HUDEBNÍ KLASICISMUS
Bilance české hudební emigrace
Česká emigrace v Paříži
Česká emigrace v Polsku
Česká emigrace v Rusku
Česká emigrace v Uhrách
Česká hudební emigrace
Česká lidová píseň
České singspiely
České zpěvohry z lidového prostředí
Český hudební klasicismus (závěr) 
Čeští hudebníci v německých kapelách
Dobový pojem skladatele
Druhy duchovní hudby
Druhy hudby
Hudba spontánní tvořivosti
Hudba v chrámech a klášterech
Hudba v konventech
Hudební dějepisectví
Hudební kritika
Hudební nakladatelství
Chorál, lidový duchovní zpěv
Chrámová hudba
Christoph Willibald Gluck v Čechách
Italská opera buffa
Italská opera seria
Josefínské zásahy
Joseph Haydn a české země
Kantoři skladatelé
Kompoziční druhy světské hudby
Kostelní kůry
Krajové rozdíly
Kramářské písně
Lidová hudba
Lidová taneční hudba
Lidové hudební nástroje
Lidové tance
Lidové zdroje kompozic emigrantů
Městská hudba nekomponovaná
Městská opera
Městští hudebníci
Mešní kompozice
Mozartova hudba v Čechách
Nejdůležitější vývojová centra
Nové formy hudebního života
Nové nástroje a nástrojařství
Nový typ hudebního tématu
Oblíbení skladatelé-kantoři
Oratoria
Ostatní druhy liturgické figurální hudby
Postavení a úloha kantorů
Pražský operní repertoár
Pražští skladatelé
Příležitostné skladby, školské hry
Příručky pro výuku teorie
Rezidenční kapely
Sepětí lidové a umělecké tvorby
Směry hudební emigrace
Sociální protest v lidové písni
Stylová jednota hudebních forem
Symetričnost hudebního proudu
Škola a hudba
Šlechtické rezidence
Úvod
Vánoční pastorely
Východomoravská lidová píseň
Vývojové předpoklady v české barokní hudbě
Význam italské opery
Význam předobrozeneckých oper
Vztah hudby a slova
Základní složky hudební struktury
Zámecká hudba
Zánik hudebních cechů
Zánik šlechtických kapel
Zpěvohra o Landeborkovi
Zpěvohry o řemeslnících
Zpěvohra o selské rebelii

 
V 18. století stála hudba v popředí evropského kulturního života a těšila se intenzívnímu zájmu všech společenských vrstev. Panovníci vydali obrovské sumy na provoz svých kapel a dvorních oper, aristokracie a církevní hierarchie se reprezentovaly hudbou, hudba zpestřovala jednotvárný život klášterů a řádových škol a lidu a byla takřka jediným rozptýlením v dobách těžkého útlaku. Životní sloh 18. století byl prostoupen a modelován hudbou. Umělecké tendence a zásady, které se na sklonku 18. století prosadily i v ostatních uměleckých oborech a jimž se později dostalo označení „klasické" nebo „klasicistické", se už od třicátých a čtyřicátých let 18. století uplatňovaly v hudbě. Hlavní stylové znaky hudby v údobí klasicismu nejsou důsledkem předem přijatého estetického názoru nebo praktickou aplikací převzaté ideové formule (např. osvícenství), nýbrž vzešly z plynule se rozvíjející mnohostranné hudební praxe, do níž se promítaly také přeměny ve společenské struktuře. Často až na základě hudební inspirace byly pak formulovány nové ideály umělecké tvorby. Shrnuty v heslo návratu k přírodě proklamovaly v kulturní Evropě myšlenku umělecké prostoty a bezprostřednosti, nevyumělkovanosti, spontánnosti, obecné srozumitelnosti a přirozené krásy.

Stylová jednota hudebních forem
    Třebaže v jednotlivých částech Evropy probíhal vývoj různě, jeho společným znakem a předpokladem byl vzestup měšťanských vrstev, které pak na základě svého rostoucího vlivu mohly prosazovat také své záliby a hudební vkus. Touto společenskou přeměnou se otvírala cesta intenzívnímu prosazování vlivu lidové hudby. hudební klasicismus se tak stal údobím, kdy vliv lidové hudební tvořivosti na veškerou hudební produkci a praxi dosáhl svého historického vrcholu a kdy hudba všech společenských vrstev měla při veškeré diferencovanosti, dané množstvím funkcí, jež ve společnosti nadále plnila, základní stylové znaky společné. Ať šlo o velkou operu, chrámovou kantátu nebo taneční skladbu, byly tyto znaky stejné. Bylo dosaženo optimálního souladu mezi vnitřními tendencemi uměleckého vývoje a mezi požadavky společnosti jako celku. Další historický vývoj tuto rovnováhu stále výrazněji porušoval.

Nové formy hudebního života
    Průvodním jevem nové společenské situace v Evropě byly nové formy hudebního života. Celková tendence směřovala k jejich zesvětštění a demokratizaci. Těžiště se přenášelo z chrámu do opery, z uzavřených klášterních a zámeckých prostor do koncertních síní. Počátky veřejných koncertů byly spjaty s nejvyspělejšími státy západní Evropy, kde i vztah umělec - společnost záhy nabyl kapitalistické podoby. Umělec zde už nevystupoval jako poddaný či dvořan, nýbrž byl najímán a odměňován za svůj koncertní výkon, a ten byl přístupný každému, kdo zaplatil. Tím se podstatně měnila existenční základna hudebníků; zbavovali se zaměstnaneckých svazků, které nesouvisely s hudbou (komorníci, učitelé, úředníci aj.), a stávali se profesionálními skladateli či interprety. Všechny tyto změny měly dalekosáhlé následky i pro vývoj hudby samé. Skladatelé postupně přestávali komponovat pro určitý konkrétní účel (k oslavě pána či církevního svátku, k zahájení lovu apod.). Hudba přestával být pouhým průvodním zjevem při nejrůznějších společenských shromážděních. Nadále už neexistovala jen jako funkční doplněk a prostředek, stávala se sama účelem a cílem. Osamostatnila se jako svébytný společenský jev, stala se „pouze" a plně uměním. Třebaže se přitom i nadále uplatňovaly mnohé starší i nově vznikající funkce hudby, jejím hlavním posláním, které měla propříště ve společnosti plnit, se stala funkce estetická. Zbavována povinnosti sloužit jako vnější dekorace, nabývala hudba možnosti stát se samostatnou zážitkovou sférou, výrazem lidského nitra, subjektivního prožitku a citu, čehož plně využilo následující údobí romantismu.
    Vzájemně se podmiňující vztahy mezi komponováním hudby, jejím prováděním a poslechem nabyly pod vlivem zmíněných společenských proměn nové podoby. Dalekosáhlé důsledky měl právě vznik veřejných koncertních síní, v nichž se vytvořil nový způsob vnímání hudby, směrodatný pro další hudební vývoj. V koncertním sále se setkaly dvě společenské skupiny s odlišným posláním: na pódiu profesionalizovaní reprodukční umělci a v sále posluchači, kteří byli z jakékoliv spoluúčasti na hudebním výkonu vyloučeni a jejich úkolem se stal pouze soustředěný poslech. Díky této diferenciaci se u posluchačů postupně dotvářela po staletí pěstovaná schopnost postihnout sluchem stále složitější stavbu hudební věty. Takové aktivní syntetické vnímání bylo nutným předpokladem dalšího rozvoje hudby a současně mohlo vzniknout teprve tehdy, když su hudba, zbavená jiných účelů a podpory slova (instrumentální hudba), vytvořila vlastní, specificky hudební formotvorné prostředky.

Základní složky hudební struktury
    Struktura hudební skladby v údobí klasicismu je v hlavních rysech určena pojetím tónu, tj. oné vlastní materie, s níž skladatel pracuje. V antice a středovku byl tón chápán jako výsledek matematických vztahů, v době barokní však byly díky fyzikálnímu přístupu objeveny i tzv. svrchní tóny, které zazní současně s rozechvěním kteréhokoliv tónu (Sauveur, 1700; Rameau, 1772) přestal být tón holým punktálním faktem, o jehož spojení s ostatními v hudební skladbu rozhodují pouze kompoziční pravidla. Respektování svrchních tónů jakožto přírodně dané zvukové kvality tónů přispělo v době, jíž „přirozenost" byla ideálem, k radikálnímu odmítnutí bohaté enharmonicko-chromatické barokní harmonie jakožto vyumělkované. Nastal čas harmonicky jednoduchých skladeb, vícehlasou kontrapunktickou vazbu nahradila prostá homofonie.

Symetričnost hudebního proudu
    Pro formální stavbu věty se stalo rozhodujícím přijetí principu periodicity. Vztah symetrie, pravidelných proporcí, dovoloval komponovat (a sluchem postihnout) velké, vnitřně složitě členěné formy. Jejich základem je perioda, do dvou korespondujících dílů symetricky rozdělená krátká věta, nejčastěji osmitaktová. Nebyla v hudbě zjevem zcela novým; vznikla už před staletími v taneční hudbě některých evropských národů. Avšak teprve v době, kdy došlo k nejtěsnějšímu spojení mezi hudbou lidovou a uměleckou, se stala dominujícím principem. Omezení na hlavní harmonické funkce a přísnou symetričnost hudebního proudu nabývalo od čtyřicátých let 18. století obecné platnosti. Ve srovnání s barokní hudbou to sice v určitém smyslu představovalo zúžení výrazových možností, ale současnosti tím byl dám nový pevný základ k daleko podstatnějšímu rozšíření výrazové škály v dalším rozvoji. Požadavek prosté souměrnosti takřka bezvýhradně ovládl oblast užitkové taneční hudby, lehkých kasací a finálních symfonických vět.V dílech největších mistrů se však uplatňoval především v důmyslně komplikovaných podobách. Právě ve stálém potvrzování a narušování symetrie, v pravidelném členění asymetrických dílů a naopak, spočíval z velké části půvab instrumentálních  klasicistických skladeb, jež teprve ve svém závěru dospívaly k dokonalé harmonii a vyrovnání.

Nový typ hudebního tématu
    Ideálu prostoty a přirozenosti odpovídal důraz na melodickou stránku hudební skladby. Pozornost skladatele i posluchače se vázala především k melodickému nápadu (tématu) a způsobu, jak s tímto nápadem bude naloženo. Předpokladem tematické práce byla rovnoprávnost všech hlasů, a proto musela být opuštěna barokní praxe tzv. generálbasového hlasu. Tento hlas byl tehdy nositelem harmonické stavby, tvořil protipól vrchního melodického hlasu a byl v tomto ohledu nesamostatný. Na potlačení generálbasu měla značný vliv obliba dechových souborů bez účasti akordického nástroje (např. cembala). Kdežto barokní téma procházelo skladbou téměř beze změn, klasické muselo být - nehledě k nezbytnému melodickému půvabu - vhodným podkladem k tematické a motivickké práci, k obměnám, rozvíjení, krácení, variacím atd. Tuto kvalitu získávalo především vnitřním kontrastem. Zatímco barokní hudební věta přísně dodržovala požadavek jedné nálady, v klasicismu se stal kontrast důležitým stavebním formotvorným elementem. Na kontrastu dvou témat byl vybudován nejsložitější formový útvar, který vznikl: sonátová forma. Díky kontrastu nabyla hudba možnosti zpodobit děj, a to v jeho plynulosti a přetržitosti, s náhlými překvapivými zvraty. Tato nová kvalita hudby, která vyžadovala i nový způsob reprodukce, mj. osobu dirigenta, zapůsobila převratně i v opeře, do níž ji uvedl především W. A. Mozart.

Vztah hudby a slova
    Do nového stadia vstoupil i vztah hudby a slova. Jestliže počátek barokního umění byla charakterizován důrazem na slovo, jemuž je hudba podřizována, změnil se v dalším vývoji tento vztah v pravý opak. Požadavek hudební stavby a logiky, snaha uplatnit technické možnosti nástroje či hlasu (koloratura), se staly rozhodujícími. Slovo, verš, básnický obraz byl pro 18. století, začal být pociťován jako nevyhovující nejdříve v opeře, kde se dostávala hudební stavba do rozporu s dramatickými požadavky. Nápravu měly přinést Gluckovy a Bendovy reformní pokusy. Od té doby se opět silněji prosazovaly myšlenky o určujícím postavení básnického slova, v čemž nemalou roli sehrál také vznik a rozvoj nové vědní disciplíny, estetiky, jejímž výchozím prostorem se stala poezie. Odtud pak pramenilo časté přenášení měřítek a norem ze sféry literární na hudbu.
    Klasicismus se stal dobou zrodu a rozmachu mnoha instrumentálních forem. Byla vytvořena sonátová forma a čtyřvětá symfonie, velké uplatnění nalezl sólový koncert, skladby pro dechové, smyčcové a kombinované ansámbly, komorní hudba (smyčcový kvarte) aj. Složení orchestru se plynule měnilo a vyvíjelo přibíráním nových nástrojů, zvláště dechových. Technická zlepšení klavíru, lesních rohů, klarinetu, harfy aj. umožnila podstatné rozšíření jejich výrazového rejstříku a orchestrálních barev.

Nejdůležitější vývojová centra
    Nový hudební sloh se rodil za přispění téměř celé Evropy. Nejsilnější podíl patří nesporně Itálii, jejíž hudebníci - zvláště operní společnosti - působili už v první čtvrtině 18. století ve všech zemích Evropy od Petrohradu po Madrid. Tradičně homofonní a kantabilní ráz italské hudby vytvořil základ, na nějž se mohly v oblasti rakouské a české napojit originální varianty místního původu. V severním Německu, jehož hudební tradice byla nejkonzervativnější, se tento vývojový proud spojil se snahou o hlubší výraz a důkladnou kompoziční práci („der strenge Satz"). Hudební klasicismus vyvrcholil v díle tří reprezentantů vídeňské hudební tradice - Josepha Haydna, Wolfganga Amadea Mozarta a Ludwiga van Beethovena. Nemalý podíl na rozvinutí hudebního klasicismu připadl české hudbě.

Vývojové předpoklady v české barokní hudbě
    Vývoj hudby v Čechách v 18. století měl své specifické stránky, odlišné od vývoje v ostatních evropských  zemích, a to jak v oblasti forem hudebného života, tak i ve vlastní hudební produkci. Mnohé z rysů, jež byly příznačné pro evropský hudební klasicismus, se rozvinuly v české hudbě barokní. To mělo své příčiny ve společenské situaci a v celkovém charakteru přirozené hudebnosti českého lidu. Společenská situace v českých zemích v 17. a na počátku 18. století téměř úplně znemožnila rozvoj těch složek barokního hudebního umění, jež byly jinde pro tento styl příznačné: monumentality, nadsazeného patosu, velké formy a rozlehlé plochy, mohutného zvuku, rozbujení hudebnětechnických manýr. Toho je v české hudbě málo. Náš barok - Michnou počínaje - je spíše zdrobnělý a prostší, mnohem více se na něm podílí lidová hudebnost.

Škola a hudba
    Základní význam pro příznačný rozkvět hudebnosti v nejširších vrstvách českého národa v 18. století měla škola, v níž hudba patřila k hlavním předmětům výuky, což vyplývalo z těsné závislosti školy na církvi a šlechtě. Barokní šlechta, obklopující se podle módního příkazu doby a pro zvýšení společenského lesku hudbou, potřebovala ve svých službách hudebně vyškolené poddané; církev, chtěla-li zaplatit chrám, nesměla ponechat bohoslužbu bez hudby. Přitom jiné vzdělávání nevolnických dětí, určených znovu jen k robotě, nemělo dle panského názoru smysl. Za kantora byl vybírán především dobrý muzikant. Hudebně nadaným dětem se pak už ve škole otvírala možnost k podstatnému zlepšení životních podmínek, neboť hudebníkovi v lokajské livreji či v řádové kutně se žilo mnohem lépe než vesničanu na panském poli pod dozorem drába. Jako vokalisté a fundatisté získávali nadaní chlapci možnost vystudovat. Skutečnost, že hudební talent a dovednost přinášely svému nositeli podstatné existenční výhody, významně přispěla k rozmachu hudebnosti v zemi. Jí lze také vysvětlit zdánlivě paradoxní fakt, že v době největšího útlaku a strádání, kdy aktivita národa v jiných kulturních oblastech byla potlačená na minimum, byla hudební produkce velká a hodnotou významná. Tvořivá schopnost politicky bezprávného etnického celku se soustředila do té sféry společenské aktivity, kde jejímu rozvoji nebyly kladeny překážky - do hudby.
    Mnohá svědectví potvrzují, že se tehdy česká škola podobala jakési malé konzervatoři. Anglický hudební historik Charles Burney, který na svých cestách Evropou navštívil roku 1772 i Čechy, byl velmi zaujat rozsahem hudební výuky i na malých venkovských školách. Ve svém proslulém hudebním cestopise popsal svou návštěvu v čáslavské škole, kde se děti od 6 do 11 let učily vedle čtení a psaní i hře na housle, hoboj, fagot i jiné nástroje a další cvičily v učitelově domě na čtyřech clavichordech.

Městská opera
    S postupným zanikáním opor feudálního hudebního života se zároveň vytvářely nové instituce měšťanského typu. Pro české země je příznačné, že vznikaly nejdříve v oblasti operního provozu. Právě proto, že v českých zemích nebyla dvorní opera, objevily se velmi brzy pokusy uvést tento hudební druh do městského prostředí. Provozovatelem městského divadla už nebyl šlechtic, ale obec, která pronajímala budovu na kratší nebo delší dobu divadelnímu impresáriovi; ten najímal a platil herce-zpěváky, kteří byli profesionály. Zatímco v jiných zemích, například v severním Německu, byla městská spjata ekonomicky i repertoárově s patriciátem (Hamburk), byl u nás ještě dlouho městský divadelní provoz bez pravidelné podpory aristokracie nemyslitelný. Šlechtická podpora měla nejčastěji podobu celoročního předplatného na lóži; méně obvyklé byly přímé podpory a sanace divadelního podnikání.
    S přechodem na městský typ operního provozu se zároveň ztratila uzavřenost rezidentní opery: představení se stala přístupná každému, kdo zaplatil vstupné. Až do osmdesátých let nicméně nemůžeme předpokládat účast širších městských vrstev: základem obecenstva jistě zůstávala šlechta a vyšší měšťanské vrstvy, především obchodníci, úředníci, důstojníci a prosperující řemeslníci. Nižším městských vrstvám byly v té době dostupné jen nejrůznější typy „krejcarového" divadla, všelijaké atrakce, kejklíři, loutkáři. I při těchto představeních hrála často roli hudba; jakékoliv zprávy však o ní chybí.
    Jakýsi první předstupeň k městskému opernímu provozu najdeme nikoliv v Praze, ale v Olomouci, kde od roku 1721 provozovali operu měšťané soukromě v sále purkrabského domu. Další městská veřejná scéna se vytvořila v Brně na Zelném trhu, kde v letech 1732-36 hrála jedna z nejlepších evropských společností - A. Mingotti. Sporckovské divadlo v Praze ve třicátých letech patřilo ještě převážně k typu opery rezidenční, třebaže už mělo některé rysy městské scény a hrálo za vstupné. Vznik veřejného městského divadla v Praze lze datovat až od roku 1738, kde bývalý sporckovský impresário S. Lapis začal hrát v upravované budově v Kotcích, kterou mu pronajala staroměstská obec. Unikátní případ, kdy šlechtické divadlo přešlo přímo ve scénu městskou, představovalo divadlo v Javorníku. Po úspěšném provozu v letech 1769-1778 v rezidenci biskupa Schaffgotse na Jánském vrchu a po několikaleté pauze přešlo divadlo do správy čtyř měšťanů a začalo hrát v sále městské míčovny; zároveň začali se starým profesionálním jádrem souboru vystupovat i diletanti z měšťanských vrstev, pravděpodobně nehonorovaní. Od roku 1767 hrála veřejná městská scéna v Olomouci, další se vytvořila až na začátku 19. století v Opavě. Sezónní letní provoz měly v některých letech Karlovy Vary, kam zajíždívaly společnosti z Prahy.
    Na vývoji první nejdůležitější veřejné scény v Čechách, na divadle v Kotcích, můžeme sledovat, za jakých svízelů se rodil typ novodobého městského divadla. Zejména zpočátku bylo celé podnikání stále znovu ohrožováno neustálým střídáním impresáriů a jejich finančními neúspěchy. Muselo čelit i sociální perzekuci a nedůvěře městských vrstev. Sousední karmelitánský klášter i občané okolních domů se provozu divadla vytrvale bránili: pokazovali na nebezpečí požáru, na hluk, neklid a na shromažďování podezřelých živlů, jež divadelní podnikání s sebou neslo. Později můžeme sledovat, jak prodlužování nájemných smluv a stabilizováním jednoho impresária na řadu let rostl společenský prestiž hereckého stavu. Z komediantů, k nimž okolní městské obyvatelstvo cítilo ve čtyřicátých letech opovržení a řadilo je do jedné kategorie s pobudy a zloději, se do městských let vytvořila zvláštní vrstva umělců, kteří byli přece jenom již více respektováni a někteří z nich se dovedli pohybovat i v aristokratické společnosti.
    V dochovaných dokumentech lze pozorovat houževnatou snahu staroměstského magistrátu a v Kotcích hrajících divadelních ředitelů osobovat si právo jediné, hlavní scény a získat privilegia na veškerý divadelní provoz v Praze (divadlo v Kotcích bylo tehdy nazýváno také „Nationaltheater"). Konkurence se však stále znovu objevovala, ať už v jiných sálech (U Zlaté hvězdy) nebo v provizorně budovaných divadelních boudách (na Malostranském náměstí, na Uhelném a Ovocném trhu, Na příkopech) a zejména pak v thunovském paláci na Malé Straně. Právě v thunovském paláci vznikla další stálá operní scéna, a to přibližně v téže době, kdy bylo otevřeno „Hraběcí Nosticovo Národní divadlo" (1783), do jehož názvu se promítala veškerá specifičnost domácí společenské situace. Bylo to první veřejné divadlo v českých zemích, postavené speciálně pro divadelní provoz a s výrazným záměrem patrioticky reprezentačním; svým počtem míst (kolem 1000) se v té době řadilo k největším středoevropským divadelním budovám. (Pro srovnání: thunovské divadlo stejně jako Kotce mělo 400 míst, olomoucké divadlo 350.) O tři roky později, roku 1786, přibyla v Praze další profesionální scéna - Vlastenecké divadlo, s jazykově utrakvistickým divadelním provozem.

Městští hudebníci
    Zatím nelze odpovědět na otázku, do jaké míry se na počátcích veřejného koncertování podíleli městští hudebníci. Jejich cechově organizovaná společenství přežívala totiž i v tomto období a mnohde se udržela zřejmě až do osmdesátých let, do oficiálního josefínského zrušení cechovních organizací.
    Ještě počátkem padesátých let 18. století mělo každé ze tří pražských měst svou cechovní organizaci muzikantů. Okolo poloviny století se dokonce spojily organizace městských trubačů Prahy, Brna a Olomouce, aby snáze prosadily své požadavky. V padesátých letech je doložen například cech muzikantů v Kutné Hoře, v šedesátých letech  v Chlumci na Cidlinou. Většinou nebylo třeba zásahů shora a v osmdesátých letech zřejmě cechovní organizace, ať už šlo o městské muzikanty nebo trubače, přestaly existovat v důsledku nově vzniklé situace. Nemohly čelit od čtyřicátých let sílícímu přílivu hudebníků do měst, kteří se prosazovali v jejich tradičních doménách: byli najímáni do šlechtických domů a na různé slavnostní příležitosti, hrávali na svatbách a jiných zábavách, dříve vyhrazených hudebníkům městským. Situace byla jistě v různých městech jiná. Jednotlivé sondy ukázaly, že někde byl městský trubač ředitelem rozsáhlého hudebního podniku s řadou tovaryšů a s instrumentářem obsáhlejším než měly šlechtické rezidence. Nelze ovšem říci, zda olomoucký městský trubač B. Němec, který byl před polovinou 18. století schopen sestavit nejen doprovod duchovní hudby jakéhokoliv obsazení, ale i symfonický orchestr podle tehdejších měřítek nebo tureckou muziku, byl ojedinělou výjimkou, nebo zda se obdobné případy vyskytovaly i jinde. Pravděpodobně však v počátcích veřejného koncertování městští hudebníci svou roli sehráli.

Postavení a úloha kantorů
    Po hmotné stránce bylo ovšem postavení kantorů většinou velmi špatné. Záleželo totiž vždy na vrchnosti nebo magistrátu, jakou odměnu jim přiřkl. Jejich hlavním zdrojem obživy byla hudba; každý z nich působil na kůru buď jako regenschori či jako varhaník, v menších farnostech pak zastával obě funkce současně. Kromě toho chodil kantor - většinou několikrát ročně - s koledou, a to až do josefínského zákazu roku 1786. Také při panských slavnostech si kantoři přivydělávali. Menší šlechta, která si nemohla dovolit přepych vlastní kapely, si zvala muzikanty vedené kantorem, aby zahráli v předvečer jmenin pána či paní, když přijeli hosté a „když na zámku nějaká radost a sláva povstala". Prostému lidu hrávali kantoři při svatbách, při pohřbech a obvykle i v hospodě k tanci.
    Co všechno hrávali? Snažili se ovšem sehnat něco slavného, něco italského, ale neméně si zakládali i na vlastních dílech. Téměř každý kantor komponoval. Tvůrčí schopnosti byly různé, mnozí však prokázali nepochybné nadání. Někdy se mezi nimi dokonce objevil talent zcela mimořádný, jako např. Karel Blažej Kopřiva v Cítolibech na Lounsku. Bohužel podmínky, v kterých kantoři žili a pracovali, jim skutečný umělecký růst nedovolovaly. Každý kantor musel své skladby psát s ohledem na své zpěváčky a svou kapelu. Když neměl právě violistu, musel napsat skladbu bez violy a na varhanách nebo jiným nástrojem doplňovat chybějící hlas. A také naopak: když získal pro kůr pěkné ofertorium, v kterém byly zastoupeny jen smyčce a hoboj, kdežto on měl dva výborné hráče na klariny, připsal pro ně bez rozpaků dva nové hlasy. Tak lze nalézt na chrámových kůrech tytéž skladby v mnoha odlišných nástrojových obsazeních. Je samozřejmé, že kantoři psali většinou chrámovou hudbu, neboť té potřeboval místní kůr vždy mnoho, ale dochovaly se i jejich instrumentální skladby včetně symfonií a velikonočního sepolkra na české texty. Hudební i jazykový projev tak vycházel nutně z lidového základu. Později komponovali v českém jazyce i mše (např. Rybova „Česká mše vánoční").
    Kantorské povolání přecházelo často z otce na syna nebo zetě. Tak vznikly v Čechách celé kantorské rody, které ve svých krajích utvářely a udržovaly hudební tradice: Kopřivové v Cítolibech, Romováčkové v Radonicích, Strachotové na lounských Bitinách, Gallinové (Kalinové) v Opočně, Machaličkové v Kunvaldu, Kalousové v Solnici u Rychnova nad Kněžnou, Brixiové v Poděbradech aj., Dusíkové, Bělohoubkové, Fojtové, Čeští, Novákové aj. ve středních a východních Čechách. Z kantorských rodin vyšly i významné osobnosti: F. X. Brixi, J. A. Štěpán, J. L. Dusík, J. V. Voříšek aj. Řídíce požadavky svých šlechtických patronů, vytvořili kantoři z tehdejších škol důležité opory hudebnosti celého národa. V tom tkví jejich historický význam, třebaže z jejich vlastní tvorby hudební produkce si uchovala životnost jen malá část.

Kostelní kůry
    Z institucí starého modelu byl kostelní kůr stále místem, kde se s komponovanou hudbou pravidelně setkávaly všechny vrstvy obyvatelstva. Až do roku 1783, kdy byl Josefem II. zaveden nový bohoslužebný pořádek, vzrůstala kvantita a pravděpodobně i kvalita hudby na kůrech. Řada dobových pozorovatelů klade shodně vrchol provozování figurální hudby v českých zemích v 18. století do šedesátých a sedmdesátých let. Dosvědčují to i dochované inventáře nástrojů, které vykazují největší počet přírůstků kolem poloviny století. Dále vzrůstal podíl velkých vokálně instrumentálních kompozic, provozovaných o nedělích a nesčetných církevních svátcích. Hudba poutala čím dál tím větší pozornost a mnohde byly hudební události silnějším podnětem k návštěvě kostela než vlastní bohoslužba: estetická složka se stávala důležitější než složka liturgická. Důkazem toho je i oficiální formulace, jež zdůvodňovala josefínské restrikce hudby při bohoslužbě: „Hudba odvádí lid od pravé zbožnosti." Hudba se také v tomto období výrazně podílela na církevních obřadech mimo chrám. I když nesčetná procesí, průvody a pouti byly příznačné už pro předcházející etapu, do osmdesátých let dále rostl nejen jejich počet, ale i jejich velkolepost, k níž právě hudba přispívala značnou měrou. Už za Marie Terezie byl roku 1754 učiněn pokus omezit lesk církevních slavností zákazem bubnů a trubek. Zákaz však zřejmě nebyl respektován: zprávy o spoluúčinkování vojenských hudebníků při největších církevních slavnostech svědčí o opaku.
    V této souvislosti se nabízí otázka, jak se lišily možnosti hudebního provozování na malých venkovských kůrech a velkých kůrech městských. Stejně jako v předchozí etapě zde byly podstatné rozdíly. Zdá se, že se však týkaly především kvality provozované hudby; její kvantita byla v zásadě dána průběhem liturgického roku. Jisté je, že například křižovnický kůr v Praze, který si kromě mnoha hudebně vzdělaných členů svého řádu, noviců a fundatistů mohl přizvat ke spoluúčinkování nejlepší pražské hudební síly, byl na tom jinak než malý venkovský kůr, kde obstarával hudbu kantor se silami z místní obce. Inventáře nástrojů však dokládají, že to neplatilo všeobecně: mezi obsáhlostí inventáře a velikostí obce nebyl vždy vztah přímé závislosti. Tak některé venkovské kůry měly stejný počet nástrojů (zhruba 17-20) jako kapitulní chrám sv. Petra a Pavla v Praze na Vyšehradě, navíc měly dobré nástroje v pestrém výběru, zatímco kapitula měla nástroje staré a jen v základní sestavě smyčců, trubek, pozounů a kotlů. Rozsáhlý inventář nástrojů v malé obci vždy signalizuje buď prosperující literátský kůr, nebo zvláštní zájem obce či vrchnosti. Housle a některé dřevěné nástroje - flétny, hoboje, později klarinety - bývaly majetkem hráčů, takže skutečný instrumentář býval širší.
    Zatím nelze odpovědět na otázku, jak se liší církevní hudební provoz v oblastech s českým a německým obyvatelstvem. Zdá se, že tu určité rozdíly byly: tak v oblasti Šumperka v obcích s německým obyvatelstvem bávala v druhé polovině 18. století figurální hudba provozována každou neděli, v obcích s českým obyvatelstvem jen o velkých svátcích. Současný průzkum severních Čech ukazuje, že tam byla v českých oblastech ze sezónní církevní hudby preferována především hudba doby vánoční (pastorely, pastorální mše), v německých oblastech spíše druhy velikonoční (oratoria, sepolkra). Relativně značná celková produkce vánočních skladeb s německými texty u nás, o níž svědčí jak inventáře, tak i dochovaná díla, však nedovoluje jednotlivé poznatky zevšeobecnit.
    Také účast těch, kteří hudbu v kostele provozovali, zůstala do osmdesátých let zhruba táž jako v předchozím období. Ještě i v této době lze počítat s poměrně značnou účastí literátských bratrstev zejména ve středních a menších městech v Čechách a zdá se dokonce, že nové výzkumy prokáží v těchto lokalitách jejich silnější podíl, než se dosud soudilo. Oficiální josefínské soupisy z roku 1784 zachytily 157 zrušených bratrstev, ale dnes už je zřejmé, že jich bylo mnohem víc.
    Nemáme ovšem představu, v jakém poměru byl počet členů hudbu aktivně provozujících a členů pouze přispívajících; asi se velmi lišil podle místních podmínek. Někde to byli pravděpodobně jen předem určení čtyři „mladší literáti", jinde se zúčastnilo více členů zpěvů rorátů a v roli předzpěváků při duchovních písních. Podíl literátů na figurální hudbě byl zřejmě i v této době silnější v Čechách než na Moravě. Zejména na mnohých východočeských kůrech se literáti pravidelně zúčastňovali provozovaní figurální hudby a starali se dokonce o kostelní instrumentář.
    Osou hudebního dění i činitelem určujícím repertoár byl i v tomto období regenschori, jímž byl většinou místní kantor; na malých venkovských kůrech býval zároveň varhaníkem. Na větších kůrech městských byla už v té době funkce regenschoriho a varhaníka většinou oddělena. Kantor měla k dispozici vedle literátů - pokud byli v místě - především školní děti. Mohl počítat také s dalšími silami, ať už zpěváky nebo instrumentalisty. Do osmdesátých let to někde bývali městští hudebníci, na menších kůrech různí místní hudebníci, kteří si hudbou jen přivydělávali při svém základním nehudebním povolání. Kromě figurální hudby, pro nedělní a sváteční bohoslužby zvlášť nacvičované, zúčastňovala se bohoslužeb i v tomto období obec věřících zpěvem duchovních písní v národním jazyce.

Josefínské zásahy
    Josefínské zásahy přišly tedy do doby plného rozkvětu vokálně instrumentální hudby na kůrech: byly namířeny proti přílišné okázalosti, zákazem většiny procesí vracely hudbu spolu s církevními obřady zpět do kostela. Příznačné pro ně je, že se zajímaly výhradně o kvantitu hudby, kvalitu ponechávaly zcela stranou. V jejich základech cítíme kromě důvodů ideologických (osvícenský odpor proti přílišné moci katolické církve) i důvody ekonomické. Tak redukce počtu svátků  směřovala zřetelně k vyšší produktivnosti. Omezení hudby při bohoslužbách znamenalo zároveň ušetřené peníze, jež byly převáděny do jiných fondů, především do fondu školního.
    Podle nového bohoslužebného pořádku, který byl publikován v lednu roku 1783 se směla provozovat instrumentální hudba v kostele jen při velké mši v neděli a o svátcích. Byly rozlišeny farní kůry od kůrů klášterních, kde byla restrinkce hudby ještě radikálnější; nástrojová hudba byla zde omezena většinou jen na varhanní doprovod. Odpadla tedy nejen veškerá figurální hudba ve všedních dnech, ale o nedělích a svátcích i další obřady, dříve běžně provozované s nástrojovou hudbou (litanie, nešpor aj.). Speciální dodatky upravovaly bohoslužby ve velkých městech, aby pokud možno nebyly konány v tutéž dobu v chrámech ležících blízko sebe. Takový bohoslužebný řád byl vydán v dubnu roku 1784 i pro Prahu. Bylo do něho zahrnuto dvacet pražských chrámů (před josefínskými reformami jich bylo více než dvakrát tolik), s přesným rozvrhem bohoslužeb pro všední dny, neděle a svátky, pro dobu zimní a letní. Nařízení stanovila zároveň jazyk, v němž měly probíhat modlitby: určila jmenovitě, v kterých chrámech měla být užívána čeština, kde němčina a kde se měly oba jazyky během dne střídat. Nařízení pamatovalo i na zvláštní bohoslužby pro italské obyvatele Prahy.
Josef II. svými nařízeními zároveň usiloval o prohloubení vztahu k bohoslužbě; tomu mělo sloužit i zavedení národního jazyka do mše a účast věřících na zpěvu písní, jež byly nově komponovány v osvícenském duchu. Pro nově povolená vyznání nekatolická byly přesně určeny zpěvníky, jež se směly používat. Zatím není známo, nakolik se v českých zemích ujala oficiální tzv. Singmesse, jež měla několik redakcí a jež se v podobě, kterou jí dal Michael Haydn roku 1790 stala v německy mluvících rakouských zemích velice populární.
    Josefínské reformy v českých zemích nebyly v úplnosti dodržovány, a to ani po dobu vlády Josefa II. Po jeho smrti v roce 1790 se pak mnohé věci začaly vracet do starých kolejí, buď živelně, nebo za oficiálního souhlasu Josefových nástupců. Jisté je, že reformy postihly velmi citelně hudbu na velkých městských kůrech, zejména řádových. Zatímco před rokem 1783 měly čelné pražské chrámy k dispozici v průměru 10-12 chlapců vokalistů, v roce 1796 jich z 19 chrámů pouze chrám sv. Víta měl šest, křižovníci, Týnský chrám, Strahov a Loreta čtyři, ostatní kůry jen dva.
    Na druhé straně se josefínské zásahy prakticky nedotkly malých venkovských kůrů, kde se figurální hudba i před reformou hrála stejně jen o nedělích a svátcích. Ostatně i kontrola toho, jak tam byla nařízení dodržována, byla obtížnější. O tom, že nařízení byla respektována jen zčásti, svědčí i opakované josefínské dekrety, stále znovu upozorňující na zákaz pořádání nepovolených procesí, na postihy za překročení počtu fundačních míst atp. Rovněž doklady z hudebního provozu dosvědčují, že císařské dekrety nebyly dodržovány: na mnohých kůrech dále rostly inventáře nástrojů, dobové zprávy hovoří o slavných figurálních mších, doloženo je i působení literátských bratrstev po roce 1783. Některé ze zrušených literátských sborů byly po Josefově smrti obnoveny. Výjimečně přežily dokonce do počátku 20. století, většinou však už jen živořily a byly postupně nahrazovány novými formami společensky organizovaného zpěvu. Také dochované inventáře hudebnin z počátku 19. století (např. inventář strahovských premonstrátů, děkanského chrámu v Šumperku aj.) svědčí o velice intenzívním provozování figurální hudby v kostelích i po josefínských zásazích.
    V té době u nás došlo k zajímavé proměně, kdy kostelní kůr začal přejímat také funkci, kterou jinde plnily veřejné hudební akademie a koncerty. Podmínky, za nichž byla hudba na kůru u nás provozována, se v mnohém shodovaly s podmínkami tehdejších veřejných koncertů: hudba zde byla prováděna pravidelně, byla přístupna všem bez rozdílu, k provádění děl se spojovaly amatérské i profesionální síly. Je také příznačné, že právě v této době, jistě i v souvislosti s ústupem literátských sborů, podstatně vzrostl význam a působení kantorů, a to i v oblasti světské hudby. V souladu s podněty, jež přinášela doba probouzejícího se národního vědomí, byla poslední dvě desetiletí 18. století a počátek století následujícího vrcholnou dobou působnosti kantorů v hudebním životě českých zemí.

Hudba v konventech
    Vedle kostelních kůrů zůstaly až do osmdesátých let důležitými středisky hudebního provozu řeholní domy. I nadále zde zůstával dvojí druh provozu - uzavřený, pro členy konventu, žáky a fundatisty koleje, a otevřený - při veřejných bohoslužbách na kůru klášterního kostela a při divadelních představeních. Až do josefínských nařízení vzrůstal počet koncertů: mezi rokem 1740 a 1773 byla založena řada nových řeholních domů a s nimi vzrůstal pro hudbu důležitý počet fundačních míst. Stejně jako na kůrech světských kostelů rostla do osmdesátých let intenzita hudebního provozu. Jejich nástrojové vybavení bylo i nadále v průměru podstatně lepší než vybavení světských kůrů, jak dokazují dochované inventáře nástrojů. Také početní obsazení vokálních sborových partů bývalo zřejmě na kůrech konventů skutečně sborové (ve smyslu 18. století asi osmi až dvanácti zpěváků), zatímco na malých kůrech farních kostelů zpívali sborové party velkých figurálních kompozic mnohdy jen sólisté.
    Postupně vzrůstající obliba nástrojové hudby, výrazně patrná v českých zemích od šedesátých let, zasáhla velmi silně i kláštery, kde světská hudba byla ostatně již dříve pěstována jako forma zábavné a rekreační činnosti členů konventu. Vedle zámeckých rezidencí byly právě v řeholních domech pro její provozování nejlepší podmínky, byly tu k dispozici četné nástroje a dobří hudebníci. V mnohých konventech se pravidelně hrávaly sinfonie, kvartety, divertimenta a jiné skladby; při interních slavnostních příležitostech byly pořádány koncerty světské hudby. Některé řady, zejména jezuité, piaristé a premonstráti, se přizpůsobovali i novým směrům v oblasti hudebně divadelní a přes zákaz školských divadel roku 1760 zde pokračovalo provádění hudebně dramatických děl.
    Pod zastíracím názvem „deklamace" byly často dávány skladby, jež se svým hudebním tvarem blížily světským operám. V některých moravských klášterech, zejména premonstrátských, se hrály i česky zpívané lidové zpěvohry (Pargamotéka u premonstrátů v Hradisku 1747, znovu 1748 dokonce za přítomnosti Marie Terezie). Stejně jako duchovní hudba, procesí a různé církevní slavnosti, měla i některá klášterní dramatická představení okázale velkolepý ráz, za účasti mnoha účinkujících a s velkými komparsovými scénami. Tyto hry se provozovaly nejen v divadle uvnitř konventu, ale často i mimo něj, na dvoře koleje nebo na náměstí. Představení byla určena široké veřejnosti: podle dochovaných zpráv se na hudební dramata, jež provozovali v osmdesátých letech piaristé v Bílé Vodě ve Slezsku, sjíždělo publikum ze širokého okolí. Frekvence těchto byla různá. Tak v Olomouci jezuité se svými žáky pořádali hudebně divadelní představení nebo pěvecko-recitační veřejnou akademii téměř každý týden, jinde byla obdobný představení dávána jen občas, většinou však nejméně jednou ročně, na zakončení školního roku.
    I v tomto období to byli především piaristé a jezuité, kteří věnovali hudebnímu provozu a zejména hudební výuce největší péči; mnoho členů těchto řádů bylo důkladně hudebně vzděláno. Nejlepší koleje piaristů a jezuitů se hudební úrovní i funkcí, kterou plnily v systému hudebního vzdělání, blížily pozdějším konzervatořím. Rozsáhlý a kvalitní hudební provoz máme v tomto období doložen i u mnoha dalších řádů, zejména však u minoritů, křižovníků, premonstrátů, benediktýnů, cisterciáků a u milosrdných bratří.
    Zajímavé jsou doklady o vazbách klášterů s jinými typy hudebních prostředí. Zejména piaristé a jezuité hostovali se svými divadelními představeními poměrně často v zámeckých divadlech (např. v Českém Krumlově a v některých moravských rezidencích). Někde najdeme dokonce kontakty mezi klášterním prostředím a městskou operou; například kapelník italské divadelní společnosti D. Fischetti skládal v sedmdesátých letech pravidelně pro pražský křižovnický kůr. Někde vytvořila řádová hudební představení předpoklady pro vznik divadla městského typu (v Českém Krumlově pokračoval v bývalém jezuitském divadle provoz po roce 1773 už ve formě městské scény).
    Po zrušení jezuitského řádu, jenž byl zlikvidován v celoevropském měřítku rozhodnutím papeže roku 1773, bylo roku 1782 v habsburské monarchii zrušeno mnoho dalších řádů. Hudba tak ztratila mnoho svých provozovaných základen. I v řádech, jež mohly prokázat obecně prospěšnou činnost a zůstaly proto zachovány, byl značně restringován počet členů a finanční zdroje, což se bezprostředně obrazilo v provozování hudby. Zrušení mnoha fundačních míst postihlo nejen tehdejší hudební dění, ale mělo dalekosáhlé důsledky pro budoucnost; přestala existovat řada středisek vyššího hudebního vzdělání, jenž až do vzniku pražské konzervatoře roku 1811 nebyla ničím nahrazena. Vcelku bal veškerá hudební aktivita řeholních domů postižena josefínskými reformami mnohem důkladněji a trvaleji, než tomu bylo ve světských chrámech. Byly zde podstatně narušeny samy provozní struktury hudebního života a navíc se dodržování všech nařízení daleko přísněji sledovalo.

Hudba v chrámech a klášterech
    V těsném sepětí se školou byl chrámový kůr a klášterní školství. Síla institucí byla především v majetku, staré tradici a nepřerušeném historickém vývoji. Nebyly prakticky závislé na rozmarech či možnostech jednoho feudálního příznivce a jejich existence nebyla až do josefínských reforem nijak ohrožována. Četné řeholní řády a hustá síť kostelů s čilým hudebním životem byly pro české 18. století typickým zjevem. V klášterech a seminářích měla své pevné místo i hudba světská, instrumentální a vokální. Jsou mnohá svědectví o tom, jak klášterní bratří, někdy za pomoci kantorů či najatých městských hudebníků, s velkým zájmem hrávali skladby komorní, symfonické i taneční. J. J. Ryba vzpomíná ve svém „hudebním životopise", jak kolem roku 1780 prováděl u piaristů a ve svatováclavském semináři „různé koncerty, kvarteta, symfonie apod. ...Hrávali jsme nejčastěji kvarteta Haydna, Hoffmeistra, Vaňhala, Cambiniho, Myslivečka..." Soupis hudebnin ze zrušeného kláštera premonstrátů na Hradisku u Olomouce z roku 1784 uvádí 80 symfonií a v proboštství na Svatém kopečku, které patřilo témuž řádu, je zaznamenáno dokonce 405 symfonií. V masopustním období byly velmi oblíbeny i fraškovité operní výstupy, většinou latinské, později i české a - mravů často nevázaných. Řádové koleje, jimiž procházelo mnoho mladých nadaných hudebníků, představovaly v jistém smyslu - zvláště u piaristů a jezuitů - dobře vedené hudební školy, v nichž se žákům dostávalo pečlivé hudební výchovy. Jejich řádové organizační spojení s Itálií mělo pro vývoj české hudby velký význam, protože včasné poznávání italských novinek pomáhalo hudbě v Čechách udržet krok s nejvýznamnějšími evropskými hudebními tendencemi. Mezi kláštery různých řádů, působícími v jednom místě, byla často i neskrývaná rivalita. Hudební archív byl pak pečlivě střežen, aby se snad úspěšné skladby nestaly součástí repertoáru sousedního chrámu a neodlákaly tam po hudbě toužící věřící ovečky. Stylové, formální a žánrové rozdíly mezi chrámovou a světskou hudbou v tomto období téměř vymizely. Rozvinula se praxe přenášení úspěšných operních árií a ansámblů na chrámové kůry. Stačilo jen vyměnit původní text za náboženský - často se to dělo velmi nešetrným způsobem - a hudba nejnovějších italských oper se v této podobě dostala i ba kterýkoli vesnický kůr.

Zámecká hudba
    Nejvýznamnějším centrem světské a instrumentální hudby zůstával palác a zámek. Zámecké kapely, jež se u nás velice rozšířili v první polovině 18. století, pozvolna měnil svůj charakter. Mnoho sice záviselo na individuálních sklonech a choutkách šlechtického pána, avšak celková tendence vedla od větších kapel, v nichž byly zastoupeny všechny hlavní nástroje barokního orchestru, k malým dechovým souborům, nazývaným obvykle „dechová harmonie". Tyto soubory byly pro česká hudební klasicismus přímo typické. Využívaly tradiční vlohy českých muzikantů ke hře na dechové nástroje; znamenitě se hodily pro dlouhý letní pobyt panstva na venkově, kde tón dechových nástrojů neztrácel ve volné přírodě na své nosnosti a kvalitě, a charakteristický zvukový výraz těchto ansámblů hověl i touze doby po nenáročných, žertovně laděných drobných skladbičkách. Obvykle byla označovány jako partity, divertimenta, kasace apod. Ve skladbách se také nejlépe uplatňoval přirozený talent domácích hudebníků, a proto jsou mezi touto produkcí a lidovou písní mnohé styčné body.

Šlechtické rezidence
    Ke starému modelu hudebního života patřily neodmyslitelně šlechtické rezidence. Hudba zde měla podstatně odlišné funkce než v dosud zmíněných prostředích: silně byla zdůrazněna funkce reprezentační a zejména zábavná.  Jejich růst lze doložit na dochovaných inventářích hudebnin: zatímco v předcházejícím období tvořily podstatnou část šlechtických sbírek skladby duchovní, jejich podíl klesal po roce 1740 velmi podstatně ve prospěch světské hudby instrumentální a někde i operní. Je příznačné, že inventáře hudebnin některých olomouckých biskupů z tohoto období nevykazují až na nepatrné výjimky žádnou duchovní skladbu.
    Na rozdíl od hudební aktivity spjaté s kůry, řeholními domy a školami procházel hudební provoz na feudálních sídlech proměnami již od čtyřicátých let 18. století. Byl ostatně vždy mnohem méně stabilním prvkem než hudební dění v kostelech a konventech, rozvíjející se často bez přerušení po dlouhé časové úseky. Provozování hudby na šlechtických sídlech bylo mnohem epizodičtější, neboť bylo příliš závislé na ekonomických možnostech majitele, na jeho vkusu, vzdělanosti i na změnách v osobě vlastníka panství. Navíc se už v této době i v hudební oblasti projevovala pokračující ekonomická labilita šlechty. Oproti první polovině století, jež představuje kvantitativní a snad i kvalitativní vrchol šlechtické rezidenční hudby u nás, v druhé polovině počet i velikost kapel klesal, s výjimkou rakouského Slezska, kde zhruba s padesátiletým zpožděním dosáhly šlechtické kapely největšího rozkvětu právě v sedmdesátých a osmdesátých letech 18. století.

Rezidenční kapely
    Naše dosavadní znalosti o šlechtických kapelách u nás jsou nerovnoměrné. Nejméně jsou prozkoumány kapely působící v tomto období v Čechách. Víme o existenci kapely Morzinů, Hartigů, Kinských, Netolických, dále kapely černínské, thunovské, mannsfeldské, clam-gallovské, nosticovské a kolovratské; podrobné doklady o činnosti a složení máme však jen u Schwarzenberků v Krumlově, Lobkoviců v Roudnici a o kapele pachtovské v Praze. Podstatně více jsou prozkoumány kapely na moravském území, jejichž činnost spadá převážně do předcházejícího období. Po roce 1740 je to například collatovská kapela v Brtnici (do 1769), haugwitzovská v Náměšti nad Oslavou (konec 18. století - do 1842), magnisovská ve Strážnici, liechtensteinská v Telči a zejména pak kapely olomouckých biskupů a arcibiskupů (Egkova v letech 1758-69, Hamiltonova 1761-76, Colloreda Waldsee 1777-1811), jež patřily k nejlépe vybaveným hudebním centrům u nás. Je zajímavé, že v církevně šlechtickém prostředí Čech není doložena obdobná hudební aktivita: jsou zprávy o tom, že existovala kapela pražského arcibiskupa a také kapela velkopřevora maltézského, zatím však nebyl nalezen žádný doklad o jejich činnosti. Prozkoumány jsou rovněž kapely v rakouské části Slezska, jejich činnost podnítilo živé hudební dění na rezidenci biskupa Schaffgotsche na Jánském vrchu (s přestávkami od 1769 do 1785). Byly to kapely ve Slezských Rudolticích (1765-1771), Horním Hlohově (do 1810), Velkých Hošticích (1768-1778), Linhartovech (1780-1805) a Hošťálkovech (sedmdesátá a osmdesátá léta). Nejnovější výzkumy zajímavě ukazují, že šlechtic mnohde nepotřeboval mít stálou kapelu, neboť na svých panstvích měl dostatek školených hudebníků, z nichž mohl v okamžiku, kdy toho bylo zapotřebí, sestavit hudební těleso. Ostatně i stálé kapely bývaly jistě mnohdy doplňovány externími silami z řad kantorů, městských a kůrových hudebníků.
    Mezi jednotlivými šlechtickými sídly byly ovšem velké rozdíly jak v intenzitě hudebního života, tak ve velikosti kapel a úrovni jejich repertoáru. Některé rezidence měly jen dva polní trubače, kteří byli někdy v Čechách nahrazováni dvěma hornisty, což bylo určitým českým specifikem. Přesný počet členů kapel je často velmi obtížné určit, protože většinou byli hudebníci v seznamech uváděni jako sloužící. Jen výjimečně byli členové kapel zapsáni v seznamech šlechtických zaměstnanců výslovně jako hudebníci (Brtnice, kapela Colloreda Waldsee). Běžnou praxí bylo, že každý z hráčů ovládal více nástrojů. Počet členů kapel se pohyboval mezi pěti a patnácti, v tomto období se však už většinou snižoval. Místo kapel, kde byly zastoupeny všechny typy dobových nástrojů, byly to často jen tzv. „harmonie", seskupení dechových nástrojů, odpovídající zmenšujícím se finančním možnostem šlechty i dobovému vkusu. Tyto harmonie se často orientovaly převážně na užitkovou hudbu loveckou a taneční. I počet kapel ke konci století výrazně klesal. V roce 1791 existovala v Čechách už jen kapela pachtovksá a hluboko do konce 19. století převažující kapela lobkovická, na Moravě magnisovská ve Strážnici, liechtensteinská v Telči a několik kapel slezských.
    I nyní, stejně jako v minulém období, působili v kapelách domácí, často místní hudebníci: tím bylo dáno poměrně úzké sepětí s okolním prostředím. Hudební provoz na šlechtických rezidencích měl ovšem soukromý či poloveřejný ráz. Jen výjimečně bylo zváno k zámeckým produkcím obyvatelstvo ze širokého okolí, jak tomu bylo v případě zámeckého divadla v Českém Krumlově.
    Činnost kapel byla značně různorodá; zahrnovala hraní „v komoře", při tabuli, účinkování při různých slavnostních příležitostech, jmeninách členů rodu, vzácných návštěvách. Ve srovnání s běžným typem evropské rezidence se v českých zemích poměrně zřídka vyskytovala v zámeckém repertoáru opera.
    S výjimkou Jánského vrchu v letech 1769-1778 nenajdeme u nás rezidenci, jež by měla stálý operní provoz s víceméně stabilizovaným souborem profesionálních zpěváků. Na některých sídlech pokračoval ovšem operní provoz nepřetržitě po řadu let (Český Krumlov 1747-1750, 1766-1779), Roudnice v devadesátých letech a na počátku 19. století, Slezské Rudoltice 1765-1771). Bylo to však většinou pouze několik představení do roka, provozovaných někde amatérskými pěvci z řad feudálů, případně vrchnostenských úředníků (Český Krumlov), místních hudebníků, zpěváků a tanečníků z řad poddanského obyvatelstva (Slezské Rudoltice) nebo zámeckých hudebníků a hostujících profesionálních souborů (Roudnice). Lze předpokládat, že občas byla opera prováděna i v těch šlechtických sídlech, kde byl čilý divadelní život (u Černínů v Jindřichově Hradci, u Thurn-Taxisů v Litomyšli a na některých moravských rezidencích).
    Vcelku byl u nás hudební provoz na šlechtických sídlech v tomto období pravděpodobně méně intenzívní, než byl středoevropský průměr. Svou roli jistě hrálo to, že chyběla panovnická rezidence jakožto určující centrum a že zejména ke konci období nejbohatší šlechtické rody z českých zemí přesídlily do Vídně. Za české specifikum lze považovat naprostou převahu domácích sil v kapelách a pravděpodobně i to, že z valné většiny to byla tělesa služebnická.

Zánik šlechtických kapel
    Pokles hospodářské síly šlechty a proměny jejího životního stylu byly provázeny postupnou likvidací zámeckých hudebních těles. Na konci 18. století, už neexistovaly kdysi proslulé kapely morzinovská, hirtigovská, thunovská, questenberská, rottalovská, černínská, Kinských a jiných aristokratických rodin ani arcibiskupská v Praze, kde tato tradice dožívala ještě u hraběte Clam-Gallase a Jana Pachty. Končilo už i slavné údobí slezských kapel, vrcholící za působení Karla Ditterse v Kapele vratislavského arcibiskupa F. Schaffgotshe na Jánském vrchu. Na počátku 19. století se v plném rozsahu udržovala v Čechách už jen kapela knížete Lobkovice, která ovšem střídavě působila v Roudnici nebo v Jezeří a ve Vídni, na Moravě pak ještě delší dobu strážnická kapela hraběte Magnise (+1848), v Náměšti nad Oslavou kapela hraběte Haugwitze s pozoruhodným kultem Glucka (po roce 1808) a Händla (po roce 1820) a Telči ještě menší kapela knížete Liechtensteina.
    pro vývoj české hudby měly zámecké kapely význam zvláště v údobí baroka a na počátku klasicismu, kdy stály v centru uměleckého dění. Pro kapelu hraběte T. V. Collalty v Brtnici na Moravě komponoval roku 1740 řadu houslových koncertů Antonio Vivaldi, ve službách hraběte K. J. Morzina napsal Joseph Haydn v roce 1759 na zámku v Dolní Lukavici u Přeštic svou první symfonii, hudební archívy Clam-Gallasů a Pachtů jsou dodnes unikátními zdroji Haydnovi instrumentální ansámblové hudby. provedení Mozartova Dona Giovanniho při otevření zámeckého divadla v Náchodě v roce 1797 nebo Haydnova oratoria Stvoření světa na zámku v Roudnici už v roce 1799 zase dokládají, jak i ta nejnáročnější současná umělecká díla rychle pronikla do repertoáru českých zámků. V 19. století se zámecké kapely ocitly mimo vývojové proudy. jejich repertoár nabyl většinou retrospektivního rázu.

Italská opera seria
    Ještě trpčí osud postihl italskou operu, jejíž patronem byla domácí aristokracie. Vlašská opera měla pro vývoj hudby v Čechách v 18. století mimořádný význam. její působnost se neomezovala jen na Prahu, případně na zámky největších velmožů; vlašské operní společnosti navštěvovaly i Brno (dřevěné operní divadlo zde bylo otevřeno roku 1734), Olomouc, Opavu a v letním období též západočeské lázně. V Praze ovšem tradice italské opery zakotvila nejpevněji; od roku 1724 zde působily italské společnosti takřka nepřetržitě až do roku 1807.
    Italská tzv. opera seria představovala v našich zemích „vysoké umění" své doby. Svými náměty, myšlenkovou náplní i obecenstvem, jemuž byla určena, byla výhradně šlechtickou záležitostí. Šlechta tuto nákladnou instituci platila a za to požadovala, aby postavy operních hrdinů symbolizovaly její životní a společenskou nadřazenost. Vzniklo tak dokonale třídní umění, v němž si vládnoucí vrstva pěstovala o sobě falešné představy a divadlo chápala jako vhodný prostředek k reprezentaci a společenskému styku. Své předplacené či trvale zakoupené divadelní lóže vybavovaly aristokratické rodiny vlastním nábytkem, zde byly během představení přijímány návštěvy; zatažením záclony se lóže oddělovala od ostatního hlediště a společnost tak získávala někdy potřebnou intimitu. Pánové zde hráli šachy, dámy se dávaly obsluhovat dobrotami a jen nejlepším kastrátům a jejich virtuózním koloraturám byla věnována plná pozornost. Kdo hmotně podpořil operní společnost nejvíce, dočkal se ponížených díků v tištěné textové knížce a holdovací scény, jež byla na jeho počest připojena k opeře, aby oslavila mecenášův vznešený rod a rekovné činy. V žádném kuse se na jevišti nesměl objevit představitel nižších společenských vrstev, což také přispělo k tomu, že z opery serie téměř vymizel bas. Na scénu přicházeli jen mytologičtí bohové a jejich zplozenci, slavné postavy starého Říma a Dalekého východu, králové, vojevůdci, statečná hrabata a jejich milenky. Státnické a milostné intriky vytvářely zápletku a byly tak jedinou hnací silou děje. Morálními a výchovnými důvody byl odůvodňován neúměrný nadbytek ctností a ušlechtilosti, jimiž se tito hrdinové na jevišti - často na rozdíl od skutečného života - vyznačovali.
    Operní impresário (divadelní ředitel) musel pečlivě dbát přání svých šlechtických diváků, neboť ti mu zakupováním lóží zajišťovali jediný neselhávající příjem. V písemné smlouvě se musel zavázat, že zpěvák či zpěvačka, kteří se nebudou smluvnému panstvu zamlouvat, budou propuštěni. Při takových rozmarech vznešených diváků i zhýčkaných kastrátů a primadon není divu, že nejeden divadelní ředitel opouštěl Prahu tajně, aby zachránil alespoň zbytek úspor a vyhnul se věřitelům či vězení pro dlužníky.

Italská opera buffa
    Po rozpadu Denziovy společnosti a konci slavné éry pražské šporkovské opery se roku 1737 městská správa rozhodla postavit nové divadlo v Kotcích v blízkosti kláštera sv. Havla. Jako první impresário zde působil Santo Lapis, skladatel a zkušený divadelní podnikatel. Proti nepřízni válečné doby čtyřicátých let se však neprosadil. Z kusých zpráv, jež jsou o této době k dispozici, je nejvýznamnější ta, že v roce 1744 bylo v Praze provozováno intermezzo G. Pergolesiho La serva padrona (Služka paní), první reprezentant nového typu komické opery, buffy. Obliba komické opery postupně vzrůstala na úkor neživotné opery serie. svými kořeny tkvěla  buffa v lidové improvizované italské komedii (commedia dell´arte), dále v hudební komedii psané v neapolském dialektu a v intermezzech, hraných mezi akty vážné opery. Buffa uvedla na jeviště postavy z lidových a měšťanských vrstev. Oblíbená byla služebnická dvojice mladých lidí, kteří půvabem, vtipem a prohnaností předčili své panstvo. Humor, bystré oko pro lidské slabosti, potěšení z mimiky a karikování panstva, to byly silné stránky buffy. I z hudebního hlediska byla pestřejší, dávala skladateli více možností. Vedle dacapové árie, kterou používala ve zkrácené formě a bez koloratury, znala i vícedílnou árii i prosté strofické zpěvy. Vyloučila kastráty a používala jen přirozené hlasy, z nichž důležité místo přiřkla právě basům. Na scénu znovu vnikl život, činnost, dění. Oblíbeným prostředkem se stala technika rychlého seccorecitativu. Z lidové hudebnosti čerpající melodická invence byla českému posluchači velmi blízká a zaručovala ohlas buffy v českých zemích.

Pražský operní repertoár
    Na repertoár pražské hudební opery se dostala všechna významná díla současné Itálie, o což se zasloužili především impresáriové Locatelli, Mingotti, Molinari, Bustelli, Bondini, Guardasoni aj., z nichž mnozí současně řídili i operu drážďanskou. Své rané předreformní opery v Praze uváděl osobně také Ch. W. Gluck, a to v roce 1750 Ezia a v roce 1752 Issipile. Vážným soupeřem italské opery začaly být v českých zemích od šedesátých let zvláště německé singspiely. V Brně zcela převládly a za působení ředitelů Joh. Bohma (který později v Salcburku spolupracoval s W. A. Mozartem) a Rom. Waizhofera v sedmdesátých letech dosahovaly velmi dobré úrovně. Vítězně vtáhly i do Prahy a na krátký čas za výtečného ředitele Karla Wahra zcela ovládly divadlo v Kotcích. Vlašská operní společnost Pasquala Bondiniho se tehdy (1781-84) usídlila v malém divadle v thunovském paláci na Malé straně.
    V roce 1783 bylo na náměstí před Karolinem otevřeno nové, na svou dobu nádherné divadlo, postavené hrabětem Nosticem. Příští rok si je pronajal Bondini, a ač obstarával i operu v Drážďanech a v Lipsku, dokázal udržet v Praze dobrou uměleckou úroveň. V sezóně byla opera dávána třikrát v týdnu, ostatní hry byla činohra. V osmdesátých letech 18. století intenzita pražského hudebního života vyvrcholila. Velkou zásluhu na tom měla právě opera, především díky památnému provedení děl Mozartových.

Význam italské opery
    Pro vývoj hudby měla italská opera seria obrovský význam. Hudební složka v ní dominovala a po dlouhá desetiletí nikomu nevadilo, že se tak stalo za cenu obětování dramatu. Doba toužila po hudbě a ve vzniku rozlehlých dacapových árií, v nichž jediné čtyřverší poskytlo podklad k velkému koloraturnímu zpěvu, viděla vítězství hudby: díky vážné opeře se konečně hudba oprostila od starých kontrapunktických forem, od složitého mnohohlasu a od služby slovu, našla své specifikum, jímž se odlišila od hudby instrumentální a chrámové. vzdor své aristokratické výlučnosti zapůsobila italská opera svou hudební složkou a i na hudební život nižších vrstev. Spojení zprostředkovali domácí hudebníci, z nichž byly sestavovány orchestry operních společností a kteří - jak už bylo řečeno - přenášeli úspěšné árie na chrámový kůr. Na operních předehrách zvaných „sinfonie", vyrostla i průkopnická generace českých orchestrálních skladatelů (Zach, Stamic, Mysliveček aj.)
    Konec století znamenal i konec italské opery v Praze. Proměny sociální, růst měšťanstva, národnostní příliv českého obyvatelstva z venkova i umělecká stagnace italské operní produkce si vynutily odchod italské společnosti. Ani četná privilegia a přízeň vládnoucí aristokracie, která v italské opeře viděla důkaz vytříbeného vkusu i společenské nadřazenosti, ji nedokázaly udržet. Italskou operu nahradil měšťanský a lidový singspiel, vaudeville a hra se zpěvy, prováděné německy a česky.
    Na přetváření forem hudebního života měla vliv i rozdílná síla hudební tradice v jednotlivých krajích. Intenzívní hudební ruch ve východních Čechách v okolí Rychnova, Žamberka a zvláště v Ústí nad Orlicí vyvolal v tomto městě už roku 1747 v život „muzickou společnost", jakousi neoficiální instituci profesionálních hudebníků, v jejichž čele stál kantor.Tato společnost byla prakticky nezávislá na chrámu a ke každé produkci musela být najímána; podstatnou měrou se věnovala i provozování instrumentální hudby. Na její tradici pak roku 1803 plynule navázala vynikající Cecilská hudební jednota ústecká.

Zánik hudebních cechů
    Rozkvětu veřejného koncertního života napomáhala  postupující koncentrace ve větších městech, která také přispěla k rozbití starých privilegovaných muzikantských cechů. Ještě v polovině 18. století tyto organizace náležitě fungovaly a dovedly se zastat zájmů svých členů. V jejich podáních guberniu se nejednou poukazuje na to, jak bída vyhání české hudebníky do ciziny, jak jim škodí množství tzv. Norma-Tagen (sváteční dny, během nichž se nesměla veřejně provozovat hudba, divadlo aj.), jak jim konkurují studenti, livrejovaní hudebníci, vojenské hudební bandy a jiní mimopražští šumaři, kteří nejenže neměli v Praze domovské právo, ale neplatili ani řádně daně a poplatky (daň z hudby se jmenovala „hudební impost"). Nářky byly marné, cechy muzikářů neodolaly. Zanikly na počátku osmdesátých let stejně jako instituce privilegovaných trubačů a tympanistů. Mnohé nám o tomto procesu napoví soupisy mužského obyvatelstva pražských měst, prováděné k vojenským účelům. Jenom na Starém Městě žilo v roce 1770 156 a na Novém Městě 233 profesionálních hudebníků. Do tohoto počtu nebyli zahrnuti hudebníci z náboženských řádů a šlechtických kapel. Do roku 1783 vzrostl počet novoměstských nájemních hudebníků na číslo vskutku úctyhodné: 288. Po několika letech však došlo k vývojovému zlomu a mnozí z těch, jež k hudbě přivedla vzácná možnost lepších existenčních podmínek, ji zase opustili. Společenská prestiž hudby začala klesat.

    Jak však vypadala vlastní náplň hudebního života, s jehož hlavními formami jsem se již seznámili? Víme už, jak byl pro českou hudbu 18. století důležitý umělecký příklad italské hudby. Na rozdíl od většiny evropských zemí proudila do Čech italská hudba, nikoli však italští hudebníci (výjimku tvořili členové operních společností, ovšem to byly vždy pouze 6 až 10členné skupinky). Země neměla panovnický dvůr a kapely bohatých aristokratů byly plně zásobeny domácími hudebníky, kteří dovedli italskou hudbu znamenitě reprodukovat. Byla v samém principu tak blízká české hudebnosti, že mohla být spontánně přijímána i posluchači z nejširších vrstev. Splývala rychle s domácí hudební tradicí a společně se staly základem, na němž vyrostl český hudební klasicismus.

Lidová hudba
    Systematické zkoumání lidové hudby naráží na jednu neodstranitelnou potíž: prakticky neexistují dobové notové záznamy této hudby. Sběratelský zájem o melodie lidových písní tehdy ještě neexistoval a jiný důvod k zapisování jednoduchých zpěvů „sprostého lidu" také nebyl. Dnes tedy nezbývá než složitým porovnáváním pozdějších zápisů nebo dobových úprav rekonstruovat stav lidové hudby v 18. století. Přitom je nesporné, že - v celku nahlíženo - právě v tomto údobí dostávala česká lidová píseň svou konečnou podobu. Podle vnitřních strukturálních znaků ji lze rozdělit do dvou základních skupin: západní a východní, české a moravské, tj. především východomoravské, těsně navazující na píseň slovenskou. Nápadné rozdíly mezi oběma skupinami vyplývají především z rozdílného vnitřního poměru mezi slovesnou a hudební složkou písně.

Česká lidová píseň
    U české písně je určujícím faktorem hudební stavba, jíž se připojený text přizpůsobuje, což je potvrzeno větším počtem textů jedné melodii. Metrické a rytmické uspořádání melodie jde často už v první sloce proti zásadám správné slovní deklamace. O vzniku tohoto písňového typu rozhodlo staleté spojení českého lidového zpěvu s tancem, jenž si vynutil pravidelnou, symetrickou stavbu melodie. Stavebním základem jsou dvou- až čtyřtaktové periody, spojované ve větší celky, ukončené kadencí a vzájemně si odpovídající (korespondenční melodika). Silně převažuje durová tónina. Melodie je diatonická, vyhýbá se větším intervalovým skokům nemoduluje, využívá trojzvukového a stupnicového základu.

Východomoravská lidová píseň
    Východomoravská píseň naopak vychází především ze slovesné složky, jíž je hudebně podřízena. Vyhýbá se pravidelnému schématu, výsledkem je metrická uvolněnost a rytmická nepravidelnost, rozrušení taktu, rapsodický charakter písně, podtržený v pěveckém přednesu bohatou agogikou. Melodický proud se přizpůsobuje slovu (prózová melodika) a jeho výrazu a je hojně zdoben (zpěvák napodobuje primášovo cifrování). Více využívá mollové a církevní tóniny, často moduluje. Charakteristickým rysem je dvojí způsob přednesu téže písně: nejprve ve formě táhlé a podruhé v taneční s pevným taktovým členěním.
    Je nesporné, že uvedené znaky české lidové hudby lze jednotlivě najít i u jiných etnických celků a že samy o sobě nejsou zvláštností. Avšak způsob jejich uspořádání a vzájemných vztahů dává strukturovaný celek značné osobitosti. Evropa to v 18. století dobře cítila; zpočátku řadila nově objevenou oblast české lidové hudby po boku oblíbených „polonik" mezi jakési exotismy a dala jí označení „hanatica" (proslulé jsou v tomto směru výroky hamburského skladatele G. Ph. Telemanna).
    Lidová píseň, jež tvořila základ hudební praxe v podstatě veškerého domácího obyvatelstva s výjimkou cizí aristokracie, byla početně i druhově velmi bohatá. Doprovázejíc prostého člověka ve všech životních údobích a situacích, tvořila v 18. století už obrovský kulturní komplex. Vedle nejpočetnějších písní milostných a tanečních vznikaly písně svatební, obřadní, kolední, k dožínkám a k přástkám, písně o řemeslnících, o vojně, písně s historickou tematikou apod.

Krajové rozdíly
    Rozdíly v životní úrovni, v dialektu, způsobu obživy a oblékání, jakož i vlivy sousedních zemí přispěly k svéráznému odlišení lidové hudby jednotlivých krajů, přičemž zvláště na Moravě Valašsko, Slovácko, Lašsko, Haná a v Čechách Chodsko představovaly relativně uzavřené a charakterově vyhraněné oblasti lidové hudby.  Chodské písně vtiskl charakteristické rysy tradiční typ tamější doprovodné kapely: klarinet (dříve hoboj) - housle - dudy. Jako nástroj bez možnosti dynamického odstínění a ostrých rytmických akcentů vedly dudy k uvolnění melodicko-rytmické struktury chodských písní; jejich znakem se stala bohatě zdobená melodie (tzv. prolamovaní), měkkost, vláčnost a plynulá vázanost. Početné salašnické písně odrážely zase způsob života obyvatel Beskyd. Pastevecké halekačky, jimiž si mládež krátila čas při pasení dobytka, se staly pro Valašsko příznačné; měly polorecitativní charakter a nejčastěji začínaly zvoláním Ej hoja hoja. Značné popularity nabyly v tomto prostředí vánoční zpěvy, plné pastýřských motivů. Na Slovácku dosáhly největší osobitosti trávnice a kosecké písně.

Sociální protest v lidové písni
    V mnoha písních se zpívalo o těžkém životním údělu robotujících lidových vrstev. Odpor proti robotě, proti pánům a jejich pomocníkům, byl stejný na Berounsku jako na Valašsku
 

Ti sedláci ubozí,
což oni se navozí
kamene, křemene,
bodejť pány čert veme!
Ten purkrabí parukář,
sám největší pletichář,
bije nás jako ras,
zasloužil by sám provaz
Pane Bože veliký,
smiluj se nad rolníky;
přijmi je do nebe
a pány ať čert veme!

Kramářské písně
    Časovými popěvky byly komentovány i současné události, které bolestně zasáhly do života lidových vrstev, ať už to byl hlad nebo vpády drancujících vojsk, Bavorů, Prusů nebo Francouzů apod. Touto tematikou se lidová píseň přiblížila k typu tzv. písně kramářské, která však už není produktem lidových vrstev a svou ideologickou tendencí je objektivně vzato dokonce protilidová. V druhé polovině 18. století převládala v kramářských písních stále ještě náboženský tematika a primitivní moralistní tendence od osmdesátých let nastal - jako důsledek potlačovaní církevního vlivu josefínských reforem, zrušení církevní cenzury, jakož i vlivem lidových singspielů a her se zpěvy - rychlý růst světské tematiky. Literární hodnota těchto písní však zůstávala nadále většinou velmi nízká; po hudební stránce v této oblasti ani žádné hodnoty vlastně vzniknout nemohly, protože v charakteristických letáčkových tiscích byly šířeny jen nové texty s odkazem na známé už melodie (většinou z katolických barokních kancionálů). I v nejlepších případě zůstával vždy nápěv bez vazby k textu písně.

Lidové tance
    V oblasti lidového tance získávaly v druhé polovině 18. století v Čechách (s výjimkou Chodska) a na západní Moravě převahu tance figurální. Taneční pohyb je u nich pevně spojen s nápěvem  a tudíž nelze libovolně improvizovat. Zato je těchto tanců velký počet s množstvím figur a choreografických možností. Tehdy se rodil obkročák, sousedská, vrták, skočná, hulán, furiant, kalamajka i proslulé tance se střídavým taktem, zvané mateníky, rozšířené zvláště ve východních Čechách, v Polabí a na Klatovsku. Na Chodsku a na východní Moravě točená, gúlaná, sedlácká, danaj apod.). Mají obvykle tři části: předzpěv taneční písně, společný tanec dvojic a individuální projev tanečníků.

Lidové hudební nástroje
    Lidový instrumentář měl vedle nástrojů používaných v klasickém orchestru některé charakteristické prvky. Vedle zmíněných dud to byl především cimbál, rozšířený v 18. století v jižních Čechách a zvláště na Moravě. Nástrojem potulných hudebníků byla háčková harfa, šumaři a nakonec žebráci používali hojně niněry. K nejstaršímu typu dechových nástrojů patřila soustava píšťal zvaná varhánky nebo moldánky, podobně jako neméně stará grumle (brumajzl), jakási kovová podkůvka s jazýčkem, vkládaná do úst.

Sepětí lidové a umělecké tvorby
    Na oblast lidové hudební produkce bezprostředně navazovala umělecká profesionální tvorba. Obě oblasti se v mnoha směrech vzájemně prolínaly, ostrou hranici mezi nimi vést nelze. Naopak tato vzájemná spjatost, daná osobami autorů, interpretů i posluchačů, patří k charakteristickým rysům této etapy hudebního vývoje u nás.
    Domácí produkce umělecké hudby byla v českých zemích už od 17. století plnoprávným partnerem importované hudby i lidové tradice. Početně nejsilněji byla stále ještě zastoupena chrámová hudba. Zachovávajíc si díky postavení církve nepřerušeně vývojovou kontinuitu, měla tato hudba vedle lidové písně největší společenský ohlas a vliv. Dodnes jsou na stovkách kostelních kůrů zachovány staré sbírky opsaných mší, ofertorií, litanií, nešpor atd. Nápadným znakem této hudby v druhé polovině 18. století je její světský ráz. není dán jen znaky ryze hudebními: zanedbáváním staré praxe kontrapunktické, jednoznačným příkonem k lidově zpěvné prosté melodice a tanečními rytmy. I řada otevřených parodií náboženských textů, symbolů a úkonů z pera těch skladatelů, kteří sami psali množství chrámové hudby, dokazuje, že pod zdánlivě náboženským rouchem sídlil mnohdy zcela světský duch a dominovaly umělecké ambice.

Vánoční pastorely
    V struktuře hudební tvorby, jak vyplývala z tehdejší společenské skladby v českých zemích, se pro českou hudbu staly charakteristickým především dva hudební útvary: vánoční pastorela a zpěvohry z lidového prostředí. Stará tradice vánočních zpěvů, koled a jesličkových her vyvrcholila  v 17. a 18. století početnou a velmi populární tvorbou tzv. pastorel. Pod tímto souhrnným označením se v českých zemích rozuměla veškerá hudební produkce, spjatá s vánoční tematikou, třebas i byla formálně značně rozdílná. Nejjednodušší a současně nejstarší typ představuje prostá strofická píseň, silně zastoupená v katolických barokních kancionálech (východiskem byla tvorba Michnova). Druhý typ měl bohatší zpěvní linku a rozrůstal se až do podoby dacapové árie.
    V průběhu 18. století nabyla značné obliby pastorela ve formě malé kantáty se sólisty a sborem. Vývoj, jehož mezistupeň tvořily české vložky do latinsky zpívané mešní skladby, vyvrcholil na konci století v české pastorální mši (J. J. Ryba aj.), která měla s původním liturgickým textem jen málo styčných bodů a stala se spíše sledem několika výjevů z lidového prostředí. Z náboženské legendy o příchodu Spasitele se stalo vyprávění o narození chudého chlapce, který potřebuje lidské pomoci. Po vzoru lidové vánoční hry byl i v pastorelách betlémský příběh přenesen do Čech; pastýři dostali česká jména, do rukou nástroje a proměnili se ve skupinu lidových hudebníků. Zpívali o tom, že jsou chudí a jejich dary Ježíškovi že mohou být jen skromné, ale zato že mu rádi zazpívají. „...Ještě ti zahráme jednou na ty dudky a k tomu zazpíváme skočnou na píšťalky..." Melodie lidových písní a tenčení rytmy se tak stávaly podstatnou složkou pastorel, jejichž charakteristický ráz podtrhovalo výrazné použití dechových nástrojů (tuba pastoralis) a akordická melodika. Tyto idylické výjevy, komponované kantory přímo v prostředí malých měst a vesnic a určené lidovému posluchači, představovaly oblast nejtěsnějšího prolínání lidové a umělecké tvůrčí oblasti. Díky pastorelám pronikala i do figurální (vokálně instrumentální) chrámové hudby čeština. Některé náboženské řády, zvláště piaristé, přály pastorelové tvorbě právě proto, že si ověřily, jak hudba v jazyce lidu získává chrámu i řádu oblibu. Vánoční pastorely, jež ve své nejjednodušší podobě byly šířeny i tištěnými kancionály, se staly charakterickým útvarem slovanských zemí střední Evropy (Čechy, Slovensko, Polsko).

Oratoria
    Duchovní liturgické hudbě a kostelnímu prostředí byly blízké některé další kompoziční druhy, jež nebyly součástí liturgického obřadu. Byla to především oratoria, jejichž obliba začala už v předcházejícím období, ve dvacátých letech 18. století. Oratorium se provozovalo většinou jednou do roka, v době velikonoční. Notové materiály jsou z velké části ztraceny, dochovala se však mnohá tištěná libreta. Repertoárové tendence byly u nás zhruba stejné jako u mešních kompozic. Po úplné nadvládě Italů v první etapě se začínala od čtyřicátých let hojněji uvádět díla domácích autorů (Oehlashlägel, Sehling, Habermann, Felix Benda, A. Fiebich, J. A. Koželuh). Jako kuriozita se v pražském repertoáru objevil severoněmecký autor, gothajský kapelník G. H. Stolzel. Výjimečnost tohoto faktu byla stupňována tím, že Stolzel jako protestant napsal pro Prahu italské oratorium (oratoria protestantských skladatelů bývala psána na německé texty). Po polovině století vzrůstal v pražském oratorním repertoáru i podíl skladatelů z jihoněmeckých oblastí.
    Nejpodrobněji jsme informováni o repertoáru pražském, kde oratorium pěstovali intenzívně nejen křížovníci, ale i strahovští premonstráti a klementinští jezuité. Na Moravě máme soupis oratorních produkcí u piaristů v Kroměříži. Velmi oblíbena byla v sedmdesátých letech oratoria Myslivečkova (v letech 1771-78 bylo v Praze uvedeno pět velkých Myslivečkových oratorií, často krátce po zahraniční premiéře). Vcelku byl pražský oratorní repertoár plně na výši doby.
    V průběhu sedmdesátých let začaly velké oratorní skladby poněkud ustupovat před vzrůstající oblibou oslavných, gratulačních kompozic typu kantát, komponovaných a uváděných k řeholním nebo životním jubileím různých opatů a jiných osobností.
    Josefínské reformy ukončily etapu, kdy byly oratorní kompozice provozovány v kostelním prostředí. Když se pak na přelomu 18. a 19. století začala oratoria znovu uvádět, byla už součástí městského koncertního provozu; vazba na kostelní prostředí byla silně oslabena. Novou etapu pak znamenaly oratorní produkce Jednoty pro podporu vdov a sirotků, uvádějící oratoria pravidelně od roku 1803. Již v roce 1804 tu zazněl Händelův Mesiáš v Mozartově instrumentaci a úpravě. Předtím však zaznělo například Haydnovo Stvoření v Roudnici (1799) a o rok později v Praze. Oratoria byla uváděna nejen ve velkých centrech, ale často v malých místech; to dosvědčuje uvedení téhož oratoria v malé osadě Sv. Jan u Plané u Mariánských Lázní roku 1801, uskutečněné přes zákaz církevních úřadů; roku 1804 zaznělo Haydnovo Stvoření v Mikulově.
    Mizivý počet notových materiálů, dokumentující tvorbu domácích autorů v oblasti oratoria, nedovoluje zatím určit, zda a jak se lišila od běžného dobového repertoáru. Dá se však předpokládat, že i u nás bylo oratorium s recitativy, áriemi, ansámbly a sbory v podstatě totožné se strukturou vážné italské opery; jen počet sborových částí býval vyšší. Častěji byly rovněž zařazovány duety, tercety a jiná ansámblová čísla (Oehlschlägel). V orchestrálním obsazení byly většinou silně zastoupeny dechové nástroje, poukazující k typu slavnostní kompozice. Náměty se členily do dvou skupin: šlo buď o rozjímání, nebo o děj v dramatické formě, vybudovaný na alegorickém nebo biblickém příběhu. Všechna Myslivečkova oratoria patřila k typu dějového, dramatického oratoria, blížící ho se opeře. Většina oratorií domácích skladatelů byla psána na latinské texty, Taubnerova na německé, Myslivečkova a Koželuhova na italské. Určitou kuriozitou je oratorium D. Milčínského Filius prodiuus z roku 1761, kde je původní italský text autografu podložen veršovaným textem českým sice dodatečně, ale zcela jistě v 18. století.

Příležitostné skladby, školské hry
    Oratoriu byly blízké již zmíněné příležitostné skladby gratulačního či oslavného charakteru a dále školské hry provozované žáky klášterních škol. Na rozdíl od všech jiných sfér dobového repertoáru  převládali u těchto druhů jednoznačně autoři domácí. Většinou to byli členové řádu, výjimečně byli o zvlášť slavnostní skladbu požádáni renomovaní autoři. Hudba těchto ryze účelových kompozic se většinou nedochovala; jednu z mála výjimek představuje duchovní školská hra, kterou roku 1750 provedli studující jezuitského gymnázia v Českém Krumlově a jež má podobu kantáty. Zčásti jsou však dochovány texty. Soudě podle tisku libreta skladby Corona dignitatis, která byla napsána roku 1765 pro břevnovský benediktinský klášter a jejímž autorem byl pravděpodobně F. X. Brixi, měly tyto slavnostní kompozice obdobnou strukturu jako oratoria; uvedené dílo bylo psáno pro čtyři sólové hlasy a instrumentální soubor, obsahovalo árie, ariosa, duety, tercety, kvartety a sbor. Proti těmto prokomponovaným typům skladeb podíl hudby ve školských hrách zřejmě velmi kolísal: někde hudba vstupovala jen krátkými recitativními či ariosními pasážemi, jinde byl její podíl tak výrazný jako v oratoriu nebo v kantátě. Rozhodující pro úroveň těchto her byly místní podmínky, kvalita skladatele, který byl k dispozici, a úroveň žákovských sil.

Chorál, lidový duchovní zpěv
    Vedle figurální duchovní hudby se dále udržoval i gregoriánský chorál. Způsobu a intenzitě jeho provozování u nás v tomto období nebyla zatím věnována pozornost. Mnohé dochované chorálové knihy psané v 18. století dosvědčují, že byl i v této době stálou součástí bohoslužby, hlavně při těch typech obřadů, kdy nesměla znít instrumentální hudba. Na základě analogií s vývojem jinde však můžeme předpokládat, že souběžně se vzrůstající oblibou figurální hudby ustupovalo jeho pěstování stále více do pozadí. Zda na jeho pěstování měly vliv josefínské reformy, jež k určitým příležitostem povolovaly jen jednohlasný zpěv s jednoduchým doprovodem, není známo. Poznání dobové praxe brání skutečnost, že jako chorál byla tehdy označována každá vokální skladba jen s průvodem varhan. Tradiční repertoár si i v tomto období uchovaly roráty, osobité útvary adventního zpěvu, jejichž přesnou obdobu v jiných zemích nenajdeme.
    Duchovní lidový zpěv se udržel i při vzrůstající oblibě figurální hudby; je však pravděpodobné, že právě ve srovnání s ní byla silněji než dříve pociťována jeho archaičnost. Katolické zpěvníky vycházely i nadále v hojném počtu, většina písní však pocházela ze starších období a nová tvorba byla nepočetná. To dosvědčuje poslední vydání Šteyerova kancionálu z roku 1764, které se repertoárem zásadně neliší od prvního vydání z roku 1683. Je pravděpodobné, že obliba tradičního písňového repertoáru zabránila v českých zemích přijetí josefínských zpěvníků, tzv. normálních zpěvů.
    Okolnosti zavádění „normálního zpěvu" u nás nejsou zatím známy. Vzorem byl Catholisches Gesangbuch (Vídeň 1774?), který byl roku 1784 vydán v Praze též česky. V každém případě znamenaly „normální zpěvy" pronikavou redukci kostelního písňového repertoáru a radikální přechod k novému slohovému vyjadřování. Potřeba omlazení repertoáru byla patrná již v kancionálu J. J. Božana, zmíněné poslední vydání Šteyerova kancionálu působilo jako anachronismus. V duchu normálních zpěvů koncipoval vlastní český kancionál Tomáš Fryčaj (1. vydání Olomouc 1801), který se do roku 1835 dočkal osmi vydání. Úspěch Fryčajova kancionálu v lidových vrstvách na Moravě byl způsoben tím, že autor přizpůsobil písňový repertoár vkusu doby. Z estetického hlediska bávají kancionály z josefínské doby paušálně zavrhovány, ač ve skutečnosti obsahovaly řadu hodnotných písní.
    Hudba, jež nebyla vázána na bohoslužbu, můžeme v tomto období rozdělit do tří sfér: byla to oblast spontánní tvořivosti na venkově, hudba městských lidových vrstev a bohatě strukturovaná sféra světské hudby komponované.

Hudba spontánní tvořivosti
    Oblast venkovské hudby spontánní tvořivosti je dobovými notovanými prameny doložena minimálně. Ve sbírkách lidových písní, pocházejících z 19. století, je nejmladší vrstva písní z 18. století jistě bohatě zastoupena, je však velice obtížné v tomto materiálu přesně rozpoznat jednotlivé časové vrstvy. Alespoň přibližně však lze určit znaky tehdejšího typu lidové písně z Čech a západních oblastí Moravy: jejich melodika je výlučně diatonická s příležitostnými, čistě ozdobnými nedoškálnými tóny, mnohdy instrumentálního charakteru, nemodulují, jsou převážně v durových tóninách, často opakují několikrát týž motivek malého rozsahu, s rozmanitými druhy melismat; převažuje v nich lichý takt v poměru 60 : 40. Lidová tvorba českých zemí byla ovšem bohatě rozrůzněna jak co do stáří, tak regionálně a funkčně: jiné znaky měla hudba spjatá s ritem (například obřadní svatební píseň), jiné ukolébavka, taneční píseň, epické druhy atd. Právě výrazným zastoupením regionálních specifik se lišila hudba spontánní tvořivosti od tehdejší hudby komponované. Do sice rovněž pronikaly jednotlivé etnické příměsi, ale v nesrovnatelně slabší podobě. Druhá polovina 18. století byla také posledním stoletím, kdy se hudba venkovských komunit rozvíjela v původním prostředí, podstatněji nenarušena cizími vlivy (vliv duchovní i zámecké hudby se zde ovšem uplatňoval už celá staletí). Do vývoje autentického venkovského folklóru zasáhly teprve přesuny obyvatelstva po zrušení poddanství.

Městská hudba nekomponovaná
    Stejně málo jsme informováni o městské hudbě nekomponované. Její repertoár byl zajisté velice pestrý, neboť byl vystaven složitému souhrnu vlivů: pronikaly do něho prvky z vesnického folklóru, z rezidenční hudby, z chrámového i operního provozu. Tyto vlivy pak dále přetvářeli různé typy hudebníků, hudebníci městští, potulní šumaři, studenti aj. Navíc se tato hudba dále diferencovala podle prostředí, v němž byla provozována (ulice, hospoda, městský plenér, domácí prostředí různých vrstev, školní prostory aj.). Nevznikala jen jako produkt spontánní tvořivosti, ale i jako důsledek určitých společenských manipulací, někdy i ekonomických spekulací (např. kramářská píseň městského typu). Bohužel, notované prameny k celé této sféře hudby, která byla ostatně z větší části provozována bez fixovaného notového zápisu, se nedochovaly. K dispozici jsou jen texty kramářských písní, u nichž někdy najdeme odkazy na obecně známé nápěvy.

Kompoziční druhy světské hudby
    Světská hudba komponovaná už nebyla v tomto období omezena jen na zámecké rezidence a kláštery, ale začínala pronikat do dalších prostředí, jednak do městského veřejného i soukromého provozu, jednak do venkovských oblastí, především formou muzicírování v okruhu kantorských rodin.
    V oblasti světské hudby došlo v evropském kontextu ve srovnání s hudbou duchovní k mnohem důkladnější proměně používaných kompozičních druhů. Objevily se nové, pro nastupující sloh příznačné typy. I kompoziční druhy, které zůstaly v názvu a celkovém schématu stejné, se ve své vnitřní struktuře podstatně proměnily. V oblasti hudby vokálně instrumentální se vedle staršího typu opery seria, jenž se udržel po celé období, od sedmdesátých let však stagnoval, objevily nové druhy hudebního divadla: italské intermezzo a buffa, francouzská opéra comique, německý liederspiel, singspiel a melodram. Nové podoby nabyl balet a taneční pantomima. Vznikl útvar novodobé doprovázené písně. V oblasti hudby instrumentální přežíval ještě starší suitový typ, který postupně přešel jen do hudby užitkového a zábavného charakteru (dechové harmonie, divertimenta, serenády). Ze starších typů se dále rozvíjel nástrojový koncert. Zato vymizel typ concerta grossa a byl nahrazen koncertantní sinfonií. Výrazně novými druhy byla především symfonie a smyčcový kvartet, který pak ovlivnil všechny příbuzné typy v oblasti ansámblové komorní hry. Mezi komorními skladbami se objevily kompozice pro různé sestavy dechových nástrojů. V oblasti sólové nástrojové hry nový styl výrazně krystalizoval v tvorbě pro klávesové nástroje. Na poli instrumentální sonáty vymizel starší typ barokní triové sonáty a postupně se vytvořila sonáta pro dva nástroje, z nichž jeden byl zpravidla klávesový.
    Repertoár českých zemí se ve svém celku shodoval s obecným schématem, ve vlastní domácí tvorbě se však projevovaly četné odchylky, způsobené zvláštnostmi sociální struktury. Především však až na ojedinělé výjimky zcela chyběla italská opera seria z pera domácích skladatelů, výrazným specifikem byla zato tzv. lidové zpěvohry. Oblast singspielů byla od sedmdesátých let bohatě zastoupena nejen importem, ale i domácí tvorbou, v níž ovšem nešlo vždy jen o původní díla, ale také o nejrůznější stupně úprav. Až na výjimky u nás chyběly skladby pro sólový klávesový nástroj a umělé písně s doprovodem, které se začaly objevovat až na samém konci období v souvislosti se snahami o jazykovou obrodu. Proti evropskému průměru byly u nás jen v celkovém repertoáru, ale především v původní domácí tvorbě slaběji zastoupeny náročné instrumentální druhy, jako sinfonie a koncert, zato však vznikaly četné skladby pro menší nástrojové sestavy, zejména dechové. Vcelku bylo tedy zastoupení kompozičních druhů v domácí světské tvorbě značně nekompletní a některé pro nový sloh velmi příznačné typy v ní chyběly. V tvorbě skladatelů z českých zemí, kteří působili v zahraničí, se realizovaly dobové kompoziční druhy většinou v plné šíři s tím, že výraznější odchylky odrážely specifika společenské objednávky v místech, kde jednotliví hudebníci působili.

České zpěvohry z lidového prostředí
    Podobná byla i situace v oblasti zpěvoherní, kde ovšem rozsah původní tvorby zpěvoherní byl podstatně menší. Vzniku české opery se v době temna stavělo do cesty mnoho překážek. Cizí nenárodní šlechta, slabost měst a nedostatek české inteligence, orientace kulturního života vyšších vrstev se kosmopolitní Vídni představují některé z nich. Česká opera nemohl ještě v 18. století vytvořit své pevné centrum a souvislou tradici, třebaže přirozený talent mnoha autorů k tomuto druhu tvorby tíhnul.
    Dlouho před nástupem měšťanské opery vznikaly v Čechách za zcela nepříznivých podmínek zpěvohry z lidového prostředí. Jejich autoři - opět kantoři a členové náboženských řádů - vyšli z tradice lidové hry, poučili se na italské opeře a klášterní školské hře. Náměty volili z lidového prostředí, celek měl obvykle komický ráz, často zdůrazněný použitím dialektu. V tomto ohledu tvoří zvlášť výraznou skupinu tzv. hanácké zpěvohry. V operách byly často komentovány současné události, které výrazně zasahovaly do lidového života, např. vojenské vpády do země, ať už šlo o Prusy v opeře Solatia pacis (Potěšení z míru) nebo v opeře o Landeborkovi (Landebork = komická lidová zkomolenina slova Brandeburg) či o Francouze a Bavory v parodii Pláč krokodýlův aneb Exequia francouzské, smrt oblíbeného panovníka (Píseň o císaři Josefovi II.) a dokonce i nesnáze Marie Terezie s těmi mocnostmi, které neuznávaly tzv. pragmatickou sankci (Pargamotéka - zde opět lidová komická zkratka pragmatické sankce). jmenované opery, jež většinou patří do okruhu hanáckých zpěvoher, podávají sice obraz lidového prostředí s dobrou znalostí, přitom však nevyjadřují plně zájmy lidových vrstev, naopak jsou leckdy značně závislé na ideologii vládnoucích vrstev. (Autorem několika jmenovaných zpěvoher byl cisterciácký mnich P. Alan Plumlovský).

Zpěvohra o Landeborkovi
    Po hudební stránce představuje Landebork skutečnou prokomponovanou operu (hudba Pargamotéky, Solatia pacis i další opery Gront a puvod plesání hanáckýho jsou ztraceny). Je uveden předehrou, árie jsou spojovány recitativy, opera má i sborové výstupy. Orchestr byl smyčcový, nepochybně s generálbasovým nástrojem (cembalem) a v některých místech byl patrně zesilován dechovými nástroji. Textový podklad árií tvořilo obvykle několik slok, takže vokální partie nabývaly rázu strofické písně, čímž lépe odpovídaly lidovému hudebnímu cítění. Zpěv byl většinou sylabický, což opět umožňovalo rychlejší dějový spád. Árie byly uvedeny několika taktovou introdukcí, citující téma árie.

Zpěvohra o selské rebelii
    značné popularity dosáhla Opera o selské rebelii, dílo kantora Jan Antoše z Nemyčevsi u Jičína. Jestliže u většiny českých zpěvoher 18. století převládala komická poloha, Antošova opera podává ve zkratce obraz velké historické události, selského povstání v Čechách roku 1775. Opera, která plyne v jednom proudu, má čtyři postavy: vůdce rebelie, rychtáře, sedláka a pána. Děj není přesně lokalizován a z historických osobností padne jen jméno lidového vůdce „císaře Nyvelta". Rebelující sedláci udeří na zámek: „Takový chceme mít patenty, co císař vydal před čtyřma lety." Vědí  dobře, kde je jejich síla: „...dvory budou kasírovat, dyž nebudeme robotovat, role musejí rozdat lidem, nebo nechat ležet ladem." Poděšený pán nakonec kapituluje a dává sedlákům svobodu. Tu nastává nečekaný dějový zlom a vůdce rebelie vpadá do jásotu sedláků s poraženeckým „naše vojna byla nemoudrá". Pán znovu triumfuje a žádá smrt vůdce rebelie; ještě zazní rychtářova slova, že vším jsou vinni tyrani páni, kteří souží poddané, ale závěrečný sbor posměšně prozpěvuje o neslavném pozdvižení sedláků: „Již jest jejich vojně amen, následuje zlej examen, amen, amen, amen,"
    Ohlas Antošovy skladby, doložený řadou opisů a pozdějšími variantami, svědčí o jejich mimořádném postavení v české hudebně dramatické literatuře 18. století. Orchestr skladby je prostý, dvoje housle a basový hlas. Recitativy, árie a závěrečný sbor jsou rozděleny do 17 čísel, jež uvádí třídílní předehra, v mnohém ještě poplatná barokní stylistice. Antošova melodika je stereotypní a krátkodechá, hudební proud plyne spíše řazením krátkých motivů, obvykle dvoutaktových. Podobně na sebe navazují i nesouměrné periody; hudba tak postrádá plynulosti a logiky vývoje. Ke kladům díla patří elementární snaha přizpůsobit hudební výraz textové předloze.

Zpěvohry o řemeslnících
    námětem dvou dalších zpěvoher byly nešvary zednické a sladovnické profese. Půvabem svého textu i hudebního zpracování vyniká populární skladba tuchoměřického Karla Loose (?-1772) Opera bohemica de camino a cementariis luride aedificata seu Pugna inter patrem familie et murarios, tj. Česká opera o komínku hravě zedníky vystavěném aneb Boj pantátův se zedníky. Třebaže tato skladba je starší než Antošova opera, její prostředky jsou slohově pokročilejší a ucelenější. Další „řemeslnická" opera, Opera praxatoria (Sladovnická opera), je dílem blíže neznámého Václava Klóse (Kloose) a líčí zahálčivost sladovnické chasy. Zaujme jeden její rys: parodování tradičních náboženských zpěvů. Například Ježíšova muka na Golgotě, o nichž se zpívá v písni Ach můj nejsladší Ježíši, jsou parodována sborem Ach můj nejsladší ječmínku, grunte piva dobrého, kde se mj. zpívá:
 

Snášel jsi pro nás tak mnoho,
šels až na kámen mlejnský,
nejprvs byl častokrát mořen,
pak jsi přišel na lístky,
tams byl horkem usušený
a dovezen do mlejna,
tams byl v půli rozdrcený
od mlejnského kamena.

    Tam, kde se náboženská píseň dovolává Boha, bujná sladovnická chasa vzývá Baccha, a místo aby hledala svou ochranu u „Nejvyššího", chce ji hledat v pivovaře. Parodistický ráz zpěvohry neudivuje, neboť církev i její duchovní pastýři byli nejednou terčem lidové satiry. Avšak autor Václav Klós je znám především jako autor četných chrámových skladeb! Toto zjištění je dalším dokladem, že velké množství hudby s náboženským textem, jež vzniklo v průběhu 18. století, nelze považovat výhradně za projev silného náboženského cítění. Byl to především důsledek společenského postavení církve, jež byla hlavním objednavatelem hudby v té době. Hudebníci museli komponovat na náboženské texty, protože neměli jinou možnost. Uvedené parodie však ukazují, jak volná až negativní vztah měli mnozí z nich k těmto předlohám.
    V české zpěvoherní produkci 18. století jsou také silně zastoupeny skladby s tradičními tématy: milování, zlé ženy, opilí mužové atd. (Jora a Manda, Marena a Kedrota, Opera ženatého, Opera svobodného, Opilý muž, Opera o zlé ženě, Kam se baby ženete aj.). Dokreslují sice obraz dobového lidového prostředí, ale ve srovnání s výše uvedenými skladbami nepřinášejí nic nového. Pouze zpěvohra Aurea Libertas (Zlatá svoboda) od Josefa Schreiera, blíže neznámého skladatele z Moravy (1752 studoval v Olomouci), stojí mezi nimi jako hudební, tak textovou složkou na vyšší úrovni. Je to vtipný dialog s recitativy, áriemi a duety mezi dvěma muži, z nichž jeden by se rád oženil, ale když společně uváží, jak i v malém manželství „po masopustním regrací zpívá se lamentací", že „gaudium breve, longa misera" (potěšení krátké, soužení dlouhé), zakončí skladbu chválou mládenecké svobody. Druhá známá Schreierova zpěvohra Veritas exulans cogente Mundo et Politica (Pravda ve vyhnanství pod nátlakem Světa a Politiky) má mezi předobrozeneckými zpěvohrami zvláštní postavení: je to alegorická hra, v níž je po vzoru latinských školských her a moralit líčena - tentokrát v jazyku lidu - špatnost světa. Svět a Politika odhánějí nepříjemnou Pravdu. (Svět: „...jsi, Pravdo, velmi sprostá, jsi sprostá, nebo respekt nemáš, na osobu nedbáš, ...ty plodíš nenávist, hněv, rozbroj a závist, samé sváry, pročež, Pravdo, čím spíš, tím spíš, jen pryč, vari, jen pryč..." Politika: „Pravda sem, Pravda tam, Politicus, ten nic nedbá... Kdo chce Politicus býti, musí dvoje srdce míti, z jednoho aby mluvil, druhým pak jináč myslil..."). Obě Shreierovy skladby patří k nejzdařilejším českým zpěvohrám 18. století.

Význam předobrozeneckých oper
    Skutečnost, že některé zpěvy z českých zpěvoher 18. století zlidověly a byly později zapsány sběrateli jako písně lidové - například píseň Komínku, komínku, komínku můj z Loosovy opery a píseň Přeneste mi včil vojanský mondore z Jory a Mandy - svědčí nejen o popularitě této tvorby, nýbrž i o jednom ze způsobů vzniku lidových písní a o intenzívním vzájemném prolínání všech vrstev hudební produkce v této době. V českém kulturním kontextu však má zpěvoherní produkce širší význam: jde o prvé světské hudebně dramatické skladby nové doby, komponované na české texty. S dobovou italskou operou nemohou být srovnávány, pokud jde o umělecké hodnoty a úroveň užitých kompozičních prostředků, než u českých zpěvoher jedenou klesá až k primitivní neumělosti. Nicméně ve volbě námětů a zčásti také ve vztahu ke zhudebňování textu se česká zpěvohra vyznačuje podivuhodnou osobitostí. Za svými náměty nejde do daleké minulosti, do mytologie či do vzdálených exotických krajin, naopak volí příběhy aktuální a ze svého prostředí. Idealizace je jí cizí, svým humorem a spontánním realismem je italské vážné opeře přímo protikladná, stejně jako svým zásadním důrazem na obsah a sdělnost textové části skladby. Má obdobné rysy jako měla ve svých počátcích italská opera buffa, francouzský vaudeville a německý singspiel: vypovídá o lidovém životě a až na výjimky je určena lidovému posluchači, jehož jazykem (ba i dialektem) hovoří. Zatímco však ve vyspělých evropských zemích silné měšťanské vrstvy mohly postupně proměnit lidové hudební divadlo ve stálou profesionální instituci, rozvoj české zpěvohry byl v důsledku nepříznivé sociální a národnostní situace potlačen. Jestliže se patrně v roce 1763 a znovu a o několik let později objevilo v Praze jako první české dílo na profesionálním jevišti pantomimické intermezzo s českými zpěvy Ančička aneb Zamilovaný ponocný, šlo zatím o výjimku. Brněnské provedení v lednu 1767 naznačuje, že se za tímto ojedinělým pokusem zřejmě skrýval kasovní zájem divadelního podnikatele (hráli a zpívali členové německé divadelní společnosti). O tom, že prostinké české zpěvy z Aničky dosáhly určité popularity svědčí skutečnost, že jeden z nich zapsal o mnoho desítek let později K. J. Erben na Domažlicku; nezměněn se v lidovém podání udržel jen text a začátek nápěvu, ostatní už bylo přetvořeno. Teprve ve Vlasteneckém divadle u hybernů, na jehož scénu bylo kolem roku 1790 uvedeno i několik původních skladeb domácích autorů (F.V. Tuček, A. Volánek, A. Vojtíšek aj.), byla zahájena éra české profesionální zpěvohry, navazující na předobrozeneckou tvorbu. Ohlas u lidových vrstev byl velký, ale odpor německy cítící aristokracie a zemské byrokracie, vyjádřený i přímými zákazy českých představení, přerušil započatý vývoj. Teprve ve dvacátých letech 19. století oživily měšťanské kruhy znovu pěstování české opery, avšak tentokrát už v atmosféře romantismu a obrozenectví bez souvislosti s předobrozeneckou zpěvohrou, jež v tomto čase už jen dožívala mezi venkovskými ochotníky.

Druhy hudby
    V období klasicismu došlo k výrazné proměně celkové skladby používaných druhů i formových schémat. Zatímco na počátku období fungoval u nás soubor kompozičních druhů z předcházející etapy, léta do roku 1770 byla dobou postupné krystalizace nového souboru kompozičních druhů charakteristických pro klasicismus, a léta 1770-1810 dobou jeho kodifikace a plné zralosti. V českých zemích se přitom jak v tempu krystalizace, tak i v zastoupení jednotlivých skladebných druhů projevily některé výrazné odchylky od evropského průměru.
    Vezmeme.li za základ hledisko sociálního fungování, můžeme celý komplex umělecké hudby v této době rozdělit na dvě velké sféry - na hudbu duchovní a hudbu světskou. Obě tyto sféry se výrazně lišily právě mírou změn, jimiž prošly kompoziční druhy k nim přináležející. V oblasti hudby spjaté s bohoslužbou zůstal v podstatě po celé období zachován soubor kompozičních druhů, uplatňující se už v minulé etapě. Jednotlivé typy byly i nadále určeny především svým místem v liturgii a některé navíc i tradičními texty (mše, nešpory, lamentace, litanie, žalmy aj.). Kompoziční druhy, jež měly v tehdejším evropském vývoji dvojí podobu, katolickou a protestantskou (např. duchovní kantáty), byly u nás zastoupeny jen katolickou mutací a chyběly samozřejmě všechny typy skladeb, příznačné jen pro protestantkou liturgii (např. chorálová předehra aj.). Pro české země byla charakteristická nejen výrazná kvantitativní (což bylo běžné i jinde), ale i kvalitativní převaha duchovní hudby nad kompozicemi světskými. Vzájemný poměr se ovšem v průběhu období měnil a v poslední třetině století výrazně vzrůstala kvantita světské nástrojové hudby na úkor figurální hudby duchovní. I když byl rejstřík kompozičních druhů v oblasti duchovní hudby s malými změnami zachován, nový sloh  přinesl výrazné nové rysy v hudební náplni skladeb a ve formových postupech.

Druhy duchovní hudby
    jako v předcházejícím období, členil se blok duchovní hudby i v letech 1740-1820 na tři sféry, liturgickém obřadu, ale i vlastní hudební strukturou a četností dochovaných pramenů. Byla to hudba figurální, dále chorál a oblast lidového duchovního zpěvu. Z těchto tří oblastí je v pramenech zdaleka nejbohatěji doložena hudba figurální. Na ní můžeme podrobně sledovat repertoárové a slohové posuny, k nimiž během tohoto období v českých zemích docházelo. Výraznější proměna nastala kolem poloviny století. V první polovině zcela převládala importovaná tvorba, z níž daleko největší část tvořily skladby italských autorů tzv. neapolského okruhu a vídeňští autoři jimi ovlivnění. Můžeme-li soudit podle dochovaných inventářů skladeb, tvořila kolem poloviny století domácí tvorba zhruba čtvrtinu celkového repertoáru duchovní figurální hudby, později její podíl vydatně vzrůstal. Příznačné je, že zejména ke všem slavnostním příležitostem byly požadovány skladby domácích autorů. Mezi cizími skladateli i nadále převažovali Italové, vedle nichž se nejvýrazněji uplatňovali autoři z rakouských zemí a jižního Německa. Italská tradice byla posilována dlouhodobými pobyty italských kapelníků u nás. Směrem ke konci století podíl italské hudby trvale klesal ve prospěch tvorby domácích skladatelů a autorů z rakouských zemí. V posledních dvou desetiletích italský repertoár už nebyl převažující složkou a na kůrech se začala objevovat ve velkém množství díla Haydnova a Mozartova. Repertoár Čech a Moravy se zčásti lišil: na Moravě byl silnější vliv Vídně, zatímco do Čech a zvláště do Prahy přicházely repertoárové podněty i z jiných evropských center, například z Drážďan. Je příznačné, že jakožto součást importovaného repertoáru v oblasti duchovní hudby se v českých zemích hojně uplatňovala díla autorů českého původu, působících v zahraničí (F. Tůma, F. X: Richter, J. Mysliveček, J. Zach aj.), kteří většinou dnes žijí v obecném povědomí jako skladatelé hudby výhradně instrumentální. Obdobně zase díla autorů žijících v českých zemích byla hojně hrána na kůrech jiných zemí rakouského soustátí (F. X. Brixi, V. Kalous).

Mešní kompozice
    Z figurální duchovní hudby se v pramenech nejúplněji dochoval komplex kompozic mešního ordinaria. Obrovská spotřeba mešních skladeb (dobovým zvykem zejména na větších kůrech bylo uvádět pokud možno každou neděli nové dílo) byla příčinou toho, že mnoho této hudby mělo vyloženě užitkový charakter. Úkolem bylo vyhovět požadavkům liturgie, originalita se tolik necenila. tuto tendenci dokládá i značné procento anonymních kompozic: nezáleželo na jménu autora, ale na tom, jak skladba vyhovovala svému účelu. I v tomto ohledu však začínala po polovině století proměna. Hudba se stávala lákavější složkou bohoslužby, s tím rostla i náročnost provozovacího aparátu a rozsah kompozic. Věřící naslouchali při liturgickém obřadu často velice rozlehlé koncertantní skladbě s velkými vokálními a mnohdy i instrumentálními sóly. Některé mše či jejich části (zejména Gloria) dosahovaly takových rozměrů, že je otázka, zda byly jako celek skutečně provozovány, nebo zda z nich byly vybírány jen části. I nadále byly mezi mešními kompozicemi velké rozdíly.
    Ve slavnostních mších byl používán celý tehdejší instrumentář, skladby měly rozsáhlá sóla zdobená náročnou koloraturou, rozsáhlé sólové ansámbly, sborové části byly pravidelně osvěžovány sólovými hlasy ať už použitými jednotlivě nebo v ansámblech. Vedle toho byly mše malého rozsahu, kde doprovod tvořily jen dvoje housle a basso continuo, s jedním či dvěma sólovými hlasy vedenými v jednoduchých melodických liniích, většinou sylabicky. Doba měla i své názvosloví: odlišovala missae solennes, mediocres, breves. Tyto názvy nelze ovšem vztahovat na rozsah hudebního zpracování: ačkoli byly v missae breves zhudebněny jen některé části, většinou Kyrie a Gloria, přece například u F. X. Brixiho patřily mnohdy k nejrozsáhlejším a provozně nejnáročnějším kompozicím.
    I když po formové stránce neexistovala pravidla pro zhudebnění, přece jen dobové zvyklosti dávaly týmž částem mše obdobný charakter v kompozicích různých autorů. Tak Gloria patřila tradičně k instrumentačně nejbohatěji vybaveným pasážím, pro Hosana v Sanctus se většinou používalo fugy nebo alespoň fugové expozice, naopak Benedictus přinášelo sólovou árii většinou poklidné nálady atp. Na půdorysu jednotlivých částí můžeme sledovat hledání adekvátní formy. Mnohé části se spokojovaly s dvouvětostí, nebo naopak (zejména v Gloria) se rozpadaly na osm i více samostatných oddílů, jež nesouvisely ani tematicky a mnohdy ani tóninově. Přitom je zarážející časté ledabylé traktování textu jen jako deklamačního materiálu bez ohledu na jeho obsah.
    I když osobitost mešních kompozic stejně jako ostatní duchovní hudby se nijak zvlášť nehodnotila, přece jen byly dobově pociťovány a zaznamenávány určité regionální odlišnosti. Odráží se to v názvech jako „missa viennensis" a „missa bavarica". V jiných zemích rakouského soustátí a v jižním Německu se často objevovalo i označení „missa bohemica". Podle souvislostí se dá soudit, že tímto názvem byly označovány skladby menšího rozsahu pro malé kůry. Skladeb tohoto typu najdeme skutečně v našich pramenech bezpočet. A protože jejich autory byli často renomovaní skladatelé, od nichž jsou dochovány skladby s maximálními nároky na provozovací aparát, není jejich jednoduchost vysvětlitelná ani selháním invence, ani raným obdobím tvorby. Byly záměrně komponovány tak, aby je bylo možno používat i na malých kůrech s méně vyspělými hudebníky. Ostatně jednoduchost prostředků neznamenala vždy menší uměleckou hodnotu. Naopak řada těchto skladeb měla uměřenější proporce a výrazově adekvátněji traktovala text než mnohé vysloveně koncertantní kompozice. Určitou dobovou raritou v záplavě mší na latinské texty byla Missa pastoralis V. Kopřivy, jejíž latinský text byl po způsobu tropů interpolován českým překladem.

Ostatní druhy liturgické figurální hudby
    Vývoj hudební struktury a proměny repertoáru v řadě dalších kompozičních typů duchovní hudby, jako byly nešpory, litanie, ofertoria, žalmy i některé skladby příležitostné, probíhal obdobně, Podobná byla i proměna repertoáru. Četnost dochovaných pramenů je i zde mimořádně vysoká: vedle mší byly nejčastěji provozovány litanie, ofertoria a gradualia. Na rozdíl od mešních kompozic byl repertoár některých druhů silně postižen josefínskými reformami, což se týkalo především typů provozovaných při odpoledních bohoslužbách, tedy zejména nešpor a litanií. Forma těchto skladeb s různým označením byla obdobná. Rozsahem menší skladby měly podobu dvoudílné nebo třídílné árie s instrumentálním úvodem a případně další ritornely. Rozlehlejší kompozice se blížily prokomponované skladbě typu kantáty s úvodní instrumentální sinfonií, jednou nebo více sólovými áriemi, případně s recitativy a sborem. Zejména ve skladbách na proměnlivé texty jako ofertoria, graduale, moteta aj., v nichž základní formový rozvrh nebyl dán neměnným textem, najdeme v té době velkou varietu forem od strofické písně, árie da capo až po rozsáhlé skladby se sóly, ansámbly a svorem. Po roce 1780 byl velmi oblíben typ graduale v podobě árie, po níž následoval krátký závěrečný chorus. Nové tektonické principy, náznaky motivické práce a kontrastní témata pronikaly právě do kompozic tohoto typu nejsnáze, neboť nebyly vázány textem mešního ordinaria, který byl předtím již tisíckráte zhudebněn. Tyto liturgické kompozice byly také nejotevřenější vlivům světské hudby, především hudbě operní. Mezi melodikou, sazbou a instrumentací operní árie a některého sólového zpěvu v liturgické skladbě nebylo prakticky rozdílu. Ostatně často byly oblíbené operní árie podloženy duchovním textem a uváděny jako ofertoria apod.
    Do osmdesátých let také vzrůstal podíl ryze instrumentální kompozice buď pro několik nástrojů, nebo pro varhany. Svědčí o tom jak vzrůstající počet varhanních skladeb z tohoto období, tak instrumentální sinfonie, nalezené i na kůrech v malých venkovských obcích. Dříve to byly skladby speciálně komponované pro tento účel, nyní se používala jakákoliv instrumentální hudba, jež byla po ruce, včetně úprav dobové hudby operní.
    V oblasti samostatných varhanních kompozic je velký rozdíl mezi Čechami a Moravou. Zatímco J. Smolka doložil pro Čechy v 18. století 286 fug od domácích i zahraničních autorů, byla zatím na Moravě pro totéž období nalezena jediná fugová kompozice domácího původu. Zájem českých, zejména pražských varhaníků (J. Segera a jeho žáků) o varhanní fugu byl v té době něčím mimořádným i v evropském měřítku. (Od sedmdesátých let pěstoval ve Vídni varhanní fugu J. G. Albrechtsberger.) Pokud moravští varhaníci skládali, psali jen figurální hudbu. Je ovšem nejvýš pravděpodobné, že i v Čechách spočívalo v té době těžiště varhanní hry v improvizaci a nikoliv v přednesu zápisem fixovaných děl.
    Na charakter varhanní improvizace v druhé polovině 18. století můžeme usuzovat jen na základě dochovaných děl. Stále převládaly malé formy, protože se v katolické liturgii nejsnáze uplatnily. Na rozdíl od předchozího období byly pravidelně a přehledně členěny. Těžiště hry spočívalo v pravé ruce, levá ruka hrála jednoduchý jednohlasný nebo dvouhlasný doprovod. Sekvence patřily stále mezi oblíbené postupy, byly však už formovány hudební představivostí období klasicismu. Zato imitace a fugata se objevovaly jen zřídka.

Chrámová hudba
    Těžiště veškeré domácí hudební produkce bylo ovšem stále ještě v hudbě chrámové, což odpovídalo hlavní společenské objednávce, předkládané katolickou církví, tedy nejvlivnější společenskou institucí. Světská umělecká hudba byla u nás početně ještě v menšině, třebaže vývojová tendence již směřovala k opaku. Opěrným bodem chrámové hudby nadále zůstaly barokní kancionály, jež nechyběly ani na nejmenším kostelním kůru a jejichž písně, dueta, sbory a áriozní zpěvy předznamenávaly ráz celé produkce chrámové hudby až do druhé poloviny 18. století. varhaníkům byly kancionály repertoárovou knihou, zvláště když hráčské umění většiny z nich nestačilo na víc než k doprovázení zpěvu.
    Pokud jde o varhany, bylo v 18. století i v českých zemích dobou jejich největšího uplatnění, přesto však byly s výjimkou velkých chrámů ve městech a bohatých klášterech stavěny převážně jednoduché jednomanuálové nástroje. Při skromném počtu rejstříků byla zdůrazňována hlavně střední poloha, aby při doprovodu lidového zpěvu zvuk varhan dominoval v potřebné mohutnosti. Pedál míval rozsah jen jedné oktávy, a pokud byl větší, chyběly mu v nejhlubší poloze, v tzv. velké oktávě, tóny Cis, Dis, Fis a Gis. To bylo na překážku rozvoji rozsáhlých polyfonních skladeb, pro které ostatně nebylo v katolické liturgii ani mnoho místa. A tak ani tam, kde byly k dispozici dvou- a třímanuálové varhany s množstvím rejstříků, dovolujících uplatnit bohaté kontrasty - jak tomu bylo ve velkých pražských chrámech - nerozvinula se varhanní hudba v té míře, jako například v sousedním Německu. Kompozičně se varhanní skladby řídily převážně vzory rakouskými a jihoněmeckými, opožďovaly se však vývojově; ještě v druhé polovině 18. stoleté byla u nás zcela běžná praxe komponování na dané téma, na téma-model. V Čechách se neobjevil autor, který by oblast varhanní skladby dovedl k vyhraněnému stylovému vrcholu. Největší talent z okruhu školy Černohorského Jan Zach, jenž byl léta varhaníkem pražských chrámů, emigroval.
    Z dalších autorů varhanních skladeb měli význam zvláště J. Seger, F. X. Brixi, K. B. Kopřiva, J. K. Kuchař a J. I. Linek. Pro domácí produkci bylo i nadále příznačné stírání rozdílu mezi kompozicí varhanní a cembalovou. Nejen sólové skladby pro varhany, ale i varhanní sóla v mešních dílech či koncertech jsou koncipována tak, že mohou být hrána cembalem. Tatáž skladba nese v jednom opise označení „pro organo" (pro varhany) a v druhém „per il clavicembalo" (pro cembalo).

Dobový pojem skladatele
    Hudebníky, kteří tento repertoár svými díly vytvářeli, můžeme už plným právem označit jako skladatele. Ve srovnání s předcházející etapu klesl počet anonymních skladeb, což svědčí o tom, že skladatelova individualita nabývala na důležitosti a začínala být ceněna. Hudebník, který by se živil výhradně komponováním, byl ovšem výjimkou a vzácností i v evropském kontextu. Z autorů pocházejících z českých zemí lze k tomuto typu počítat jen Josefa Myslivečka, jemuž intenzívní skladatelská činnost v oblasti opery poskytovala v Itálii plné existenční zajištění. Jinak bylo komponování v té době vždy spjato s jinými hudebními nebo i nehudebními činnostmi.

Kantoři skladatelé
    Další domácí autoři v této době - pokud je jejich dílo známo - měli většinou jen regionální ohlas. To platí zvláště o skladatelích-kantorech, z nichž podstatná část měla sice rozsáhlé praktické znalosti a zkušenosti pokud šlo o hru na nejrůznější nástroje, ale v kompozici nepokročili příliš nad úroveň nejjednodušších postupů. Na tom měl značnou vinu mj. i naprostý nedostatek hudebně pedagogické literatury, přičemž české učebnice neexistovaly vůbec. Přesto i mezi kantory vyrostla řada schopných skladatelů. Obvykle to bylo tam, kde hudebnická tradice v rodině umožňovala od mládí nejtěsnější kontakt s hudbou a významnými díly, jako např. K. B. Kopřiva, J. I. Linek, T. N. Koutník aj.

Oblíbení skladatelé-kantoři
    Výčet dalších kantorů, kteří ve své obci či farnosti s láskou pečovali o hudbu a vychovali mnoho zdatných hudebníků, by byl velmi dlouhý. Skladby leckterého z nich jsou dodnes živé. Oblíbeny byly písně čáslavského Jana Josefa Dusíka (1738-1818), pastorely rožďalovického Daniela Milčinského (1732.1808), Ferdinanda Doubravského (1742-1829) z Lomnice nad Popelkou, skladby Antonína Borového (1755-1832) ze Zlaté Koruny, Jana Antoše, který působil v letech 1772-90 v Nemyčevsi u Jičína a později v Kopidlně, kde učil do roku 1806, plodného Kryšpína Josefa Taškeho (též Taschke, 1776-1848) z Bělé pod Bezdězem. Josefa Bolehovksého (?-1811) z Kostelce nad Orlicí, Františka Kadlečka (1787-1847) ze Soutic u Vlašimi atd. Na venkovské poměry podivuhodnou kompoziční vyspělost prokázal ve svých symfoniích a smyčcových kvartetech Jan Kužník (asi 1716-86), odchovanec piaristické koleje v Kroměříži a kantor v Napajedlích a v Kojetíně. O oblibě kantorů muzikantů v obci svědčí např. osudy Martina Broulíka z České Třebové (kolem 1740-1817), kterého v červenci 1798 „občasné s hudbou a střelbou do města uvítali." Odvděčil se jim líbeznou pastorelou, známou později jako Českotřebovská.
    Činnost českých kantorů 18. stolí bývá leckdy idealizována, a to i pokud jde o význam jejich hudební tvorby. Nelze proto přehlížet, že produkce většiny z nich byla velmi neumělá až primitivní. Jejich skladby byly stavěny na odvozených hudebních tématech, s nimiž často nedovedli pracovat jinak než řetězením sekvencí; chyběly jim znalosti o vedení a harmonii zanedbávali zcela. Při zhudebňování textu vystačili často jen s akordickou melodikou, a to bez ohledu na povahu textu. V podmínkách, v jakých žili a pracovali, to ovšem nemohlo ani být jinak. Neúprosný tlak existenční situace, nedovolující plný rozvoj talentu, poznamenal i tvorbu nejznámější dnes osobnosti z tohoto okruhu: Jakuba Jana Ryby (1765-1815).

Pražští skladatelé
   Třebaže i díla významných hudebníků z malých obcí se leckdy prostřednicím opisů rozšířila po celé zemi, největší vliv na hudební repertoár Čech měli z domácích autorů obvykle skladatelé soustředění kolem chrámových kůrů a šlechtických paláců v Praze. Nebyla to vždy jen otázka jejich talentu, ale i větší možnosti, jež poskytovalo velké hlavní město království. Protože klesal počet zámeckých kapel a šlechta začala dávat přednost najímání hudebníků k jednotlivým produkcím a zvláště k vyučování členů rodiny ve zpěvu a hře na cembalo a později na klavír, získalo ke konci století několik představitelů hudebního světa značný vlil na hudební vkus „schöngeistovské" Prahy. Mezi ty nejvýznamnější patří F. X. Dušek (1731-99) a Václav Jan Tomášek (1770-1850).

Česká hudební emigrace
    Charakteristickým rysem českého hudebního života v 18. století byla rozsáhlá emigrace hudebníků do všech evropských zemí. Nebyl to v naší hudební historii zjev zcela nový, zprávy o českých hudebnících v zahraničních kulturních centrech lze stopovat až do středověku. V letech 1720-1800 však dosáhl počet českých hudebníků-emigrantů mimořádně vysokého čísla, jež nelze pochopit bez přihlédnutí k sociální stránce tohoto jevu. Zbíhání poddaných je průvodní zjev celého feudalismu ve všech evropských zemích. Nejčastější příčinou býval útlak  náboženský nebo sociální. V českých zemích vyvrcholila emigrace a zbíhání poddaných v době třicetileté války a později znovu ve dvacátých letech 18. století, kdy hospodářský útlak nabyl největší intenzity. Odcházely nekatolické rodiny, mládenci, kterým hrozila čtrnáctiletá vojenská služba, řemeslníci, např. sládkové, které výhodnými nabídkami lákala cizina a také hudebníci. Doma jich byl přebytek a cizina nabízela uplatnění při velkých panovnických dvorech a v rozvíjejícím se veřejném koncertním životě. Zdatný hudebník, který se nechtěl spokojit s nevýnosným místem kantora a varhaníka nebo praefecta musicae v některém řádu či s lokajskou livrejí, opustil zemi. Mnohý se útěkem zbavil nejen potupné lokajské služby, ale i poddanství nebo tíživého dluhu. Do Prahy, která byla hudebníky přímo přeplněna, přijížděli agenti ze zahraničí, aby zde získali nové síly pro kapely německé, uherské, polské aj.
    Co do počtu bylo ovšem mezi hudebníky-emigranty nevíc těch, kteří byli označováni jako „schumatores", šumaři. Jejich umění nedosahovalo mistrovské úrovně, spíše vynikali všestranností. Každý z nich hrál na několik nástrojů, takže příležitostí k uplatnění měl více. Jejich emigrace byla většinou dočasná. Do ciziny odcházeli ve skupinách nejrůznějšího počtu a nástrojového složení, někdy na léta, jindy jen na sezónu nebo jen na několik neděl (např. do Lipska na dobu trvání trhu). „Když si drobet peněz naděláme a v známost přijdem, tehdy budem hledět vejš vyskočit", psal domů jeden z nich, hornista F. Šafář z Kyšperka (Letohrad). Výhodná nabídka v cizině však často nejlepší z nich lákala k trvalému odloučení od vlasti. Lepší kapely se dávaly najímat přinejmenším na sezónu; takový nájemný vztah se obvykle stvrzoval smlouvou, v níž se hudebníci sice nejednou zavazovali i ke komornické službě, zato si však vymiňovali určitou výši platu, letní a zimní livrej, úhradu cest apod. Takto např. odešla v roce 1767 z Prahy osmičlenná kapela do služeb polského arcibiskupa-primase knížete Podoského. V roce 1779 si zase pruský kurfiřt a polský král vyžádal na tři roky celou kapelu hraběte Kinského z Chlumce. Francouzský vyslanec, nastupující na začátku roku 1785 diplomatickou službu v Cařihradě, si prostřednictvím zastupitelského úřadu ve Vídni zajistil na 3 roky tříčlennou skupinu českých hudebníků. Jeden z nich pocházel ze Strakonic; kdo ví, zda se jeho životní osudy později nestaly podkladem báchorky o strakonickém dudákovi.

Lidové zdroje kompozic emigrantů
    Ačkoliv tito hudebníci zůstali pro budoucnost jen bezejmennými českými muzikanty, patří jim při zkoumání souvislosti mezi hudební mluvou evropského klasicismu a českou lidovou tvořivostí důležití místo. Hlavní součást jejich repertoáru tvořila totiž lidová píseň, a to v nejrůznějších podobách. Pocházeli vesměs z lidových vrstev, od mládí hráli na svatbách, v hospodách a při jiných příležitostech prostým lidem, doprovázeli lidový zpěv a tanec. Dnes tuto hudbu v dochovaných notových  materiálech nacházíme, protože se hrála zpaměti a nikdy se nezapisovala; to však není důvod, abychom ji pustili ze zřetele. I když si jistě muzikanti ve městě osvojili lecjaké umělecké znalosti, naučili se hrát k tanců německým a francouzským, lidové písně se prostě zříci nemohli a hráli ji proto v cizině. Evropský kulturní svět, nadšený právě proklamovanou ideou přirozenosti, vytvářel pro tuto hudbu vnímavé a vhodné prostředí; dobové estetické názory se začaly dovolávat lidové hudby jako jednoho z ideálů. Za těchto podmínek mohla hudba prostých českých muzikantů proniknout i do společností měšťanským a tím vykonávat i určitý vliv na další evropské hudební kultury.

Směry hudební emigrace
    Hudebníci odcházeli z Čech všemi směry. Jejich odchod ze země byl obvykle tajný, mnohdy dokonce proběhl za dramatických okolností. Aristokracie se nechtěla ztrátou svých nejlepších hudebníků smířit a dávala je stíhat i zatykačem, což postihlo např. F. Bendu, J. V. Sticha-Punta, J. Fialu, J. Ondráčka. Nejvíce hudebníků pohltilo sousední Německo, mnozí dospěli až do Paříže a Londýna či před Vídeň do Itálie. V císařské Vídni, hlavním městě mocnářství, byla vůbec nejpočetnější česká muzikantská kolonie. Mnoho hudebníků odešlo také na východ do Uher, na Slovensko a do Sedmihradska, ale především do Polska a Ruska, kde vždy nalezli dostatek příležitostí k uplatnění.

Čeští hudebníci v německých kapelách
    Na tvorbě skladatelů působících v kapelách západoněmeckých feudálů, kde bylo i mnoho českých hudebníků, se projevil vliv Stamicův. V kapele öttingensko-wallersteinské se postupně sešli: A. Rössler-Rosetti, J. Rejcha, F. X. Pokorný, Ignác Kalousek (Klauseck), J. frič, Josef Fiala, Antonín Janič, František Zvěřina, Josef Nagel aj.

Česká emigrace v Paříži
    Několik významných osobností nalézáme i v měšťanské Paříži. Syn žateckého varhaníka Josef Kohout (1738-93) přispěl repertoáru opery comique dvěma svěžími pracemi: Le serrurier (Zámečník, 1764) a Sophie ou le mariage caché (Žofie aneb Tajné manželství, 1768), J. V. Stich

Česká emigrace v Polsku
    Mnoho hudebníků odešlo také na východ, zvláště do slovanských zemí. Nejtěsnější styky byly ovšem s Polskem (Kladsko bylo až do roku 1742 součástí českého státu), kde Vratislav představovala jakýsi první záchytný bod emigrantů. Cestu české hudbě zde otvírali především čeští členové náboženských řádů. Do polské hudební tradice zasáhli nejvýznamněji jako průkopníci polské zpěvohry Slovák Maciej Kamenický-Kamieńsky (1734-1821) operou Nedza uszczsliwiona (Obšťastněná bída, 1778) aj. a ještě úspěšněji Pražan Jan Stefani (1746-1829), jehož zpěvohra Krakowiacy i górale (krakované a horalé, 1794), námětem i hudebně čerpající ze života polského lidu, patří k základním kamenům polské národní opery. Jako autor početné chrámové hudby (též Pastorella Hanatica - Hanácká pastorela z roku 1779) proslul Vojtěch Daněk (Adalbert Dankowski), který v sedmdesátých letech pobýval u cisterciáků v Obře, v devadesátých letech byl členem operního orchestru ve Lvově.

Česká emigrace v Rusku
    Množství našich hudebníků se rozptýlilo i po Rusku: J. A. Mareš, Jan Práč (Ivan Prač, +1798) se kromě své pedagogické činnosti v Petrohradě uplatnil jako významný sběratel a vydavatel ruských lidových písní (1790). Ředitelem carské kapely a později intendantem opery v Petrohradě se stal Arnošt Vančura. Ze jeho redakce vycházel v Petrohradě v letech 1790-94 Journal de musique pour le clavecin (Žurnál hudby pro clavecin). jeho komická zpěvohra Chrabryj i smelyj vitjaz Archidietič (Udatný a smělý vítěz Archidietič) byla provedena v Petrohradě roku 1787. F. X. Blyma (též Blima, 1770-1822) působil v Rusku jako houslista a dirigent. Jeho symfonie vyšla tiskem 1799 jako první tisk tohoto druhu v Rusku. Zatímco emigrace na západ vyvrcholila v 18. století, proud českých hudebníků do Ruska byl nejmohutnější až ve století 19.

Česká emigrace v Uhrách
    Je přirozené, že mnoho českých hudebníků působilo v Uhrách, s nimiž byly tehdy naše země spojeny v jeden státní celek. Kapely uherských magnátů měly mezi svými členy tradičně české muzikanty, což platí zvláště o biskupské kapele ve velkém Varadíně (dnes Oradea, Rumunsko) i o nejvýznamnějším hudebním souboru v Uhrách té doby, o esterházyovské kapele v jejímž čele stál Joseph Haydn. všestranný F. X. Jiřík (1760-?), který začínal v Praze u Bruniana, zpíval, tančil a režíroval operní představení v Bratislavě a v Budíně (1789-1813), překládal do němčiny libreta oper Mozartových, Salieriho aj. Pražský divadelní podnikatel F. J. Bulla a kapelník M. A. Cibulka uvedli jako první v Budíně a Pešti opery Mozartovy. po léta řídil orchestr tamější opery skladatel F. V. Tuček (1755-1821), jehož singspiel Hans Klachel (v Thámově úpravě jako Honza Kolohnát z Přelouče), byl hrán ve všech zemích střední Evropy. Koncertním misterem v divadelním pešťském orchestru byl i jako skladatel známý Antonín Čermák, který je počítán k průkopníkům novouherského stylu taneční hudby (tzv. verbuňkovský styl).

Bilance české hudební emigrace
    Kapitola o české hudební emigraci je radostná zjištěním, že česká hudba takto znovu - od dob bratrské duchovní písně - přispěla k evropskému hudebnímu vývoji. Bylo toho ovšem dosaženo za cenu ochuzení hudebního života doma. Třebaže mnozí emigranti neznali při odchodu ze země než rodnou řeč - viz paměti F. Bendy, A. Rejchy aj. - zůstali při lepších podmínkách v cizině,, upravili si jméno a sžili se s místním hudebním prostředím. Jejich jména dnes figurují v přehledech hudební historie německé, francouzské, rakouské, polské aj. Mnozí však dále udržovali s rodnou zemí pevný nebo alespoň příležitostný styk (Mysliveček, Stamic, Zach, Voříšek, Jírovec, Vaňhal, Štěpán, Dusík, Stich-Punto, Fiala aj.). Někde se také v cizině stýkali jako krajané, jak ve svých pamětech vzpomíná např. K. Czerný na české hudebníky ve Vídni.
    emigraci českých hudebníků v 18. století však nelze vysvětlit jen ryze sociálními aspekty. Poptávka po českých hudebnících byla současně poptávkou po české hudbě. To dokazuje skutečnost, že v zahraničí byla oblíbena a velmi početně zastoupena i díla autorů, kteří nikdy neemigrovali, např. F. X. Brixi. Z toho vyplývá, že trend evropského vývoje našel v 18.století v české hudbě zdroj nových podnětů, odpovídajících především požadavkům nového měšťanského publika vyspělých západoevropských států.

Christoph Willibald Gluck v Čechách
    Údobí hudebního klasicismu se vyznačovalo čilou internacionální výměnou hodnot, na níž se podílely - třebas ne stejnou měrnou - takřka všechnny národy Evropy. České země vyslaly do světa množství hudebníků a současně se zájmy přejímaly tvorbu jiných národů, zvláště ze zpěvného jihu, z Itálie a Rakouska. Jistě nebylo náhodné, že nejvýznamnější tvůrčí osobnosti tohoto stylového údobí se během svého života dostaly do těsného kontaktu s českými zeměmi. Christoph Willibald Gluck (1714-87), jehož děd pocházel z Rokycan, žil od svých tří let na různých místech v severních Čechách, kde byl jeho otec lesníkem, naposledy u Lobkoviců v Jezeří. Gluck, který hovořil také česky, se ve škole naučil hrát na několik nástrojů a vydělával si pak hraním v kostelech a v hostincích. Kolem roku 1730 odešel do Prahy, kde se dal v roce 1731 zapsat na filosofickou fakultu, ale nedostudoval; podle tradice přišel tehdy do styku s Černohorským. V roce 1735 odešel do Vídně a dále do Itálie. Znovu se v Praze objevil jako kapelník operní společnosti Locatelliho v sezóně 1749-50 a 1751-52; při této příležitosti zde poprvé provedl své předreformní italské opery: Ezio (1750) a Issipile (1752). Na různých místech v Čechách bylo dosud nalezeno také několik Glluckových sinfonií, jež pocházejí patrně z doby jeho pražských pobytů.

Joseph Haydn a české země
    Pro sedmadvacetiletého Josepha Haydna (1732-1809) znamenala v roce 1759 nabídka hraběte K. J. Morzina, že ho vezme do svých služeb, první významné angažmá. U Morzinů patřily hudební zájmy k rodinné tradici; na jejich letním sídle v dolní Lukavici u Přeštic dostal Haydn poprvé příležitost komponovat pro hraběcí kapelu symfonii a tato skladba dodnes nese označení Lukavická symfonie. Po necelých dvou letech Haydn Morziny opustil a odešel do uherské Esterházy, ale i odtamtud pronikala jeho hudba pře Vídeň a Bratislavu intenzívně do českých zemí. Zámecké kapely provozovaly s velkou oblibou jeho instrumentální skladby - dodnes představují hudební archívy hraběcích rodin Pachtů, Chotků, Clam-Gallasů, Valdštejnů atd., chované nyní v Národním muzeu, jeden z hlavních zdrojů pro poznání Haydnova díla - a také na kostelních kůrech patřily Haydnovy mše a árie k nejoblíbenějším skladbám. Zde se ovšem musel dělit o popularitu jména „Haydn" se svým mladším bratrem Michaelem, který působil v Salcburku. Na pouhé týdny se počítala doba, která dělila vídeňskou premiéru velkého Haydnova oratoria Stvoření světa od provedení na lobkovickém zámku v Roudnici (v roce 1805 zde zaznělo v českém překladu); o několik měsíců později poznali dílo také Pražané.

Mozartova hudba v Čechách - viz Mozart v Čechách

České singspiely
    Mozartovské inscenace představovaly umělecky nejvýznamnější kapitolu celé historie italské opery v Praze. Avšak ani silná podpora ze strany aristokracie ji už nedokázala déle chránit před tlakem singspielu; rok po smrti D. Guardasoniho ukončila italská opera 24. dubna 1807 představení Mozartova Tita svou pražskou historii.
    Mozartova hudba měla značný vliv také na tvářnost rodícího se českého profesionálního hudebního divadla. Byla nedostižným vzorem autorům, soustředěným hlavně kolem společnosti Vlasteneckého divadla, kteří se ovšem současně snažili vyhovět vkusu a zájmu českého obyvatelstva - tj. v tehdejší Praze především nižších společenských vrstev - o komickou zpěvohru singspielového typu. Žádný z autorů, ať už to byl František Vincenc Tuček, Antonín Fabián Vojtíšek, Antonín Volánek aj., však neměl ani dost uměleckých sil, ani vhodnou příležitost povznést svou zpěvoherní tvorbu k určité dramatické koncepci, nad průměr lokální frašky. Navíc odpor německé aristokracie, která se nechtěla o prostory Stavovského divadla dělit se služkami a tovaryši, po jejichž odpoledním představení prý zůstával v divadle pach, vedl k zákazům českých představení (1804 aj.). A tak musela česká zpěvohra znovu opustit profesionální scénu, na kterou vlastně teprve pronikla. Žánrovou pestrost hudebního divadla v Praze doplňovaly v této době ještě melodramy, např. Circe od V. J. Praupnera nebo J. J. Rösslera Jason’s Vermählung (Jasonův sňatek), v němž byly sborové partie zpívány, dále i pantomimy a balety.

Lidová taneční hudba
    Při velkém zájmu všech vrstev obyvatelstva o taneční hudbu bylo hudební divadlo hlavním rezervoárem melodií, které pak byly pro různé příležitosti více či méně upravovány na taneční skladby. Ke konci století převažovaly při masopustních bálech, v hostincích i domácích společnostech tance v třídobém taktu: tradiční volné menuety, hybnější německé tance (Teutsche, Saldi tedeschi), z nichž se vyvinul valčík a stále oblíbené polonézy. V dvoudobém taktu byly tančeny hlavně kontredansy, anglaise a kolem roku 1800 též módní écossaise, do něhož u domácích skladatelů již pronikaly polkové motivy.

Nové nástroje a nástrojařství
    Ke konci století se v soukromých salónech objevily nové hudební nástroje, například tzv. skleněná harmonika (viz Stručný slovník hudebních termínů). Kolem roku 1800 přišla vlna zájmu o kytaru. Písně s doprovodem kytary se staly na několik desetiletí oblíbeným žánrem, v němž zkoušeli svůj skladatelský um i diletanti z šlechtických a měšťanských kruhů. Cembalo bylo postupně nahrazeno kladívkovým klavírem, jehož prvním pražským výrobcem byl Jan Zelenka. Výroba houslí se naopak rozvíjela ve stálé kontinuitě, uchovávajíc si v Čechách velmi dobrou úroveň. V druhé polovině 18. století vynikly především žáci Johanna U. Eberleho (pocházel z Tyrolska) a Johanna G. Hellmera (pocházel z Bavor). Karl Josef Hellmer (1739-1811) pracoval samostatně od otcovy srmti toku 1770 a později si zařídil zaké prodejnu hudebnin. Joseph Anton Laske (1738-1805) pocházel z Rumburku a v Praze působil od roku 1764. Na jeho nástrojích, hojně rpzšířených také v Polsku, se už projevuje odklon od tyrolských vzorů k italské tradici, vyznačují se mj. silným tónem. Tomáš Ondřej Hulinský (1731-88) stavěl pro zámožné zákazníky nástroje nádherného vzhledu, bohatě vykládané slonovinou, perletí nebo želvovinou. Z dílny jeho žáka Kašpara Strnada (1752-1823), „starosty cechu výrobců hudebních nástrojů", vycházely znamenité nástroje se silným zvukem, stavěné podle vzoru Stradivariho.

Hudební nakladatelství
    Na rozdíl od Vídně, Londýna či Paříže neměla Praha až do poledních let 18. století ani jedno hudební nakladatelství. Byly zde jen opisovačské dílny, soustředěné kolem některého významného představitele pražského hudebního života, například kolem regenschoriho a ředitele operního orchestru Jana Křtitele Kuchaře nebo podnikavého Vincence Maška. Až do roku 1811, kdy si v Praze otevřel hudební nakladatelství Ital Marco Berra, zeť vídeňského nakladatele Artarii, neměl žádný pokus v tomto směru dlouhé trvání. A protože i on zprvu převážně jen prodával v komisi tisky vídeňských a lipských nakladatelství, musela Praha, jejíž akademická tiskárna byla v 17. století schopna produkovat i rozsáhlé notové tisky, čekat až do dvacátých let 19. století na nový rozvoj hudebního nakladatelství.

Příručky pro výuku teorie
Základy hudební teorie byly vyučovány na řádových středních školách ; dosvědčuje to obecně rozšířená znalost generálbasu, jež byla předpokladem pro řadu hudebních profesí, především pro ředitele kůru a varhaníky. K výuce kontrapunktu se u nás používaly osvědčené zahraniční příručky (zejména Gugl, Fux a Marpurg), i když se v druhé polovině 18. století nejuznávanější  z nich, Fuxův Gradus ad Parnassum, už ocitla v rozporu s dosaženým stadiem stylového vývoje, zejména v oblasti světské hudby instrumentální.
    Někteří varhaníci si pořizovali zřejmě pro vlastní potřebu nebo pro výuku svých žáků rukopisné výtahy či drobná kompendia z cizích příruček.
    Takové stručné rukopisné texty jsou dochovány poměrně hojně v němčině i češtině. Málokdy jsou datovány; většinou však byly příručky velmi starého data opisovány znovu a znovu. Neobsahují teoretické úvahy, jsou zaměřeny ryze prakticky. Nejčastěji jde o stručné základy harmonie, nutné pro varhanní hru. Výklad postupuje podle intervalů, podstatnou část tvoří notové příklady. Názvy kapitol bývají uváděny latinsky, odborné termíny jsou psány rovněž latinsky, případně ještě přeloženy.
    Nejstarší známá česky psaná učebnice Fundamenta pro organo („Jakubu Jiskovi v škole Loukovské") je z roku 1753. Pod týmž názvem se dochoval opis krátké učebnice, připisované neopodstatně F. X. Briximu. Východočeský kantor M. Broulík si roku 1771 opsal německou učebnici generálbasu z vídeňského pramene. Roku 1775 si Broulík napsal českou učebnici generálbasu, vlastně tabulky intervalů a varhanních hmatů („Fundamentum pro Generali- Bass, gak se dobrze hrati ma General-Bass, aby se nebrali kvinty po sobě dolu a zhuru"). Z roku 1785 pochází česky psaná hudební nauka kantora J. J. Nováka z Černic u Opočna. Vytvořil ji podle knihy Matthäuse Gugla Fundamenta Partiturae (Augsburg 1721(1), 1757(2), 1777(3)). Český překlad Guglovy učebnice si pořídil roku 1761 školní rektor ve Šlapanicích u Brna L. Tiray. V devadesátých letech byla pro dceru hořovického učitele J. P. Slavíka napsána česká učebnice hry na varhany a cembalo, obsahující i teoretické poznatky. I na začátku 19. století se objevovaly podobné rukopisné učebnice generálbasu, většinou anonymní a velmi stručné. Z téže doby jsou doloženy opisy  nebo výtahy tištěných učebnic (zejména J. Albrechtsbergera).
    Všechny tyto učebnice pocházejí ze škol a far. Nevyskytují se v zámeckých a klášterních knihovnách, kde byly k dispozici tištěné učebnice. Jedinou známou výjimku představuje česko-latinsky psaná rukopisná příručka z augustiniánského kláštera v Rajhradě („Schala, to je základ muzyky").
    V české jazykové sféře představuje v tomto období rozsahem i pojetím vrchol spis Jakuba Jana Ryby, který byl napsán v letech 1799-1800, tiskem však vyšel až roku 1817 (Počáteční základové ke všemu umění hudebnému). Byl zamýšlen jako první díl čtyřsvazkového celku; mělo následovat Uvedení ke zpěvu a hraní houslí, Začátkové pro klavikord a Uvedení k generálnímu basu.
Vydaná část se zabývá estetickými otázkami a základními pojmy hudební teorie. Na závěr je připojen slovník hudebník termínů, kde jsou abecedně řazeny výrazy a pojmy z oblasti hudby a kde vedle českého názvu je uváděn termín německý, italský, francouzský a případně latinský. Rybova kniha je kompilací starších i novějších prací. Dochovaný inventář autorovy knihovny vypovídá o jeho zdrojích. Ryba měl k dispozici slovníky Forkelův a Gerberův, spisy Hillerovy, Daubeho, opis Kircherchovy Musurgie universalis a dalších; znal zcela jistě Fuxův Gradus ad Parnassum, snad i Matthesona, Quantze, Kuhnaua, ze starší české literatura pravděpodobně neznal nic. Jak výběrem prací, jež byly Rybovi v odlehlém venkovském působišti k dispozici, tak i pojetím a snahou zprostředkovat základní znalosti o hudbě zájemcům v odlehlých lokalitách, je Rybova práce pozoruhodná a byla vzorem mnohým pozdějším pokusům u nás. Rovněž systematická snaha najít adekvátní české výrazy pro cizí odborné termíny, byť se jich v praxi ujala jen malá část, je hodná obdivu.
    I mezi skladateli z českých zemí, působícími v zahraničí, byli autoři teoretických spisů. Pokud je zatím známo, jejich práce však v době svého vzniku nedošly v českých zemích rozšíření ani ohlasu.
    Učebnice kompozice F. X. Richtera Harmonische Belehrungen oder gründliche Anweisung zu der musicalischen Tonkunst und regulairen Composition vznikla v letech 1765-1784 a je dochována jen v opisech, tiskem nevyšla. Je psána pod silným vlivem Fuxova Gradus ad Parnassum a klade velkou váhu na vokální kontrapunkt. Zajímavé však je, že zcela pomíjí generálbas, který tehdy ještě tvořil jádro všech učebnic kompozic. Zatím je těžké určit, zda pasáže o generálbasu vynechal Richter proto, že k jejich výuce používal jiných, tehdy běžných učebnic, nebo protože si uvědomoval, že vzhledem k stylovému posunu přestává generálbas hrát klíčovou roli. Stejně tak nelze zatím rozhodnout, zda mimořádný důraz, jejž Richter kladl na vokální kontrapunkt v době, kdy byl s výjimkou duchovních skladeb podkládán za zastaralý, je důkazem vazby na starší tradici, nebo naopak dokladem toho, že si autor uvědomoval životnost kontrapunktických postupů, jež znovu zhodnotili ve svých vrcholných dílech Haydn a Mozart.
    Ze zcela jiných dobových i stylových kontextů vyrostlo nejvýznamnější a nejobsáhlejší teoretické dílo, jež tehdy vzešlo z pera autora českého původu - soubor učebnic A. Rejchy (Traité de mélodie - 1814, Cours d´harmonie pratique - 1818, Cours de haute composition musicale - 1824-26, L´art du compositeur dramatique - 1833). Tiskem vydané, překládané a v praxi velmi používané spisy patří však dobou svého vzniku i estetickým zaměřením již epoše romantismu. Starší době náleží tištěná učebnice J. K. Vaňhala Anfagsgründe des Generalbasses (Vídeň 1817).
    Vedle Rybova spisu se zřetelem hudebně vzdělávacím posláním vznikaly na českém území kolem přelomu století specializované práce, většinou školy nástrojové hry.
    V roce 1807 napsal W. Hause, pozdější profesor pražské konzervatoře, školu hry na housle v české i německé řeči. Pro tehdejší poměry u nás je příznačné, že pro malý počet subskribentů česká verze nevyšla, byla však prodávána v opisech. Na konci 18. století napsal emauzský benediktýn A. Šenkýř školu hry na violu, jež rovněž nevyšla tiskem. Teoretická problematika hudebních nástrojů se objevila v latinsky psaném encyklopedickém díle vzdělaného křižovníka J. K. Rohna Nomenclator artifex et mechanicus (Praha 1768). Popisy jednotlivých nástrojů včetně řady technických detailů reflektují tehdejší stav instrumentáře v českých zemích a pro nás jsou dnes velmi cenným pramenem. Dochovala se zpráva, že na Moravě napsal latinské pojednání o starých nástrojích, jež obsahovalo i nákresy, piarista A. Brosmann.
    Od všech uvedených prací se tematicky odlišuje nšěmecké rukoopisné pojednání J. M. Miky Über die Verhaltnisse zwischen der Musik und der Declamation  (1806).

Hudební dějepisectví
Od sedmdesátých let se datují také první pokusy o poznání české hudební historie. Toto úsilí se rozvíjelo v souladu se snahou obrozenců povzbudit pokořený národ poukazem na dosažené úspěchy, ukázat na příkladech z minulosti někdejší velikost a slávu českého národa. Mezi literárními portréty významných českých učenců a umělců Effigies virorum eruditorum (Podobizny vzdělaných mužů), jež roku 1773 vydával Mikuláš Adaukt Voigt s Františkem Martinem Pelclem, byly také životopisy F. I. Tůmy, F. L. Gassmanna a J. Myslivečka. Voigtova stať Von dem Alerthume und Gebrauche des Kirchengesanges in Böhmen (O starobylosti a užití církevního zpěvu v Čechách) představuje první studii na téma z dějin české hudby; autor těžil zvláště ze starých kronik a otiskl - včetně notového zápisu - píseň Hospodine, pomiluj ny a slova písně svatováclavské. Týž autor shromáždil cenný materiál o hudebních nástrojích Slovanů, avšak zemřel před dokončením rukopisu, který později upravil a vydal strahovský premonstrát Jan Bohumír Dlabač. V roce 1788 vydal Dlabač - tehdy též známý díky svým básnickým pokusům v mateřském jazyce - první náčrt svého slovníku vynikajících českých hudebníků. Z pera různých autorů vzešly další statě o literátských bratrstvech, o starých kancionálech, o mansionářích v době Karla IV. aj. Velký ohlas mělo v Čechách vydání publikace Jahrbuch der Tonkunst für Wien und Prag (Ročenka hudebního umění pro Vídeň a Prahu) z roku 1796; dobře informovaný byl anonymní autor (F. X. Němeček?) obsáhlé statě O stavu hudby v Čechách (vyšla německy v lipském časopise Allgemeine musikalische Zeitung roku 1800). Důstojným zakončením tohoto prvního údobí bádání o české hudební minulosti se stal velký Dlabačův slovník hudebních a výtvarných umělců, Allgemeines historishces Künstlerlexikon fur Böhmen und zum Theil auch Mähren und Schlesien (všeobecný historický slovník umělců pro Čechy a částečně i Moravu a Slezsko), vydaný v letech 1815-18. Autoři jmenovaných prací byli většinou členy náboženských řádů; zdůrazňovali starobylost církevního zpěvu v Čechách a jeho rozkvět za Karla IV., v duchu tolerančních zásad nezamlčovali péči jednoty bratrské o duchovní píseň, velmi se obdivovali bratrským a utrakvistickým kancionálům i literátským bratrstvům. Různili se v názorech na dobu protireformační, její péči o hudbu však zdůrazňovali. Ve zrušení literátských bratrstev a v ubývání zámeckých kapel viděli někteří úpadek hudby v Čechách.

Hudební kritika
    Ve stejném čase se vynořili i první pokusy o činnost hudebně kritickou, z nichž lze vyčíst i některé - ostatně značně neurčité a nesoustavné - estetické názory, naprosto závislé na německé dobové publicistice. Rozvoj této činnosti byl ovšem vázán na rozmach časopiseckého ruchu, jenž se datuje také do let sedmdesátých. Patrně první kritikou je referát o provedení Myslivečkova oratoria Tobia v časopise Die Unsichtbare v dubnu 1770. Téměř všechny hudebně kritické statě se týkaly pražské opery; o koncertech se referovalo jen zcela výjimečně. Jedinou výraznou a dnes známou osobností na tomto poli se stal František Němeček (1766-1850, viz Významná česká jména spjatá s Mozartem).

Český hudební klasicismus
    V souhrnném pohledu na problematiku českého hudebního klasicismu se ukazuje, jak tehdejší struktura české společnosti stále ještě znemožňovala vytvoření jednolité a v druzích i formách plně rozvinuté národní hudební kultury. Vynucené omezení vokální produkce v národním jazyku jen na skladby pro lidové vrstvy nedovolilo vtisknout souhrnu české už v této době onen charakteristický ráz, který pro hudbu vždy vyplývá ze spojení s národním jazykem. Třebaže v zemi byl mimořádně silný hudební potenciál, nemohla tehdy ještě vzniknout ani česká profesionální opera, ani umělá píseň, tedy hudební druhy, které v sociálně vyvinutějších nebo nacionálně jednolitých zemích už v té době tvořily významnou složku hudební kultury. Zajisté se v Čechách komponovalo mnoho vokální hudby pro chrám, avšak textovou předlohu tvořily v tomto případě latinské texty, které byly až na výjimky psány prózou a postrádaly tudíž výrazné rytmické kvality; kladly jen minimální nároky na správnou deklamaci a vzhledem k tomu, že jim mnozí autoři ani dobře nerozuměli, bylo s nimi obvykle nakládáno s velkou libovůlí a byly podřizovány ryze hudebním záměrům.
    Jestliže bylo české hudební myšlení v 18. století nepříznivě poznamenáno oddělením od inspirativní síly slova a rodné řeči, neznamená to, že se beze zbytku přizpůsobilo cizím vzorům a postrádalo jakékoli specifické odlišnosti. Z mimohudebních příčin nemohlo dospět k vytvoření národního slohu, avšak jeho určité charakteristické znaky nelze přehlížet. Nejvýznamnější skladby vyplývaly přímo ze společenské struktury a z objednávky, kterou tvůrcům předkládala společnost. Při malé potřebě monumentálních reprezentativních děl nebo spíše při nemožnosti provádět díla tohoto druhu s malými reprodukčními tělesy, jež byla k dispozici, se nemohl rozvíjet smysl pro velké koncepce a formy. Naopak byla situace příznivá menším a malým formám, jež společnost požadovala a „spotřebovala" ve velkém množství. Díky této potřebě stoupl v českých zemích v průběhu 18. století nevídaně počet autorů, z nichž však jen nepatrné menšině se dostalo poučení alespoň o základních pravidlech hudební skladby; měli přirozené nadání, uměli hrát na hudební nástroje a komponovat se učili odpozorováním řemesla, přičemž polem prvních pokusů se stala žádaná hudba k tanci. Za této situace se ovšem musela zvlášť silně projevit „tendence k strukturální prostotě, k tektonickému zjednodušování", jak ji takřka z celých českých hudebních dějin vyčetl Vladimír Helfert. Pro většinu autorů byla velkým problémem práce s tématem a tak - a to už jen v taneční hudbě - místo rozvíjení exponované myšlenky stavěli hudební větu přiřazováním dvou- či čtyřtaktových úryvků, seskupovaných dále do symetrických period. Z hlediska kompozičního to byla značně primitivní technika, zvláště srovnáme-li ji s kontrapunktickým uměním vrcholného baroka, avšak v kontextu evropské hudby se stávala přibližně od třicátých let 18. století velmi aktuální novinkou, na jejíž vyspělejší podobu silně reagovala i značná část zahraničního publika. Navíc to byla spolehlivá základna, na níž mohl být vybudován nový sloh. Raný příklad této techniky poskytuje v Paříži vydaná triová sonáta Jana Ondráčka, jehož skladby byly v Mohuči už ve dvacátých letech 18. století obdivovány pro svou „zvláštnost". Pod označením Mussette (v 17. století se tak nazýval jeden typ francouzských dud a také oblíbený tanec) zazněla česká hudba lidového rázu s charakteristickými polkovými znaky, které se později často vyskytují i v klavírních koncertech J. L. Dusíka.
    Stamic, rozvádějící pak tuto tradici české hudby dál, proměnil ve svých vrcholných dílech oblast rytmo-metrických vztahů v jednu z dominantních složek hudební kompozice, což se silně obrazilo i v díle Mozartově a Beethovenově. Český přínos evropské hudbě se tím ovšem nevyčerpával. K charakteristickým rysům patřila také trvalá převaha homofonie, obliba terciových a sextových paralel ve vedení hlasů, záliba v kontrastech, preferování nástrojů melodických proti akordickým, rozkvět hudby pro dechové nástroje atd. Nic z toho ovšem nebylo českou výlučností, tytéž nebo obdobné prvky lze v oné době nalézt i v hudbě jiných národů. Osobitost české hudby 18. století se objevuje nejvýrazněji teprve při sumarizujícím pohledu; tomu se jeví jako jedinečným způsobem uspořádaný celek velkého rozsahu a vnitřní intenzity, obsahující umělecké hodnoty trvalé ceny.
    Česká hudba údobí klasicismu přesáhla svým významem hranice národní kultury. Význam této skutečnosti roste se zjištěním, že se tak stalo v době, kdy ostatní kulturní aktivita národního celku byla drasticky omezena na nejmenší míru.


  1