havadan sezeriz.

Bu sıkışmışlıklar içerisinde bir tanesine, Bozfırat pekçok hikâyesinde ısrarla değinir. "Dışarısı" diyeceğim bu soruna. Bu soruna daha yakından ve farklı görünüşleri içerisinde bakmak, yukarıda anlatmaya çalıştıklarımı daha anlaşılır kılabilir. Bozfırat, çoğunlukla, toplumsal hayatı değerlendirirken gözümüze görünmeyen ev içlerini anlatmıştır hikâyelerinde. Onun anlattıklarını, kapalı toplumsal birimlerin "içeride yaşanan içeride kalsın, dışarıda bilinmesin" zihniyetiyle mahremiyet adına gizledikleri ve bu nedenle göremediğimiz şeyler olarak tanımlayamayız; aksine her gün hepimizin yaşadığı durumlar olduğu için görmediğimiz, görsek de farkında olmadığımız ilişkilerdir bunlar. İnsan, sonuçta, çok uzağı göremediği gibi çok yakını da göremez.

"Dışarısı", Bozfırat'ın hikâyelerinde kahramanlar için hem bir tehdit hem de umuttur. Ne olursa olsun içeride olmamaktır, başka bir deyişle yaşanan halin karşıtıdır. Çare olamayacağını bilmelerine karşın içeride olmamak çekici gelir hikâye kahramanlarına. İnsan, duruşunu ister istemez mekânla birlikte anar. Mekânın hiç betimlenmediği bir hikâyeyi okurken bile gözümüzün önüne bir mekân gelmesine benzetebiliriz bunu. Belki de bu, sınırlılığımızın bir sonucu; belirli sınırlar içerisindeyken algılarımızı anlamlandırabilmekteyiz. Bu zorunluluğun yanında, içinde bulunduğumuz mekân, bizim "dışarısı"yla aramızdaki sınırın başladığı yerdir. Evin duvarıdır, ya da şehrin ışıklarının sonuncusudur gidebileceğimiz son noktayı belirleyen. Sınırlarımızın "dışarıda" olmayıp kendi içimizde başladığı gerçeğiyle yüzleşme cesaretimiz yoksa, iç dünyamızdan şu ya da bu nedenle uzaksak, belki hiç yakın olmamışsak, suçu hemen en yakınımızdaki dışsal sınıra atıveririz. Bu da çoğu kez evin duvarıdır, özellikle kadınlar için.. Belki de, edebiyatın en temel ufuk açıcı işlevi, okuyanların bu kadar kolay suçlu bulmalarını önlemesi, onlara, "Kaçış Yok!" demesinde yatmaktadır. Bozfırat'ın hikâyelerinin de böyle değerlendirilmeleri gerektiğini düşünüyorum. Onun kahramanları da çoğunlukla ilk gördükleri sınırı suçlamakla yetinirler, ama edebiyat her zaman (hatta çoğunlukla) anlattığını anlatmaz; onun anlatmadığında gizlidir büyü.

Peki Bozfırat'ın anlatmadan anlattığı nedir bu hikâyelerde? Birkaç hikâyesine daha yakından bakarak yanıt arayabiliriz bu soruya. İlk ele alacağım hikâyesinin adı "Dışarıdaki". Biri genç kız, öteki kızın "annesi ola"mayacak yaştaki bir kadındır hikâyenin kahramanları. Kız, pencerenin önünden dışarısını izlemekte, kadın örgü örmektedir. Kız dışarıyla, kadın elindeki işle ilgilidir. Kızın dikkatinin dışarıda olduğunu öğrenen kadın, konuşmanın bir yerinde, "Hep dışarı çıkmak, evden, çevreden uzaklaşmak isterdim," der ve ekler: "Her istediğim, evin, mahallenin dışındaymış gibi.." Sonra da, kızın yaşlarındayken beklediği hayali biri olduğundan sözeder. Onun hakkında konuşurken birden konuyu değiştirir ve o yıllardaki entarisini anlatmaya başlar. Kız devam etmesini isteyince, "Ne anlatıyordum. Bir şey değildi ki anlattıklarım.. Sonra çıkarırdım entarimi, askıya geçirirdim. Kapının arkasına asardım yeniden. Sonra da gündelik entarimi giyerdim," der. Kadının dışarıya ilişkin tasavvurunun maddi tek karşılığı entaridir, bunu sezeriz. Hikâye, kızın kadından farklı olmadığını işaret edercesine, heyecanla yeni pembe kazğını göstermesiyle sona erer.

Ortasından içine daldığımız ve sonunu da bilmediğimiz bu diyalog, yanıtını bilemeyeceğimiz bir soruyla başlamıştır zaten. Kız, daha hikâyenin başında, "O değil mi?" diye sorar. Ne onun kim olduğunu, ne de kızın niçin bunu sorduğunu hikâye boyunca öğrenemeyiz. Laf lafı açar ve pembe kazağa varır. Bu sorunun bir yanıtı varsa da, okuru da yazarı da ilgilendirmemektedir. Esas olan bu soru değildir, bu sorunun insanların hayatındaki önemsizliğidir. Önemli olan kazağa ya da entariye indirgenmiştir. Dışarı tasavvur ve arzusunun yegâne karşılığı eşyalar olmuştur artık. Bozfırat'ın anlatmadan vurguladığı budur hikâyede. Eşyanın insani olanın yerini almasının tek örneği bu hikâye değil. "Anahtar" adlı hikâyede de başka bir evin içi anlatılır. Evin çocuğu evden çıkmasın diye, dede evin kapısını kilitlemiş ve anahtarları saklamıştır. Çocuk bunu farkedince anahtarları bulur ve bu kez de o saklar. Bu nedenle, eve bir konuk geldiğinde, kapı açılamadığı için içeri giremez. Anne de, baba da, hatta dede de çok ilgilenmezler gelenin kimliğiyle. "Dışarıdaki" adlı hikâyenin başındaki soru gibi önemsizdir bu soru. Bozfırat'ın vurgulamak istediği nokta, annenin koltuk yüzlerini değiştirmek isteğini belirtirken düşündüklerinde saklı. "Koltuklarla birlikte kendi de yenilenecekti. Kendileri yenileneceklerdi. Yeni eşyalar, insanın kendisini yeniler." Önemli olanın eşyaya indirgendiğine başka bir örnektir bu. Annenin mutsuzluğunu kendisine ifade ederken kurgulayabildiği budur çünkü. Zamanla şunu anlamıştır: "İnsan bir yaştan sonra gerçekleşme olasılığı bulunmayan düşler kuramıyor," demiştir koltukların yüzlerini değiştirmeyi önermeden önce. Hikâye ilerledikçe, kadının "içindeki sevinci" yitirdiğini anlarız. "İnsan yalnız genç kızken mi yaşar bu budala sevinç duygusunu?" diye sorar kendi kendine. O da suçu zamana atmaktadır. Eve gelen, ama kim olduğu öğrenilemeyen konuğu neden merak etmediğini açıklarken o indirgemeye bir kez daha tanık oluruz: "Perdeleri değiştirebilseydim, gelenin kim olduğunu merak ederdim," der. Hikâye, daha sonra babaya odaklanır. Onun bilinci daha açıktır hayatıyla ilgili olarak, daha doğrusu onun "sorun"u kendi kendisine ifade ederken özgürlüğü daha fazladır karısına göre. Kaçamayacağını bile bile kaçmak ister. Anneden farkı babanın bunu kendisine itiraf edebilmesidir. Anlatacak yeni şeyleri olmadığı için mutsuzdur, bunu bilir en azından. Bunları kendisine itiraf eder, ama yaşadıklarının kendi seçimi olmadığına inanmaktadır ve onun da beklentisi eşinden çok farklı değildir. Arabası olursa konuşma konusu ve arzusu olacağına inanmaktadır. Babadan sonra hikâye çocuğa odaklanır. Çocuk, oynadığı oyunun başına iç açmasından korktuğu için anahtarı aldığı yere geri koyduktan sonra, dışarı bakmak için pencereye gider. Yağmur başlamıştır. "Bu yağmurlu havada kim gelir ki zaten.." der, o da suçu yağmura atar böylece.

Bozfırat'ın hikâyelerinde görece genç kahramanlar, "dışarı"yla aramızdaki duvarları daha farklı, daha yoğun, daha insani bir hayatın önündeki engel olarak görürlerken, yetişkinler duvarları tehlikeden koruyan bir güvenlik perdesi olarak algılarlar. Belki hayat deneyimleri, onlara "dışarı"nın da çok farklı olmadığını öğretmiştir. "Dışarıda" hâkim olan alış-verişin farkındadırlar, bu yüzden eşyaları önemserler. Çözümün dışarıda ya da içeride olmakla ilgisi olmadığını bilirler, ama bu yanılsamanın karşısına daha fazla malı olmakla olmamayı koyarlar. "Balkon" adlı hikâyede de benzer bir yan vardır. Anne, balkona çıkmak isteyen kızını engellemektedir, balkon demirleri olmadığı için güvenli değildir ve "Dışarıdaki" adl hikâyedeki kadına benzer biçimde, bu kadın da entariyi çıkartır "dışarı"nın karşısına. "Sana ne güzel entariler dikerdim. (...) Yemeklik parasından biriktirip kumaş alırdım senin için," der. Kuruntulu ve saplantılı biridir anne. Balkonun demirleri olmaması bir mazerettir, çünkü hikâyenin sonunda gelen ustayı balkon demiri yaptırmak için değil, balkon kapısını ördürmek için çağırmıştır. Dışarıdan yalnızca tehlike beklemektedir. Her şeyin onun kötülüğü için olduğuna inanmaktadır. Yağmur, o çamaşır yıkadığı için yağmaktadır. Gerçekleşmeyen beklentileri onu böylesi bir noktaya getirmiştir, onun da gençliğinde beklentileri olduğunu öğreniriz hikâyenin bir yerinde.

Çoğunlukla yoksal ya da orta halli insanları anlatan Bozfırat'ın farklı bir biçimde zengin bir kadını anlattığı "Kara Kedi" adlı hikâyesindeki kadın kahramanın ruh hâli "Balkon"daki anneden farksızdır. Bu kadın yatak odasında kara bir kedi görünce panik duymuştur. Zaten her şeyin kötüye gittiğine inanan birisidir, kara kedi bu duygusunu uç noktalara götürmesine neden olur. Bütün malın mülkün yanında kadındaki aşırı güvensizlik bütün hikâyeye sinmiştir. Bozfırat, bu kadının karşısına hizmetçisini çıkartır hikâyede. Yakında izne, çocuklarının yanına gidecektir hizmetçi, "Tam bir ay"lığına.. Bu düşünce ev sahibi kadına katlanmasını sağlamaktadır. Onun da aklına ister istemez, bir gün iznin biteceği gelir, ama bu düşünceyi, "Ne yapalım yaşam bu! Kolay değil.." diyerek kovar. Baştan beri değindiğim hikâye kahramanları arasında kendi hayatıyla ilgili en sağlıklı düşünebilen bu hizmetçi kadındır. Onun, "Hayat bu," derkenki kabullenişinde, yaşayacağı değişimi haketmiş olmanın heyecanı var, oysa öbür kadınlar heyecanlarını eşyalara ya da korkulara indirgemiştir. Emeği, öbür kadınlardan farklı olarak "dışarıda" kullandığı emeği, onu farklı kılmaktadır.

Kahramanlarının büyük bir bölümü kadınlar olmakla birlikte, Ayhan Bozfırat'ı yalnızca kadın sorunlarıyla ilgilenmiş bir yazar saymak doğru olmaz. Verdiğim örneklerde de görüldüğü gibi, sorunu bir "kadınlık sorunu" olarak ortaya koymamaktadır. Onun hikâyelerinin sorunsalı, bir insanlık sorunu olarak, toplum hayatının aldığı yeni biçimin yarattığı mutsuzluklardır. Hiç kuşkusuz, kadınlar, kadın oldukları için erkeklerden daha fazla ve farklı mutsuzluklar yaşamaktadırlar, Bozfırat bunu es geçmemiş, altını da ısrarla çizmiştir. Yine de, onun erkek kahramanlarının mutsuzlukları da özünde farklı değildir. Mutsuzlukların nedeninin mekân ya da zaman olmadığını, bu gibi yanılsamaların karşısına insanın yaşadıklarının sorumluluğunu taşıması savını çıkaran bir yazar Ayhan Bozfırat. Bir kadın olarak da, suçu erkeklere (dışarıya) atmaktansa özeleştiri yapmayı yeğler. Bütün Hikayeleri'nin ilk hikâyesi olan "İstasyon"daki tespiti ilginçtir. Hikâyenin başında, Bozfırat, okurun merak duygusunu dehşet verici bir sahneyle kışkırtır. Pekçok hikâyesinde olduğu gibi merak duygusu hikâyenin devamında çözülmez, hatta Kafkaesk bir biçimde kurgulanan "Tren İdaresi" alegorisi merakımızı iyice arttırır. İdare, tren yolundaki kazaların görülmesini istememektedir. Hoş, insanlar da görmek istemezler bu manzarayı. Pansiyoncu kadın, bir süre sonra o daireye karısını da getirecek olan adama, süslü bir perde almasını öğütler yine de. "Süslü kumaşlar vardır perdelik. Onlardan alırsın. Karın onu seyrederken perdeyi açmayı düşünmez. kadınlar süslü şeyleri sever," der.

Ayhan Bozfırat'ın hikâyelerinin temel sorunsalını, "toplum hayatının aldığı yeni biçimin insanların gündelik hayatlarında yarattığı mutsuzlukları anlatmak" diye tanımlamıştım yukarıda. Bu yeni biçimin ne olduğuna dair açık saptamalar hikâyelerde bulunmaz. İyi ki de bulunmaz, çünkü bunun adını koymak, daha doğru bir deyişle soyut kavramlarla bunu tahlil etmek yapıtı edebiyat alanının dışına çıkarma riski taşır. Bozfırat, adını koymadan gösterir; önemli olanı eşyalara indirgeyenlerin hikâyelerini okurken, "Bu değil," deriz. "Bu olsaydı aradığımız şey, o mutsuz havayı solumazdık okuduğumuz ve yaşadığımız ev içlerinde."

Bozfırat'ın hikâyeleri, bu yanıyla her şeyin alınır satılır olduğu bir dünyaya isyandır. Gündelik hayatlarımıza ayna tutup küçük mutsuzluklarımızın nasıl olup da içimizde kalıcı yerler edindiğini anlatarak, "şeyleşen", eşyaya indirgenen hayatlarımızı gözler önüne serer. Bu hikâyelerin yazıldıkları dönem düşünülünce, bu sorunsal daha da anlamlı bir hal almaktadır. Bozfırat ilk kitabı İstasyon'u 1971'de, ikincisi Fırıldak'ı 1976'da ve sonuncusu Sokak Lambaları'nı 1980'de yayımlamış. Yani her üç kitap da, Türkiye'de solun en güçlü olduğu, sosyalizm düşüncesinin kitleselleştiği yıllarda yazılmış. Edebiyat dünyasına da toplumculuğun damgasını vurduğu bu senelerde, toplumsal hayatın aldığı yeni biçime en temel noktadan karşı çıktığı halde Ayhan Bozfırat adı ön plana çıkamamıştır. Edebiyatı dönemselleştirerek değerlendirenlerce es geçilmiştir. Gündelik politik kaygı ve düşüncelerle değil, gündelik hayatın sorunlarından yola çıkarak yazmıştır çünkü. Birinciyi yeğleyenlerce görülmemeiş olması bu yüzden olmalı. Bu nedenle, onun hikâyelerinde üretim süreci, insanların para kazanma biçimleri değil, tüketim biçimleri vardır. İnsanların, kazandıklar paraları ve bu arada insan ilişkilerini, birbirlerini ve kendilerini nasıl tükettiklerini okuruz. Türkiye'de 1980'lerin sonuna doğru sıkça işitilen, Ingeborg Bachmann'ın "Faşizm iki insan arasındaki ilişkide başlar," cümlesini, Bozfırat, 10-15 yıl öncesinden farklı bir biçimde dile getirdiğini söylemek yanlış olmaz. Pekçok hikâyesinde insan ilişkilerinin vardığı bu noktayı görürürüz Bozfırat'ın. Ama özellikle, "Işıklar Nasıl Görünüyordu Uzaktan"da, karı koca arasındaki iletişimsizlik had safhadadır. Kadın tedirgindir, konuşmak ve dinlemek istiyordur; ilişkinin iyi zamanlarında takılıp kalmış, sürekli "Sen eskiden.." demektedir. Adamsa hep kısa cümlelerle baştan savar kadını, o kimbilir neyin yorgunluğunu yaşamaktadır, ama karısının rahatsızlığı karşısındaki özensizliği hissederiz. Pekçok hikâyede olduğu gibi, gündelik hayattan alınan bu kısa kesit yoğun duygular yaşatır okuyanda. Üstelik yalnızca diyalogtan ibarettir bu hikâye. Gündelik hayattan gözlediklerini edebiyata taşırken Ayhan Bozfırat, sadelikle derinliğin çelişmediğini gösteren bir dille kurgulamıştır hikâyelerini. Süse, betime gerek duymaz, çünkü bazen anlatılan olay, bazen kahramanın bir cümlesi kendi başına bir dünyayı ele veren bir yoğunluk taşımaktadır; bunu sezebilen yazara yalnızca bunu görünür kılmak düşer.

Hikâyelerin genelindeki bu yaklaşımın dışına çıktığı, hikâye kahramanlarına önemli sözler söylettiği, anlatmak istediğini çok daha doğrudan ifade ettiği hikâyeler de var Bozfırat'ın. "İnsan ne için yaşar?" sorusunun kabaca hikâyeleştirildiği "Biraz Daha Gayret" ile masalsı bir alegorinin hakim olduğu "Beyaz Tavuk" bunlara örnek verilebilir. (Yukarıda değindiğim, "İstasyon" adlı hikâyesinde de alegoriktir anlatım, ama "Beyaz Tavuk"taki doğrudanlığın tersine, hikâyenin akışı soru işaretleriyle kurgulandığı için başarılı bir hikâyedir bu.)

Son olarak da, sorunu gerçekçi bir biçimde ortaya koyan Bozfırat'ın, çözüme işaret edip etmediğini araştırabiliriz. Çoğu kez sorunun ortaya net biçimde konulması çözüme de işaret eder. Bununla birlikte, çözüme ilişkin iki işaretten söz edebiliriz. Birincisi, "Yeğenler" adlı hikâyedeki amcaoğlu tipidir. Ailenin büyük bir evde, keyifli, eğlenceli saatler geçirdiği sırad kitaplarında gömülen bir Hukuk öğrencisidir amcaoğlu. "Dünyadaki her şeyden o sorumluymuş gibi bir hali vardı"r. Anlatıcı, çocukluğunun bu sıradışı karakteri için, "Aramıza katılmazdı hiç," der. "Hepimiz saygı duyardk ona. Bizim gülmelerimize, eğlencelerimize katılmıyor diye, ben gene de acırdım amcaoğluna." Hikâyeyi ise şöyle bitirir: "Kızgınlık olurdu bakışlarında. Kızardı bize. Ve bir de, başka bir şey!.. Aşağılamak mı? Aşağılar mıydı bizi? Hayır, hayır! Aşağılamazdı anımsadığımca. Aşağılamazdı da acırdı." Hikâyenin nostaljik atmosferi ve çocuksu kahkahaları arasında asık suratıyla amcaoğlu bütünüyle olumlu bir tip olarak kurgulanmamıştır, ancak sorumluluk duygusuyla öbür hikâyelerdeki kahramanlardam ayrılır. Kabahati dışarıda, zamanda ya da mekânda aramaz, kendi sorumluluğunu taşır; mutsuz ve asık suratlı olma pahasına.

Değineceğim son hikâyenin adından başlayan bir farklılık var: "Önemsiz Şeyler." Öbür hikayelerin kahramanları gündelik hayatlarındaki terslikleri büyük felaketler olarak yaşarlarken, bu hikayenin kahramanının başına büyük bir felaket gelmiştir. İşte atılmıştır. Her şeyin alınır satılır olduğu toplumsal yapıda belki de felaketlerin en büyüğüdür, çünkü satacak bir şeyi kalmadığı anlamına gelir bu; alacak şeyi de olmayacaktır. Kaçınılmaz biçimde toplum dışına çıkmanın ilk adımıdır. Kalan parasının büyük bir kısmını arkadaşlarıyla içerken harcar kahramanımız. O sırada aklına "Muavin" gelir. Mahallenin sakasıdır "Muavin". Bir gün karakolda komiser muavininden dayak yer. O günden sonra kendisinin "Muavin" diye çağrılmasını ister, hatta onu o adla çağırmayanlara su taşımaz. Hikâyenin kahramanı eve dönünce "Muavin"i düşünür ve onun çaresizliğine ağlar, sonra da neden olduğunu bilmeden kendisine. Ertesi gün ziyaretine gelen arkadaşına bunları anlattıktan sonra, "Karnımızı doyuracak kadar param var. Haydi doyuralım önce karnımızı da..." der.

Nesnelerin, popüler bir şenlik ortamında mal olarak değil, armağan olarak işlem gördüğü bir sistemi, günümüzün her şeyin alınır satılır olduğu mübadele toplumuna alternatif olarak sunmuştu Marcel Mauss'un Armağan adlı kitabından etkilenen Sosyalizm ya da Barbarlık grubu. Benzer bir görüşü sonraları Sitüasyonistler de savundular. Bozfırat'ın "Önemsiz Şeyler"deki kahramanı da, "Muavin"e ağlayışı ve son parasıyla yemek ısmarlayışıyla, önemli olanı eşyaya indirgeyen öbür hikâye kahramanlarının antitezi gibidir.

© 1999 Behcet Celik
Başa Dön| Ana Sayfa|Milli Edebiyat | Baglantilar |Bizimle yazismak icin|
1