Ludwig van Beethoven
Životopis
(použitá literatura: Podobizny
nad klavírem)
Kdosi
řekl, že Beethoven nebyl nikdy mladý. Ve věku, kdy jiné děti znají hry
a bezstarostnost, poznal tvrdost života. V jedenácti letech už hrál v divadelním
orchestru. Ve třinácti už byl varhaníkem. V sedmnácti měl na starosti otce
a dva bratry.
Odpovědnost bral nadmíru
vážně. Pracoval, vyrostl v titána, jehož umění po generace dává lidstvu
odvahu a víru v život.
Narodil se dne 17. prosince
1770 v Bonnu. Jeho děd byl dvorním kapelníkem ve službách bonnského kurfiřta
Maximiliána Friedricha a požíval vždy nejlepší pověsti. Totéž nedalo se
bohužel říci o Johannu Beethovenovi, otci malého Ludvíka, dvorním tenoristovi.
Dokud byla živa matka, vládl v rodině, kde vyrůstali celkem tři synové,
poměrný pořádek. Po její smrti se Johann Beethoven zcela oddal ničivé vášni
– alkoholu. Nebyl rozumným a umírněným člověkem ani jinak. Když u syna
Ludvíka zjistil nadprůměrné hudební nadání, pojal myšlenku udělat z něho
zázračné dítě, automat na slávu a peníze. Nemilosrdně a zároveň nesystematicky
jej mořil hudebním výcvikem. Občas mu byl v tom nápomocen jiný zpěvák,
T. F. Pfeiffer, který u Beethovenů nějaký čas bydlil. Když oba pánové družně
po půlnoci popili, vrátili se domů a vytáhli spícího již Ludvíka z postele.
Musel hrát často až do svítání. Tato pochybná péče nenesla žádoucí výsledky.
Hrdá a tvrdohlavá povaha dítěte nedala se násilně formovat. Nechybělo mnoho
a Ludvík byl by i hudbu málem navždy zprotivil.
Naštěstí, když mu bylo
devět let, přišel do Bonnu Christian Gottlob Neefe, který se stal hudebním
vedoucím kurfiřtského divadla. Také Neefe poznal velké chlapcovo nadání
a ochotně jej vyučoval hra na klavír, na varhany, kontrapunktu a zasvěcoval
ho do kompozice. Dovedl ve svém žákovi vzbudit zájem, neboť jej seznamoval
s hudbou velkých skladatelů, především Johanna Sebastiana Bacha a s díly
jeho syna Philippa Emanuela. Takového učitele si Beethoven vážil a vždy
s vděčností vzpomínal, s jakou vřelostí se mu tento vzdělaný muž věnoval.
Neefe upozornil na chlapcův talent kurfiřta Maxe Františka, který jeho
vývoj se zájmem sledoval, a vymohl mu dokonce roku 1787 studijní cestu
do Vídně k Mozartovi. Velký Mozart učitelem velkého Beethovena, to by bylo
něco!
V té době byl už Beethoven
varhaníkem a druhým kapelníkem na bonnském dvoře. Ale Beethoven byl ve
Vídni jen čtrnáct dní a hned musel zpátky do Bonnu, protože mu náhle onemocněla
matka. Právě v těchto dnech byl Mozart silně zatížený finančními starostmi,
předběžnými pracemi na Donu Giovannim, dáváním hodin, starostmi o nemocného
otce a neměl čas přijmout nesmělého šestnáctiletého chlapce a ještě ho
vyučovat! Mozart a Beethoven se pravděpodobně nikdy nesetkali. Když Beethoven
příště přijel do Vídně, byl Mozart už po smrti.
Všechny dojemné báchorky
o setkání obou velkých skladatelů bohužel nejsou pravdivé. Mozart také
nikdy nevyslovil o Beethovenovi tu prorockou větu, kterou mu později připisovali:
„O něm se bude jednou ve světě mluvit.“ Prostě Beethovena vůbec neznal.
Samozřejmě i hezké obrázky jako ten, kde Mozart prosí vznešenou společnost,
aby se ztišila a poslouchala klavírní hře mladého génia z Bonnu, nejsou
ničím jiným než fantazií. (obrázek snad doplním později).
Po smrti ženy propadl
Johann Beethoven pití natolik, že jeho plat vypláceli raději sedmnáctiletému
Ludvíkovi, aby rodina měla být z čeho živa. Hrdý a citlivý, trpěl nesmírně,
když viděl útrpné i opovržlivé pohledy okolí nad vlastním otcem. Obrnil
se nepřístupností a uzavřel se sám do sebe. A přece taková povaha mu nebyla
vrozena. Sám říká, že se narodil s živým a ohnivým temperamentem a že měl
rád společnost. Přátelé byli ostatně kromě hudby jediným světlým bodem
jeho pobytu v Bonnu. Zvláště pevné vztahy jej vázaly k rodině Breuningů.
Paní Breuningová se stala téměř jeho druhou matkou. Mladý Stephan Breuning
a jeho sestra Eleonora patřili nejprve k jeho žákům, později k nejdůvěrnějším
přátelům. V tomto prostředí se teprve mohla projevit veselá a společenská
stránka jeho bytosti. Hrával jim často své skladby a výměnou si odnášel
hodnoty rovněž nehmotné, totiž všechno to, co dává styk s kultivovaným,
vzdělaným a jemným prostředím.
Neudiví nás, že za podmínek,
v nichž vyrůstal, nebyla jeho všeobecnému vzdělání věnována dostatečná
péče. Mladý muž byl si nedostatků vědom a snažil se usilovnou četbou filosofických
spisů dohnat nejen co zameškal, ale získat široký rozhled o kulturních,
politických a sociálních otázkách, hýbajících světem. Zvláště velká učitelka,
historie, jej k sobě mocně vábila. Rád čítával Odysseu, jeho oblíbeným
spisovatelem byl i starořecký Plutarchos. Beethoven se učil z dějin. Ze
starořímské doby ho nepoutala postava Julia Caesara, nýbrž naopak zjev
Marka Bruta. Soška Brutova jej doprovázela jakožto symbol demokratického,
protidiktátorského smýšlení z jednoho bytu do druhého – Beethoven je střídal
velmi často. Tím spíše rozechvívala jeho mysl přítomná politicky pohnutá
doba. Svoboda, rovnost a bratrství, hesla, pod nimiž vzplanula Velká francouzská
revoluce, pokrokové myšlenky, přetvářející svět – jak mu to bylo blízké!
Jak to bylo životné a pravdivější než strnulé feudální šablony, dožívající
v povrchnosti a přetvářce aristokratických salónů.
Pocit revolty proti
staletým ústrkům, jichž se šlechta dopouštěla, vykrystalizoval u Beethovena
v přesvědčení rovnoprávného postavení mravně silné a neodvislé osobnosti.
V jeho vlastním případě pak v přesvědčení o rovnoprávnosti umělce, stavějícího
umění do služeb vyšších ideálů za osvobození člověka, s těmi, jimž dává
výlučné postavení dědičný titul a majetek. Tento zásadní postoj, kdy Beethoven
byl ke svému okolí ustavičně jakoby v sebeobraně, svedl jej také někdy
k prudkému a ne vždy spravedlivému útoku i vůči těm členům aristokracie,
kteří mu byli naklonění a uznávali jeho výjimečnost.
Roku 1792 podnikl Beethoven
novou studijní cestu do Vídně. Mozart nebyl již naživu, obrátil se tedy
na Josefa Haydna, jak mu doporučil jeden z jeho bonnských přátel, hrabě
Ferdinand Waldstein. Vyučování, probíhající spíše formou rozhovorů než
puntičkářských rozborů, nebylo přesně to, co Beethoven hledal. Vyčítal
svému učiteli, trochu nevděčně, že je příliš zaměstnán – Haydn byl tehdy
na vrcholu své významnosti – což je prý na závadu výuce. Oba umělci vycházeli
spolu sice dobře, žádná ostrá slova mezi nimi nepadla, ale povahově byli
si zřejmě příliš vzdáleni. Nějaký čas studoval Beethoven také u Salieriho,
ale teprve v osobě Johanna Georga Albrechtsbergra dostal, co hledal – učitele,
jehož přísnosti se všichni ostatní obávali.
„Veni, vidi, vici“ –
přišel jsem, viděl jsem, zvítězil jsem – jsou slova starořímského vojevůdce
Gaia Julia Caesara po jednom z jeho slavných vítězství. Totéž mohl říci
mladý Beethoven po příchodu do Vídně. Mocným útokem svého nového, překvapujícího
umění získal aristokratickou společnost tohoto hudebního města. Je pravda,
že na jeho straně stálo několik příznivých okolností. Doporučení hraběte
Waldsteina, skutečnost, že jeho bývalý bonnský pán byl příbuzným rakouského
císaře, a jistě to, že se hned stal žákem Haydnovým a Salieriho. Ale to
by tolik neznamenalo, kdyby Beethovenovi nebyla dána strhující moc uchvátit
posluchače. Oheň a rozmach jeho podání oslňoval. Jeho klavírní úhoz byl
nový, orchestrálně bohatý. Hra vynikala zvláštním legatem. Karl Czerny
o něm říká, že zacházel s klavírem jako s varhanami, a dodává, že nikdo
se mu nevyrovnal v rychlosti, jakou hrál běhy, trylky a skoky – nikdo,
ani Hummel ne!
Beethoven, jemuž tu
a tam bylo třeba odpustit ve společnosti nějakou neobratnost, byl na pódiu
nekorunovaným králem. Jeho temná pleť, charakteristicky modelovaná hlava,
jeho zjev, podmanivý a zajímavý, to vše spoluvytvářelo mocný dojem silné
osobnosti, takže byl považován za největšího současného pianistu. Ba, byly
mu předem odpuštěny i všechny řeči, příliš otevřené a naplněné revolučními
myšlenkami, znějící ne zrovna lahodně uším urozených pánů a dam. Kníže
Lichnowsky si považoval za čest, že tento mladý hudebník je jeho stálým
hostem. Vyhradil mu ve svém paláci několik pokojů.
Také skladby Beethovenovy
poutaly pozornost. Byla jich už řada. Několik klavírních sonát, klavírní
tria, smyčcové kvartety, houslové a violoncellové sonáty. Kníže Lichnowsky
mu zajistil značnou rentu. Také kompozice vynášely. Objednávek na skladby
bylo víc než času k jejich napsání. A nakladatelé? Snad poprvé se stalo,
že si podmínky kladl skladatel a nakladatelé platili.
Ano, zdálo se, že strom
úspěchů poroste až do nebe. A tu ve chvíli, kdy jako pianista si podmanil
celou Vídeň a jako skladatel byl dokonal připraven vyjádřit, čím es cítil
lidstvu povinen, byl zasažen rannou téměř smrtící. Zlověstný mrak na obloze
budoucnosti, napřed malý, rostl ustavičně, až pokryl vše,od obzoru k obzoru.
Byla to ztráta sluchu, ohlašující se už před třicátým rokem, zhoršujícím
se nezadržitelně přes všechnu lékařskou péči. Zpočátku ovšem Beethoven
doufal. Pokud to bylo možné, snažil se neštěstí utajit. Vždyť co mohl od
světa očekávat hudebník, který neslyší?
V roce 1801 nedovede
však unést sám své utrpení a svěřuje se nejbližším přátelům. Ale jakou
mu mohli dát radu? A tak Beethoven bojuje sám o své místo v lidské společnosti,
od níž jeho choroba bude stále více vzdalovat.
Chodí mezi lidi, baví
se, žertuje. Již po řadu let se stýkal s třemi sestrami Brunswikovými,
Charlottou, Josefinou a Terezou. Zvláště Tereza a Josefina byly jeho důvěrnými
přítelkyněmi. Ženy hrály v jeho životě důležitou úlohu. Inspirovaly ho.
Nejvřelejší přátelství, ba lásku chovala k němu právě Tereza Brunswiková.
Zdá se, že byla svým založením nevšední bytostí, schopná pochopit Beethovena
v jeho umělecké i lidské velikosti a složitosti. Nebylo ovšem možno pomýšlet
na opravdové spojení v manželství. Již pro rozdílnost původu. Ale i pro
jeho zdravotní stav. A tak zůstalo jen při trvalém, hlubokém přátelství.
Když se objevila krásná sestřenice sester Brunswikových, hraběnka Giulietta
Guiccaiardiová, zaujala Beethovena nejen svým zjevem, ale i životstí svého
temperamentu. Jen nakrátko prožíval ještě dny šťastného okouzlení, neboť
tato šestnáctiletá dívka věnovala brzy s lehkým srdcem náklonnost hraběti
Gallanbergovi, za něhož se pak provdala. Jí byla věnována jedna z nejznámějších
klavírních skladeb, "Měsíční" sonáta, op.27.
Nemocen, zklamán a stále
více sám, píše Beethoven v roce 1802 svou poslední vůli (tzv. heiligenstadtská
závěť). Duševní krize vrcholí. Skladatel se obává, že ztráta sluchu může
věstit konec života. Účtuje sám se sebou, s lidmi, s nadějemi.
"Pro tebe již není štěstí
než v tobě samém, ve tvém umění,“ napsal si.
Ale není přemožen. Je
třeba překonat řadu krizí, než se podaří nalézt rovnováhu. Symfonie C moll,
"Osudová", je takovým zápasem s osudem bušícím na dveře, zápasem vyhraným.
"Popadnout osud za chřtán" - tak se Beethoven jednou vyjádřil.
Z těžkých bojů vlastního
nitra vychází jako vítěz. Lidský duch, vítězící nad jakýmkoliv protivenstvím,
je symbolem jeho života a je též základním kamenem jeho tvůrčí moudrosti.
Odtud síla každého jeho tématu a způsobu, jak je dále dramaticky rozvádí.
Beethoven naznačuje, vždy se vyjadřuje jasně, konečně. Nezná lomených barev.
Navazuje sice na odkaz předchůdců, zachovává formální rozvrh skladeb, ale
vše cítí ve velkých, volných rozměrech. Malé a slabé bylo mu cizí. Nepsal,
aby pobavil, ale aby dal průchod myšlenkám. A jeho myšlenky byly silné.
Svůj život prožil a
dožil Beethoven ve Vídni. Rodný Bonn, milovaný Rýn, kraj dětství a mládí
si zachoval ve vzpomínkách až do posledního dne. Vzpomínky mu nikdo nemohl
vzít. S lidmi se pro přibývající hluchotu dorozumíval čím dál tím hůře.
Jeho vrozená podezřívavost se stávala stále chorobnější, společnosti se
téměř stranil, takže působil dojmem člověka mrzutého, nepřístupného. Rozptýlení
a klid nacházel už jenom na venkově v přírodě. Přírodu miloval nade vše.
A ve všech podobách. Bouřlivou, s jejímiž živly člověk marně měří své síly,
i klidnou,, přívětivou, konejšivou. Přírodě věnoval jednu ze svých nejkrásnějších
skladeb, symfonii F dur, „Pastorální“.
Koncem roku 1826, právě
při pobytu na venkově, onemocněl zánětem pohrudnice v důsledku nachlazení
z neopatrnosti. Přidružila se choroba jater. Těžce nemocný Beethoven umírá
dne 26. března 1827. Celá Vídeň přišla se s ním rozloučit na poslední cestě.
Bylo nutno povolat vojsko, aby udržovalo pořádek, jinak by se byl dvacetitisícový
průvod nepohnul kupředu.
Dílo
(použitá literatura: Dějiny evropské
hudby)
Usilujíc o největší soustředění
a vytříbení obsahu, formy a výrazu, je dílo Beethovenovo rozsahem menší
než odkaz jeho předchůdců. Ve skladatelově vývoji se rýsují tři údobí.
V prvém, asi do 1800, v raném rozmachu tvůrčím navazuje Beethoven na Haydna
a Mozarta. Převládá klasické schéma, jasná faktura, pozorné zření k provozovacím
prostředkům, kladné náladové oblasti, mužně silný výraz, jen výjimečně
se ozve mladiství světobol. Ve středním, jež se končí kolem 1817, v osudovém
boji s chorobou a u vědomé vznešeného úkolu, vyhraňuje se Beethovenův sloh
k naprosté individualitě. Vyznačuje jej velkolepost mistrovských forem,
často volně řešených, pevně skloubená, složitá a důsledná práce, velitelský
ráz hudebního myšlení, zvýšené nároky na provozovací aparát, výraz vzletný,
mocně vypjatý, dramatický, až vášnivě patetický. V závěrečném se mistr
uzavírá světu i lidem, ale tím horoucněji touží vtělit svůj ideál krásy.
Usiluje dát svým myšlenkám největší intenzitu, nezastaví se před žádným
problémem, neleká se příkrostí, komplikuje skladatelskou práci, neohlíží
se na provozovací možnosti.
Tato velká vývojová
údobí se však nedotýkají bytostné slohové jednoty, patrné ve všech složkách.
Melodie je sice zpěvná, ale především výrazná a hutná, v pozdním stadiu
povýšená až k posvátnosti. Plná síly a vzruchu je rytmika, často zvřená
synkopami a vzdouvaná náhlými přízvuky, dynamika je velkorysá, ústrojně
založená. Harmonie, nebývale rozmanitá a volná, modulačně pohyblivá, neleká
se disonančních sledů, mění osvětlení enharmonickou záměnou, uvědoměle
využívá tóninového charakteru. Faktura je v mládí převahou homofonní, ale
oživená důsledným využitím obligátního doprovodu. Ani v ranných skladbách
se nevyhýbá přísné práci kontrapunktické, v níž si potom libuje pozdní
Beethoven. Velmi podstatné jsou zásahy do hudebních forem. Beethoven rozšiřuje
formu sonátovou, vyzdvihuje význam partií dříve podružných (mezivěty, cody),
jindy se spokojuje s nápadně malým formátem. V cyklické sonátě mění počet
(2-7) jednotlivých částí i jejich vzájemný poměr. Z menuetu se rodí útočné,
fantastické, ba démonické scherzo, z figurativní hry se stává variace novým
hudebním výkladem látky, rondo vyrůstá k netušené rozměrnosti a umělosti.
Dochází k duchaplným kombinacím. V nejrozmanitějších oborech se nově vytěžuje
provozovací aparát. Rodí se postupně velký klasický orchestr: smyčcový
kvintet, malá flétna, dvojice fléten, hobojů, klarinetů, fagotů, kontrafagot,
4 lesní rohy, 2 trubky, 3 pozouny, tympány, talíře a veliký buben. Pronikavě
je rozvinuta instrumentace.
Jako klavírní virtuos a skladatel
domohl se Beethoven uznání nejdříve. V popředí tvorby tu stojí sonáty,
„Nový zákon klavírní hry“. Prvé vyšly 1796 jako op. 2, 1822 byl obor uzavřen.
Normální schéma je zachováno jen v malé části. Volnosti se ohlašují již
v Pathétique c moll, op. 13, nápadně vystupují v rozvrhu sonáty
As dur, op. 26 (variace, scherzo, smuteční pochod, rondo) a nabývají v
dvojici op. 27 – Es dur a cis moll (Mondscheinsonate) – takového
stupně, že skladatel považoval za vhodné je označit „quasi una fantasia“.
Virtuózní charakter se pojí s formálními volnostmi v slavné dvojici, tzv.
Valdštýnské
sonátě, op. 53, C dur a Appassionatě f moll, op. 57. Intimní
lyrické povahy je op. 81a Les Adieux, jediná vedle Patetické, které
Beethoven sám dal charakteristický název. Ve skupině „pěti posledních sonát“
se Beethoven vrací k typům, jež dříve vytvořil. Sonáta A dur, op.
101, navazuje na typ fantazijní, B dur, op. 106, „für das Hammerklavier“
je obrovitou sonátou virtuózní, v intimních sonátách E dur, op. 109, As
dur, op. 110, a c moll, op. 111, budí fantazijní charakter přes úžasnou
intenzitu hudebního domýšlení téměř dojem improvizační volnosti. Významnější
variační cykly zahajuje (1795) 9 variací na téma z Paisiellovy La mmolinara
(Mlynářka), následuje 12 variací A dur na ruský tanec z Vranického baletu
Das Waldmädchen, 6 F dur na vlastní téma, 14 Es dur, op. 35, „Eroica“ ze
Stvoření Prométheových, 32 c moll na vlastní téma. Vrcholem je slavných
33 variací C dur, op. 120 na valčík Diabelliho.
V komorním oboru
byl smyčcový kvartet nejvlastnějším tlumočníkem intimního uměleckého života
Beethovenova. Připravil se k němu v ranných letech vídeňských skladbou
tercetů, a dosáhl proto hned v 6 Lobkovických kvartetech, op. 18
(1800) velké jistoty, třebaže nezachoval ještě vždy čistě komorní sloh.
Veskrze zralými díly jsou 3 ruské kvartety, op. 59 (F dur, e moll
a C dur, 1806). Slohovou vyrovnaností, formální šíří, bohatstvím práce,
obsahovou plností a výrazovou sytostí jsou důstojnějším protějškem tehdejší
Beethovenovy tvorby symfonické. Tuto úroveň udržuje kvartet Es dur,
op. 74 (1809), nazvaný podle pizzicatového místa v prvé části Harfenquartett,
a f moll, op. 95 (1810). Teprve po delší přestávce vznikla v l. 1824-26
skupina pěti posledních kvartet, zcela subjektivních, nesmírně složitých
a náročných. Obvyklé schéma je zachováno v kvartetu Es dur, op. 127, ale
a moll, op. 132 má 5, B dur, op. 130, pak 6, cis moll, op. 131, dokonce
7 částí, a teprve F dur, op. 135, se vrací k běžnému rozdělení. Poslední
části kvartetu B dur byla obrovská fuga, kterou pak Beethoven vydal samostatně
jako op. 133 (také v čtyřruční úpravě klavírní jako op. 134).
Vedle smyčcového kvartetu
zvláště vydatně je v komorní tvorbě Beethovenově zastoupena skladba pro
nástroje smyčcové s klavírem. Zralé práce se začínají již zmíněnými trii
op. 1. Z houslových sonát s klavírem, jež jedenou úspěšně zužitkují prvky
virtuózní, stojí v popředí jemná F dur, op. 24 (Jarní), vzletná
c moll, druhá z op. 30, vášnivá a okázalá A dur, op. 47 (Kreutzerova)
a básnicky náladová G dur, op. 96 (Slavičí). Z violoncellových, myšlenkově
a stavebně velmi rozmanitých, je nejvděčnější A dur, op. 69 (třetí), poslední
dvě (C dur a D dur, op. 102) jsou velmi zajímavé pro slohový přechod k
pozdnímu údobí. Celkem trval skladatelův zájem o tyto obory asi 20 let,
nehledíc k pozdím triovým variacím G dur na kuplet z Müllerova singspielu
Die
Schwestern von Prag. Naproti tomu vznikaly skladby pro dechové nástroje
jenom v mladších letech. Všechny souvisí s divertimentem a jeví silné
vlivy Mozartovy.
Symfonii učinil
Beethoven reprezentativním oborem hudebního života, vybaviv její tematiku
nebývalou závažností, vyvrcholiv v ní umění tematické práce a úžasně rozšířiv
i obohativ formu. Věnoval se těmto pracím s krajní odpovědností a nejvyšším
vypětím sil. Zabýval se jimi zpravidla dlouho, než se probojoval k definitivní
podobě. Premiéry první (1800) a poslední odděluje téměř čtvrt století.
Již v prvé C dur, op. 21, ozvou se přes zřejmou souvislost s Haydnem
a Mozartem silné osobní tóny. V druhé D dur, op. 36 (1803), se dále
osamostatňuje obsah, forma (prvé Beethovenovo symfonické scherzo!) i výraz.
Třetí
Es dur, op. 55 (1804) byla inspirována zjevem Napoleonovým, ale stala
se potom silou myšlenky a úchvatným projevem jedinečnou oslavou lidského
hrdinství. Beethoven ji nazval Sinfonia eroica. Čtvrtá B dur,
op. 60 (1807) je radostným plodem oddechu; vznikla patrně za pobytu v
Hradci u Opavy. Pátá c moll, op. 67 (1808) se obyčejně jmenuje Osudovou.
Ideální vnitřní jednota, monumentalita, mocný patos a vítězný vzlet činí
tuto skladbu jedním z vrcholů celé Beethovenovy tvorby. V šesté Fur,
op. 68 (1808), kterou Beethoven sám nazval
Pastorální, cítíme jisté
napětí mezi subjektivním poměrem k látce a některými ilustrativními prvky.
Následují dithyrambická sedmá A dur, op. 92, (1813) a humorná osmá
F dur, op. 93 (1814). Po deseti letech zaznělo pak poslední Beethovenovo
dílo symfonické: devátá d moll, op. 125. Velikost základní myšlenky,
velkolepost formy, vznešenost výrazu, polyfonická propracovanost, smělost
a bohatství prostředků propůjčují této úchvatné práci jedinečné místo v
hudební literatuře. Ve čtvrté často se připojí k velkému orchestru sólisté
a sbor, aby slovy Schillerovy Ódy na radost dodali zřetelnosti evangeliu
lásky, radosti a víry.
Uměleckou hodnotou i
vývojovým významem velmi závažné jsou koncerty. První dva klavírní
(B dur a C dur) jsou sice ještě tradiční, ale již třetí c moll, op. 37,
(1800), budí zvýšený zájem soustředěním jemně odstíněných nálad v jednotnou
linii a nástrojovou vděčností. Zcela osobité a vpravdě mistrovské jsou
pak jeho koncerty G dur, op. 58, (1806) a Es dur, op. 73 (1809). Ideálně
spojují myšlenkové bohatství s virtuózním leskem a povyšují poměr orchestru
i sólisty k symfonické jednotě. V koncertu Es dur zabezpečuje se skladatel
proti slohové poruše podání vypsáním kadence. Rapsodická fantazie C dur,
op. 80, (1808) směle, ne však přesvědčivě rozšiřuje klavírní koncert o
složku sborovou. Oběma vrcholným koncertům klavírním se plně vyrovnává
houslový D dur, op. 61 (1806), zkušební kámen hráčovy technické vyspělosti
a duševní zralosti. Poněkud ustupuje trojitý koncert C dur, op. 56, (1805)
pro housle, violoncello a klavír.
Ouverty vznikaly
sice jenom s malými výjimkami pro divadlo, ale většina našla trvalé prostředí
v koncertní síni, a také jejich vývojový význam zasáhl především oblast
symfonické hudby. Beethovenovy ouvertury nejsou pouze přípravou k vnímání
dramatického konfliktu, ale usilují o výstižný symfonický obraz jeho postavy.
Tohoto cíle dosahuje tzv. III. Leonora C dur (1806) s úchvatným
vzletem. Snad s ještě větší důsledností řeší úkol Coriolanus, op.
62 (1807), Egmont, op. 84 (Goethe, 1810) a Fidelio E dur
(1814). Skromnější jsou Zříceniny athénské a Král Štěpán, jakož i čistě
koncertní ouvertury k oslavě císařských jmenin a k otevření divadla ve
vídeňském Josefově (Die Weihe des Hauses).
Často najdeme v Beethovenově
instrumentální tvorbě poukazy k mimohudebním inspiračním zdrojům: Pastorální
symfonie, sonáta Les Adieux, pomalá část kvartetu a moll, op. 132 (díkůvzdání
uzdraveného božstvu) závěrečná část kvartetu F dur, 135, předkládající
osudovou otázku i odpověď, na nichž je pak věta vystavěna.
Beethoven vždy řeší
takový úkol ustálenými hudebními formami a neodvozuje z námětu podrobné
formální důsledky, jak později činí tzv. programní hudba. Jedinou výjimkou
z uvedeného Beethovenova postupu je symfonická úprava skladby k oslavě
Wellingtonova vítězství nad Francouzi ve Španělsku, napsané původně pro
hrací stroj mechanika J. N. Mälzela, vynálezce metronomu. Obrovský úspěch,
s jakým byla lomozná zvukomalba přijata, byl naprosto nezasloužený; právem
je Bitva u Viktorie, op. 91, (1813) dávno zapomenuta.
Beethoven byl především
instrumentální skladatelem, zpěvní formy mu nebyly blízké. Poměrně
podřadné jsou jeho příspěvky k německé písni. Spíše jako studie dramatického
slohu zajímají italské árie Ah, perfido (Ah, nevěrný) a In questa tomba
(V tomto hrobě). Oratorium Kristus na hoře Olivetské (1800) je zcela průměrná
věc, dnes vybledlá. Pojetím i provedením zcela výjimečnou prací je Missa
solemnis
D dur, op. 123, důstojné sesterské dílo Deváté. Beethoven
ji původně psal k nastolení arcivévody Rudolfa za arcibiskupa olomouckého,
ale skladba si vyžádala pěti let (1812-23) a k neúplnému (pro zákrok cenzury)
provedení došlo spolu s Devátou ve Vídni 1824. Nejde tu vůbec o dílo liturgického
určení v duchu určité příslušnosti církevní, ale o zcela subjektivní výraz
skladatelových silně prožívaných představ deistických a pantheistických;
navíc lákala úloha zhudebnit zcela novým, jedinečným způsobem staletý text,
jenž se v dějinách hudby stal už tolikrát oporou velkých kompozic.
Již v mládí se Beethoven
dostal do styku s divadle, a ve Vídni ho opětovně zaměstnával problém dramatické
skladby. Napsal balet Stvoření Prométheova (1801), několik ouvertur a hudebních
vložek k činohrám. Z četných operních záměrů se uskutečnil jediný. Bouillyho
Léonore, kterou komponoval již Gaveaux a paer, mocně zaujala Beethovena
citovou živelností, ideou svobody a obětavé manželské věrnosti. Radostně
přijal německou úpravu (Sonnleithner), ale Fidelio ztroskotal jak
v původním tvaru (1805), tak také v prvé revizi (1806). Teprve pro pronikavé
úpravě textu (Treitschke) i hudby dobylo dílo r. 1814 trvalého vítězství.
Formálně navazuje poněkud na singspiel, hlavně však na francouzskou óperu
comique s heroickými náměty, jak se vytvořila v době revoluční a jak ji
zejména ušlechtile reprezentoval Cherubini. Skladba se povznáší k zanícenému
výrazu nejmocnějších hnutí citových, je jedním z nejmohutnějších činů hudebně
dramatických.
Beethovenem vrcholí
velkolepá etapa hudebního klasicismu a zároveň se otvírá údobí nové. Jeho
dílo je syntézou i revolučním krokem vpřed. Vytváří pro budoucnost nový
ideál umělecké tvorby, v níž je hudební invence pouze základním stavebním
materiálem díla, jemuž vlastní smysl a řád dává teprve účast velké ideje. |