Shout!#2 Page 4

Последнее обновление 28.08.99

Depeche Mode

some great reward

DAVE THOMPSON

Продолжение. Начало в первом номере. © Перевод: Danya & Alex Davie, 1996.

Глава 2. Вам даже не нужно знать, как держать гитару

Дэниэл Миллер не выглядит как человек, который двигает горы или меняет мир. Его жилистый вид никогда не считался модным, хотя мог быть весьма заметным среди всего толстозадого мира. Скромняга, обескураженный даже фамильярностью обращения - Дэн или Дэнни - в начале революции, в которой он всегда мечтал о лидерстве, Миллер всегда выглядел несколько анахронично.

Поэтому вовсе неслучайно, что его первая пластинка вышла под псевдонимом The Normal, потому что Дэниэл Миллер и был сам Нормальность, и причем весьма респектабельная. Это словно вы сделали шаг в сторону, собрали все, что вы знаете о нем ( а этого будет немного ) с тем, что вы не знаете ( что, без сомнения, заполнит пару энциклопедий ) и внезапно поймали проблеск не только того, чем управлял Дэниэл, но и того, чем управляют все, кто вышел на его орбиту. Так что, Миллер один из прирожденных новаторов. Мягко говоря, он выражает "возбуждение жестом, грубое нарушение мерцанием глаз и новшество изменением интонации".

В начале 70-х Миллер был всего лишь одним из нескольких тысяч мнимых гитаристов, проводя свое свободное время во всех поп-группах средней школы. Он настаивает на том, что он не был хорошим музыкантом: вместо того, чтобы выворачивать свои пальцы, пытаясь изобразить сложные аккорды, он предпочитал бить по своей гитаре кусками металла или дерева только за тем, чтобы посмотреть, что получится.

Годы спустя его техника будет названа "авангардом" и показана как наглядный пример в музыкальных экспериментах стаей подобных недовольных молодых "лесорубов". Но во время пред-панковской эры Джимми Пэйджа и Ричи Блэкмора, когда ценность гитариста измерялась числом нот, извлеченных за минуту, Миллер вызывал откровенное раздражение.

После окончания средней школы, Миллер посещал школу искусств в Гуйлдфорде (Guildford), маленьком городке в пригороде Лондона. Там он обратил свой взор на производство фильмов, и когда он завоевал награду Национального Кинофестиваля с двадцатиминутной комедией "Не садитесь слишком близко"(Don’t Sit Too Close), Миллер с любопытством рассматривал карьеру "среди пленок".

Это увлечение длилось не долго. К середине десятилетия Миллер опять остался не удел , работая диск-жокеем на горном курорте в Швейцарии, прокручивая нон-стопом диско-поп для отдыхающих лже-горников.

В то время на пике популярности была ABBA и танцевальные залы были заполнены "маленькими АВВАми" с их безобидными созвучиями и милыми песенками. "Mamma Mia" переплывала в "Mississippi", "Fernando" переходила во "Free", "Dancing Queen"- в "December’63". Поставив последний хит BoneyM, Миллер наблюдал из своей будки над танцплощадкой, как "Daddy Cool" вытянул на нее даже любителей стоять у стенки. И если кто-нибудь заказывал "Yes Sir, I Can Boogie", Дэниэл кивал в ответ:"Да, мэм, бьюсь о заклад, что у вас получится" (Игра слов - прим. ред.).

Но если внешне Миллер был доволен тем, чем он занимался каждый вечер, то внутри он просто кипел. Поездки в Британию показали ему новый мир взрывающей улицы - мир Sex Pistols, the Damned, the Clash и the Adverts - великий взрыв панк-рока возьмет спокойный мир горных курортов и перевернет его вверх дном, вывернет его наизнанку и сделает с ним все, что только можно.

Миллер привез с собой записи панка, но он редко имел возможность проиграть их. Даже в порыве мщения он не видел ни одного шанса сменить Baccara на Boys, без провоцирования публики на гневные отзывы. И было очень удивительно, что спасение наконец-то пришло, промчавшись через танцплощадку как помешанный металлический кардабалет - с самой диско-сцены.

Донна Саммер (Donna Summer) была не слишком далекоидущей американской диско-дивой, когда она познакомилась с немецким продюсером Джорджио Мородером (Giorgio Moroder) в 1975, и могла бы ей и остаться, если бы ее желание успеха не перевесило бы недостаток принятия. Вышедшие альбомы Hair, Godspell и Pargy and Bess уже принесли 26-летней La Donna Adrian Gaines максимум известности на брошенной ею немецкой родине, так что она была готова сделать шаг назад - под руководством Мородера.

Сам Мородер будоражил англо-американское поп-сознание начиная с 1972, когда представившись именем Christian, вошел в американский Top 5 с "Son of my Father" - синтезаторной версией поп-песни, которая уже покорила британские чарты в оригинальном исполнении группой Chicory Tip. Два года спустя он играл с Rolling Stones в своей собственной Musiclad Studios, когда те готовили свой всесокрушающий альбом Black & Blue.

Но именно "Love to Love You, Baby" - двадцатиминутный набор стонов и вздохов под мягкопорнографический ритм - представил и Мородера, и Саммер как стоящие имена ( или стоящий шум - шутка ), и прокручивая эту пластинку каждую ночь на дискотеке, Миллер мог чувствовать изумление своей аудитории. Это была диско-музыка, но это было больше, чем диско-музыка - вы могли танцевать под нее, но также были и другие возможности.

Два года спустя, Миллер понял что это были за возможности. Если у популярной музыки есть будущее, пережившее очищающий огненный шторм панка, то оно лежит в направлении, которое еще никто не воспринимал всерьез, которое находится очень далеко от основ рок’н’ролла.

Дэниэл следил за Мородером, и тот не разочаровал. Сезон отпусков ‘77 широко расписан в летописях рок-истории как насквозь промокшее Лето Панка, и Pistols не господствовали - они уже сделали свой выстрел, и после разрушающего безумия "God Save the Queen" единственный путь для них был путем вниз. А господствовала разрушающая чувства "I Feel Love"- второй шедевр Донны Саммер и Мородера, и первый, когда-либо записанный, действительно компьютерный дэнс-хит.

Хит №1 в Европе, вошедший даже в американский Top10 - "I Feel Love" - нечего не мог сделать с панк-роком, но все с панком. Он разрушил статус кво, потревожив верхний пласт поп-респектабильности, который поп-индустрия, уже спасаясь бегством от армии Роттена, воздвигла, дабы защитить свои трэки. Для них, все еще закутанных внутри построенного наспех мирка их общей дэнс-поп вселенной, "I Feel Love" была внутренним врагом, огнем, который выхлестывал через края сковородки панка.

Запись не только пренебрегала условной манерой исполнения, она вдобавок игнорировала условную поп-структуру. Мир приближался к концу... и кто знал, что придет ему на смену ?..

Конечно, предупредительные сигналы начали появляться несколько раньше. "Son of my Father" и, годом ранее, приводящая в ярость "Popcorn" Хота Баттера (Hot Butter), обе принесли столько же чувства на танцплощадку, сколько и повсюду. В то же время еще в 1974 году Kraftwerk удивил весь мир хитом "Autobahn" - как и "Love to Love You Baby", трехминутная выжимка из длинного отрывка альбома, которая, однако, не оставляет сомнений о истинных намерениях авторов. Даже популярное неправильное истолкование текста ( он действительно звучит, как если бы Ральф Хуттер (Ralf Hutter) и Флориан Шнайдер (Florian Schneider) пели бы: "Fun, fun, fun on the autobahn", вызывая в воображении видение ухмыляющегося "Teutonic" Beach Boys) не могло скрыть неземной природы "Autobahn". В Британии пластинка была известна как Dr. Who Music, из-за сходства с саундтрэками Рона Грейнера (Ron Greiner) к научно-фантастическому сериалу.

1976 принес славу еще одной немецкой электронной команде, Can, когда они попали в рождественский UK хит-парад с леденящей молитвой "I Want More".

Затем, в январе 1977 , Дэйвид Боуи (David Bowie) выпустил Low, долгоиграющий кусок равнодушной мизантропии, который его звукозаписывающая компания того времени, RCA, посчитала таким некоммерческим, что даже решила купить певцу дом в Филадельфии - "чтобы он мог писать больше прежней черной музыки вместо этой". Low и сопровождающий его сингл "Sounds and Vision" достигли одного из первых мест среди лучших хитов Боуи. Боуи даже представил свой новый звук на альбоме Игги Попа (Iggy Pop) The Idiot, и если там и было что-то развивающееся, даже богохульное, в обычном ударе кулаком по панели кнопок, то Игги воспользовался этой технологией с присущей ему непринужденностью.

Даже после такой суматохи, "I Feel Love" отличалась от других. Те, другие электронные хиты, включая Bowie, Can и Kraftwerk, продавались как за счет новизны, так и за счет окружающей их шумихи. Они критиковали музыкальные барьеры, но на самом деле не сокрушали их. С другой стороны, "I Feel Love" была неискоренима. Она трубила словно панк-молитва Vortex как будто сделанная в Studio 54 (студия, где записывались Sex Pistols - прим.ред.); панк раскопал этот звук, позеры тоже раскопали его, королевы и квакеры стеклись к его ритму.

И в то же время некоторые могли бы - или даже пытались - установить причину своего восхищения, те, кто понимал, что поп-музыка, несомненно, получила свое новое направление. Панк просто обрывок прошлогоднего украшения со стен, "I Feel Love" была первым глотком свежести рок’н’ролла за последние годы. Дэниэл Миллер незамедлительно покинул свое поприще диск-жокея.

И если рок’н’ролл был произведен электрификацией гитар, то его собственный электронный отпрыск был порожден синтезированием клавишных.

Просто говоря, синтезатор - это электронный прибор, создающий и придающий форму звукам. Первый синтезатор был разработан в 20-х годах, современный инструмент был получен в ходе усовершенствования американским инженером Робертом Мугом (Robert Moog), в честь которого был назван один из всемирно известных бессмертных инструментов. И в 1967 состоялся дебют синтезатора Муга в рок’н’ролле: несколько моментов птичьего щебета в песне "Star Collection" группы Monkees.

Четыре года спустя портативный Mini-Moog нашел себе применение в первых гастролирующих рок-шоу, и затем, немного более десятилетия спустя, Columbia Studios была вынуждена освободить целую комнату только для того, чтобы установить "произведение искусства" - синтезатор. И хотя номинально инструмент был доступен узкому кругу людей, таким техно-маэстро как Emerson, Lake and Palmer, Yes и Pink Floyd, он уже рассматривался с явным любопытством любым музыкантом, рожденным в приступе трех аккордов и молитвы, и совершил несколько удивительных вторжений в поп-музыку.

В то время как поп-рокеры Queen ставили себе в заслугу то, что их ранние пластинки были полностью бессинтезаторными, объявляя об этом на задней обложке каждого из своих первых четырех альбомов, то на другие группы, такие как Hawkwind, Roxy Music и the Who, разносторонность синтезатора произвела неизгладимое впечатление. Но именно Kraftwerk были теми, кто был действительно захвачен потенциалом чистой электроники. В самом деле, это часто замечают, что если все рок’н’рольные дороги ведут к Чаку Берри (Chuck Berry), то их электронные современники - к Kraftwerk.

Наилучшая работа Kraftwerk , Trans - Europe Express, была встречена с недоверием. Простой уловкой - изменением призрачного автобана на железную дорогу - Kraftwerk привлек внимание человечества, унося его в тот мир, где сама жизнь была совершенно несущественной, подчиненной силе машины. Trans-Europe Express абсолютно изменил электронную инструментализацию, приводя мелодию и ритм к их общему наименьшему знаменателю - ледяному звучанию, по сравнению с которым даже невыразительный вокал Ральфа Хуттера и Флориана Шнайдера звучит мелодично. За год, в течение которого эмоции уже разожгли свирепство в рок’н’ролле, хрупкие козни Kraftwerk подтвердили ужасный возобновляющийся крик панка. Здесь не было будущего, или если оно и было, то оно должно было бы отличаться от прошлого. Следующий альбом Kraftwerk Man Machine (1978) не только вошел в UK Top Ten, он также принес с собой сингл №1 - мрачную "The Model".

К концу семидесятых инициатива Kraftwerk была подхвачена новым поколением музыкантов, объединенных в свою очередь, с новым поколением синтезаторов. Внезапно инструменты стали не только портативными, но и недорогими, причем настолько, что даже "непроверенные", молодые, группы могли возить с собой свой собственный комплект компьютеров.

Для наблюдателя-участника, такого как Дэниэл Миллер, было очевидно чувство некого возбуждения в музыкальной сфере, вклинивающееся в самое сердце британских поп-традиций.

Двадцать лет назад, во время первой шумихи вокруг доморощенного рок’н’ролла, молодые так называемые музыканты мастерили инструменты из стиральных досок и коробок из под чая, прогрессировал взрыв самодельного звука, которому пресса быстро дала прозвище "skiffle". Сегодня все выглядело так же, только стиральные доски стали электронными, а коробки из под чая прибыли от Radio Shack."Синтезатор предполагал, что вам даже не нужно знать, как держать гитару, чтобы выразить себя", произнес Дэниэл Миллер, и отовсюду новое поколение рок’н’рольных мутантов одобрительно подняли свои свободные кулаки.

Конечно, это освобождение от тирании трех аккордов и ритма было относительно - плохая группа оставалась плохой группой независимо от того, какими бы высокотехнологичными были бы ее стремления. Но во все распространяющемся огненном шторме панка не имело значения, что вы играете, а то, как вы это делаете.

К концу 1977 года такие группы, как the Ultravox, the Human League и с другой стороны Атлантики Suicide, стали делать первые пробные шаги в направлении определения, какой станет новая музыка. За сценой другие - Gary Numan с его Tibeway Army, Rikki и the Last Days of Earth - развивали музыку в том же направлении. А третьи - Cabareth Voltaire, Wire и Throbbag Gristle (чей собственный индустриальный лейбл дал имя новому музыкальному жанру) - готовились вырваться из безымянной неизвестности, в которую до настоящего времени были погружены пред-панковские мечтатели.

Но панк сделал больше, чем просто освобождение музыки от устоявшихся норм. В добавок он освободил средства, которыми эта музыка могла быть представлена, и именно в этом направлении были направлены намерения Дэниэла Миллера. Устоялся такой порядок, что звукозаписывающие лейблы представляли собой имена, которые действовали из-за плаща общей анонимности, скупо выдавая публике ежедневную дозу рок’н’ролла только после того, как она пройдет пробу на "оплачивание ваших долгов" и "заключение сделки".

Те лейблы, которые возникли не обращая внимания на систему, не верили в "оплату долгов" и часто даже не предлагали "сделок". Они редко выживали, по крайней мере, в Британии. Даже самые повсеместно известные лейблы Andrew Loog Oldham’а теперь легендарная мечта шестидесятых. Immediate раскрошилась под колесами давления своего внутреннего устройства, несмотря на хвастовство выпуском своего собственного каталога "гарантированных победителей чартов".

Позднее, в семидесятые, такие лидеры, как Stiff и Chiswick, быстро поняли, что их мечты о бескомпромиссной независимости удобнее всего достигнуть, "забравшись в кровать с какой-нибудь ведущей фирмой". Но пока они приобретали высшую публичную популярность, их новоприобретенные обязательства опозорили их.

Когда Immidiate наконец закрыли двери в 1969 год, поп-индустрия просто-таки развязала себе руки и все стало на свои места. На этот раз названия Stiff и Chiswick остались пустотой, которую быстро заполнили другие группы. В 1978 году журнал Zig Zag опубликовал серию каталогов независимых лейблов, найдя только 84 компании, выпустившие хотя бы один частно спродюсированный сингл.

Двумя неожиданными опытами панка явились : открытие границ поп-музыки с одной стороны, и с другой - коммерческих путей, на которых Дэниэл Миллер сделал свои первые шаги в водах свободного предприятия.

Весной 1978 года Миллер записал то, что он понимал как "сингл ограниченного издания", включающий две его собственные наиболее минималистские композиции - "Warm Litherette"(ее концепция взята из романа J.G. Ballard "Crash") и "TV O.D.", окончательный гимн couch-potato-hood (чтобы это было ? - прим.ред.). " Она тогда чертовски хорошо взорвала пригрыватель", приходил в восторг журналист из Zig Zag Крис Вествуд ( Chris Westwood ), " и я сидел, весь ошарашенный и потрясенный этим звуковым снарядом, удивляющийся, как от имени Ezra Pound любой отдельный музыкант мог самостоятельно изготовить такую взрывчатку, причем круче всех остальных". Потом он рассказал, что две или три "видные" пластиночные компании уже отклонили эту запись. Это, продолжал Вествуд, доказывало, насколько великой она была !

Зато "Warm Litherette" была выпущена на собственном лейбле Миллера Mute, основанном в его северо-западных апартаментах . Но Миллер не был одинок в своих стремлениях. Под впечатлением увиденного, музыкальный магазин Rough Trade помог ему профинансировать производство записей, а затем незамедлительно продал практически каждую копию через свою собственною распределительную сеть.

Миллер взял себе имя "The Normal" ибо он и был таковым. Крис Вествуд, пробуя провести интервью по почте, описывал его характер как "лишенный в общем личности, представляющей обычных (т.е. normal) людей в обычных ситуациях".

В октябре в Zig Zag появилась статья в сопровождении двух фотографий - "The Normal отвечает на вопросы поклонников" и "Концерт The Normal в Madison Square Garden". Обе фотографии фактически идентичны: на обеих сам The Normal показывается сидящим на парте. Единственная разница в том, что в Madison Square Garden присутствовала аудитория.

Шестнадцать лет спустя будет подсчитано, что продано более 40 тысяч копий "Warm Litherette". Она выдержала пару призрачных кавер-версий : одну Grace Jones и вторую индустриальной команды Block 57. Диск-жокей Tony V с WTBS в Бостоне назвал свою еженедельную радиопрограмму в честь "TV O.D.".

Успех на Миллера не повлиял. Следуя принципу "все что ни делаю, серьезно не воспринимаю", он строил пробные планы на второй сингл The Normal - "First Frame", но вскоре оставил эту затею. "Большее из того, что он записал на пленку, возможно никогда не будет услышано", точно предсказал Вествуд; будет выпущен еще один Live EP, записанный в West Rutland Pavilion в марте 1979 совместно с Робертом Ренталом (Robert Rental).

И все же, ободренный успехом своих работ под псевдонимом The Normal, и убежденный, что существует рынок, специализирующийся на экспериментальных нон-поп поп-записях, Миллер начал расширять каталог Mute.

Первым достижением стал Бойд Райс (Boyd Rice), исполнитель из Сан-Франциско, чей список удач включал один сингл с четырьмя дырками, пробитыми для "многоосевого прослушивания", другой, вобравший в себя все крики Лесли Гора (Lesley Gore), и альбом, с возможностью проигрывания на любой скорости. Райс до сих пор записывается на Mute.

Следующим к списку присоединился эксцентрично противоречивый Фэд Гаджет (Fad Gadget), также известный как сосед по комнате мультипликатора Эдвина Пунси(Edwin Puncey) Фрэнк Тоуви (Frank Tovey). Его сингл "Back to Nature" стал вторым релизом Mute, совместно с дюссельдорфскими электро-панками DAF (Deutsche-Amerikanische Freundschaft) - альбомом Diekleinen und Diebosen. С постоянно растущим публичным культом как на родине, так и за ее пределами, DAF явились выражением андерграундности Mute. Но вскоре последовало еще одно предприятие Миллера, которое в результате поставило на Mute печать источника как творческих, так и коммерческих нововведений.

The Silicon Teens, в сущности, не были абсолютно новой идеей. Всегда преуспевающие музыкальные модники получали наслаждение от трансформирования старых хитов в соответствии с требованиями последней волны.

The Beatles и The Rolling Stones представили британское исполнение Карла Перкинса (Karl Perkins) и Muddy Waters; следующее поколение совершило психоделическое путешествие в бесконечный пересмотр творчества Бо Дидли (Bo Diddley). Двухлетняя история панка была покрыта истекающими кровью трупами изуродованной истории. Но после искалеченной Сидом Вишесом ( Sid Vicious) песни "My Way" еще долго стоял вопрос: где кончается новизна и начинается творчество ?

Этот вопрос определенно волновал Дэниэла Миллера, особенно когда он подбирал то, что должно войти в альбом The Silicon Teens. Беря классику рок’н’ролла и представляя ее как синтезаторные новинки, он был уверен, что ступает по хрупкой почве. Мог ли такой проект выжить, не перейдя в пародию ?

В течение первого всплеска синтезаторной мании в начале 1970-х, уважаемые музыканты-электронщики сложили вместе свою целостность и умственные способности, записывая то, что было равносильно стерео-демонстрации самодовольных перевоплощений "классических вещей". Конечно, они не были очень пышными. Walter Carlos и Japan’s Tomita пытались найти свое место в медленно расширяющейся вселенной электроники со своими обработками Моцарта и Дебюсси.

Но одно дело переделывать классику и совсем другое дело совершать аналогичное нападение на рок’н’ролл, особенно, когда аудитория, на которую вы нацелены, все еще мучается над кропотливым, болезненным, пониманием созданного вами (попросту "не въезжает" - прим.ред.). Даже среди слушателей Миллера, чьи чувства уже были потрепаны лобовой атакой Райса, Тоуви и Co, такие песни как "Memphis Tennessee" Чака Берри (Chuck Berry), "Let’s Dance" Криса Монтеза (Chris Montez), "Just Like Eddie" Гейнца (Heinz) и "Judy in Disguise" Джона Фреда (John Fred) сохранили свою ностальгическую ценность, и когда он накладывал последние штрихи на каждого из успешных синти-мутантов, Миллер был уверен, что на спинах The Silicon Teens покоилось нечто большее, чем просто время и деньги.

Ему не стоило волноваться. Альбом The Silicon Teens Music For Parties звучал на каждой уважающей себя New Wаve вечеринке в 1979 году. И в то время как сами Teens быстро выпадали из чартов ( в Британии, в отличии от США, чарты являются барометром, по которому измеряют выпущенные пластинки ), их влияние удерживалось на плаву.

В течение месяца после выхода Music For Parties весной 1979 года, The Flying Lizards добивались успеха с определенно обработанным в духе Teens старым хитом Motown "Money".

Почти одновременно с этим, глэм-ветераны Sparks - ушедшие и забытые на 4 года - всплыли в тандеме с Джорджио Мородером и перестроили свою карьеру вокруг компьютеризированного ритма. И в октябре 1979 Тревор Хорн (Trevor Horn) и Геофф Даунс (Geaff Downs) соединились как Buggles, вырвали лист из книги Миллера и записали песню по роману J.G.Ballard The Sound Sweep, взяли на заметку один из величайших хитов года - "Video Killed the Radio Star", возвестивший о приходе восьмидесятых раньше, чем закончились семидесятые.

Несмотря на ее научно-художественное воодушевление, - "Video Killed the Radio Star" была, по существу, ни чем иным, как нестыдной ностальгией, плачем по Золотому Веку Радио и его смерти в руках кино Голливуда.

Но Buggles одевались как яркие космонавты, и когда они появлялись на ТВ, они приносили с собой свои космические корабли, подключая их к десятку компьютеров. The Buggles стали №1 в Британии и за ее пределами, и взрыв электроники, который Дэниэл Миллер предчувствовал за два года до этого, когда услышал "I Feel Love", был на подходе.

Катализатором этого процесса явился Гари Ньюмэн (Gary Newman)(урожденный Webb). В 1977 и 1978 годах его Tibeway Army была лишь еще одной панк-группой, с большим количеством адреналина, но слаборазвитыми, даже очень ужасно слаборазвитыми, идеями. Пара синглов ничего не решала : обычные выступления на основных панк-площадках the Vortex и в недавно заново открытом Roxy не предполагали ничего, чтобы внушить, что группа, заканчивающая свои шоу хаотичной "White Light White Heat", была чем-то особенным.

Однако в вокалисте Гари Уэббе Tibeway Army имела преимущество, которого она даже полностью не понимала. Преданный поклонник Боуи, Уэбб открыто сознавался в том, что он играет панк потому, что это именно то, что требовал рынок.

Но он так же отзывался и о Ultravox, идущей в никуда электро-панк команде, возглавляемой Джоном Фоксом (John Foxx), чей третий альбом - продюсированный в Германии Конни Планком (Connie Plank) - немного ранее превратился во всеобщее посмешище. Давая интервью журналу Smash Hits в начале 1979, Уэбб просто ухмылялся, когда опрашивающий его Йен Кранна (Ian Cranna) описывал Ultravox как "маленькую рок-группу с нездоровым уклоном в глэм и при этом отчаянно старающуюся быть странной". Следующие два года, прошедшие прежде, чем Ultravox стала одной из лучших групп - два года, в течение которых они первым делом сместили Гари Уэбба.

Появившись под новой фамилией - Ньюмэн (Numan (= Newman - насмешливая игра слов, явно ставящая под сомнение заявление ее владельца о том, что она была извлечена наугад из телефонного справочника)) - Уэбб возродил Tibeway Army из-под земли. Рок’н’рольное снаряжение было отброшено в сторону, на его место на сцене были свалены груды мерцающих синтезаторов. Следующей на сцене была персона самого Ньюмэна, он был еле двигающимся манекеном, одетым в космический скафандр и настойчиво пытающимся выяснить "Are Friends Electric ?" ("Электрические ли друзья ?" - название песни - прим.ред.).

Это было всего лишь начало, и уже летом 1979 Ньюмэн задел струну в политике рок-музыки, годами находившуюся в покое. Панк-рок и его последователи многого достигли в последние два года, но то, чего они не сделали, так это создание нечто способного соперничать со звездными машинами предыдущих эпох.

Кто-то может восхищаться Джонни Роттеном (Johnny Rotten), Джоэ Струммером (Joe Strummer), Полом Веллером (Paul Weller); кто-то может даже идеализировать их. Но никто не может упасть падшей звездой к их ногам, и хоть это и хорошо, но это пустое пространство быстро заполнил Ньюмэн. Атональный, бесполый, необычайно нечеловеческий Ньюмэн выполнял функции, которые поп-музыка, спешащая изнутри захватить уличный панк, упустила. И хотя хорошо видящие знатоки могли бы сказать относительно Ньюмэна многое, начиная с его экзотических прикидов до единственной роли в фильме Питера Кука и Дадли Мура (Peter Cooke-Dudley Moore) Bedazzled, средний поп-кумир - это не ахти что.

В течение нескольких ослепительно великолепных месяцев, Гари Ньюмэн был недосягаем, величайшая поп-звезда Британии своего поколения. И затем он исчез. За год его сияние померкло, за второй от чуда не осталось и следа. Но без музыки Ньюмэна шлюз никогда бы не открылся и 80-е могли бы стать очень скучными. В точности как предсказывали Buggles, видео в самом деле убивало радио-звезду. Имидж всегда составлял существенный компонент рок’н’рольного рынка - существенный, но часто неверно определенный. В семидесятые годы число артистов, которые вошли в публичное сознание с помощью заранее подготовленного "вида", было бесконечно мало по сравнению с количеством тех, чье воздействие строилось исключительно на том, как их видели другие люди.

Марк Болан (Marc Bolan) впереди глэм-движения в начале семидесятых был одним таким исключением; Джон Роттен, Коронованный Принц Панка, другим; Гари Ньюмэн - третьим. Было доказано, что все идущие за ними - глэм-рокеры, панк-рокеры, синти-поп музыканты - просто переделывали для себя те элементы этих "оригиналов", которые наиболее привлекали их.

Видео полностью разбило эту истину. Концепция выпуска коротких фильмов в сопровождении новых записей вряд ли была уникальной - The Beatles еще в 1960-х выпустили фильм, и The Monkees были ни чем иным, как длинным, блестящим промушн-фильмом. Но идея сопровождать каждую пластинку видеорядом была новой, встраивание последовательности кадров было изобретением, что и является различием.

Adam и его весело разрисованные Ants (то бишь группа Adam and the Ants - прим.ред.), взмыли из заурядной панк-эры с бесконечным зарождением в падающих градом поп-пантомимах; Men at work, производящие такое же впечатление на Австралию; и Duran Duran, которые выбрали стиль географического фильма, снимая видео в местах, которые стоят больше, чем записи, которые они представляют - это были пионеры, которые устанавливали посредством видео и только видео тот имидж, который, они верили , поднимет их до звезд.

В Америке появление MTV - кабельной ТВ станции, начавшей вещание 1 августа 1981 года - диктовало то, что скоро видео станет обычным средством, посредством которого новые группы будут выходить на рынок, без проблем проскальзывая в уготованную нишу где-то между навязывающим себя тиранией популярным AOR (album-oriented rock)(альбомно-ориентированного рока - прим.ред.)радио и все больше и больше плодящимися колледж-станциями.

Но по иронии судьбы именно британские команды заполнили эту нишу. Страна имела всего три ТВ канала - две финансируемые правительством станции BBC и коммерческую Independent Television Network (ITN) - ни один из которых не делал ничего, кроме заметных попыток скрыть рок’н’ролл, и все из которых показывали видео с нескрываемым недоверием.

Джонни Стюарт (Johnnie Stewart), создатель "Top of the Pops", объяснял: "На ТВ вы никогда не должны пытаться быть умными, или вы потеряете чувство того, что вы должны делать. Группа, выступающая "живьем", намного лучше, чем весь это видео обман."

Видео принесло новое измерение в эти шоу, но его влияние всегда заглушалось. Группы, которые взрывались в потоке цвета, изобретательности и стоимости (EMI потратила более 200 000 $ на полет Duran Duran в Шри-Ланку для снятия трех видео) на MTV, не имели успеха на родине.

В начале восьмидесятых зародилось движение Новых Романтиков, и если не прямо как следствие, то как результат его необходимости. Тот факт, что в своем начале место на "Top of the Pops" было всего лишь несбыточными мечтами даже для ярчайших представителей зарождающегося движения, подтверждает подлинность искусства.

И сердцем этой формы искусства - не говоря даже о богатой палитре красок, которыми оно могло быть нарисовано - был клуб в Сохо (нашумевший своими развлечениями район - прим.ред.) под названием Billy’s. Расположенный на Dean Street в Вест-Энде Лондона, прямо на углу известного Marquee Club, Billy’s открылся весной 1978. Сначала он работал только по пятницам, остальную неделю это было обычное место, посещаемое обычными совами. По пятницам сюда сбегались всякие чудаки и все, кто не мог заснуть.

Для кого-то Billy’s был просто еще один виток в спирали столичных увеселительных клубов. Но Bangs, Louise’s, the Global Village и Chaguarma’s исчезли, просуществовав всего 18 месяцев или чуть больше, даже после того, как Chaguarma’s стал Roxi и наполнился панками. Кроме того, Billy’s был свеж и какое-то время секретен, не более, чем слово, сказанное шепотом и притягивающее всех, кто был молод, эффектен, красив и принадлежал к лондонской арт-тусовке. Даже когда он расширял свои пятничные ночи и двое из завсегдатаев - Расти Игэн (Rusty Egan) и Дэйв Кларидж (Dave Claridge) - объявили о том, что они возьмут клуб под свой контроль и по четвергам, Billy’s остался эксклюзивом. Однако все, произошедшее в последующие два года, произросло из одного этого решения.

Дети, которые появлялись в Billy’s в 1978, были теми, кто пятнадцать лет назад посещал бы The Mod clubs на Goldhawk Road в западном Лондоне : в основном рабочий класс, толпа тинейджеров, которые были готовы тратить все свои деньги на одежду, а время - на одевание, т.е. делать все, чтобы отвлечься от серой монотонности улиц, на которых они выросли. В большинстве своем безработные, некоторые даже нетрудоспособные, наглядные примеры неспособности умирающего социалистического правительства (тем, кто не знает - в Англии тоже бывает социалистическое правительство - прим.ред.) остановить рост британских очередей за пособиями по безработице. для старшего поколения, выросшего на принципе "работа и только работа", такие дети были просто паразитами. Хотя бы в Billy’s они были павлинами, а павлины рождены ходить с важным видом.

Транвеститы и хулиганы, студенты и панки - все они собирались у дверей, надеясь, что выбранный ими наряд - никто не допускался без соответствующего костюма - выдержит оценивающий взгляд уэльского швейцара Стива Стрэйнжа (Steve Strange). Затем Игэн бросал второй изучающий взгляд на вошедших. Там они танцевали под Kraftwerk и Velvet Underground, Roxy Music и TiRex, Gary Numan и David Bowie; по вторникам бывали Bowie nights и Heroes nights, с участием группы Ziggy Heroes.

Однажды сам Bowie заглянул в клуб, ему понравилось увиденное и он увековечил увиденное на виниле 1979 года "Boys Keep Singing". Видео, которое сопровождало этот сингл, было снято в Billy’s; на следующий год Стив Стрэйнж был среди членов ночного клуба, приглашенных принять участие в съемках эпохального видео Bowie "Ashes to Ashes". Певец Майдж Юр (Midge Ure) вспоминает весь этот период : "Это было словно умереть и проснуться в раю".

Группы собирались и расходились. Одна из них, которая продержалась до конца, объединяла в себе ребят из западного Лондона, которые в результате стали известны как Spandau Ballet - одна из наиболее успешных британских групп десятилетия. Их звездная карьера подробно освещалась в собственных журналах движения: ультракультовом Face ( который начал публиковаться в мае 1980 ) и его популярным кузеном Smash Hits.

Жизнь была быстрой и переменчивой. Слава Billy’s распространялась и все больше людей толпилось у входа, вечеринки переехали в Blitz , бар - в модный Covent Garden (там раньше находился Chaguarma’s).

Затем был закончен короткий флирт с The Cabareth Futura, фальшивым ночным клубом a la Berlinesque, во главе которого стоял один из крестных отцов нового движения экс-вокалист Doctors of Madness Ричард Стрэйнж (Richard Strange).

Важность этих двух заведений может быть оценена скоростью, с которой их имена были позаимствованы первой волной появляющихся новых групп. The Blitz Kids, руководимые Spandau Ballet, играли в Blitz; The Futurists - отстаиваемые Ричардом Стрэйнжем ( он не имеет никакого отношения к Стиву) и панк-поэтом Ричардом Джобсоном (Richard Jobson) - играли в Cabareth. И все они были Новыми Романтиками.

Никто точно не знает, кто первый использовал этот термин или как он поднялся среди многих других, появляющихся в печати. Когда Smash Hits брали интервью у Spandau Ballet в ноябре 1980, писатель Стив Тэйлор (Steve Taylor) объяснял, что " ни у кого не было удобного случая описать это явление". Даже Face все еще называл их "культом без имени". Время от времени в прессе появлялись заголовки "Новые денди", "Новая толпа", иногда их называли просто "они" или более наворочено - "пост-панковские бесцветные позеры".

Spandau Ballet первыми и наиболее профессионально из Blitz Kids сделали прыжок от позы к игре - представив свое видение Bowie, и к Рождеству их дебютный сингл "The Cut A Long Story Short" продавался по 23 тысячи пластинок в день. Visage Стива Стрэйнжа, образованная вместе с Майджем Юром и Расти Игэном (которые до этого играли вместе в Glen Matlock’s Rich Kids), попали в Top Ten с "Fade to Grey". Во всех изданиях, от музыкальных газет до малоформатной прессы, быстро распространялись новости о новом культе.

Для своих людей, находящихся на стороне, это был все тот же панк. Сейчас, как и тогда, обособленное движение, масонское по своим ритуалам, наивное по своей игре, было превращено в источник доходов. Вспыхивая на страницах The Face и ему подобных, Новый Романтизм процветал в вакууме, им же созданном.

Принципы были просты : соперничать и подражать. Музыкальное восприятие, полученное обманом, а не мучительной тренировкой. И желание проиграть всю игру заново. Такие группы как Spandau Ballet, Visage и Duran Duran (которые появились с похожей на Blitz сцены в центральном Бирмингеме, и чей дебютный альбом Planet Earth появился через месяц после Spandau) без труда поднялись на вершины чартов. В прошлом все было по другому.

Именно из-за атмосферы модной одежды электронные команды, начинавшие с The Normal и Silicon Teens, теперь превратившиеся в менее сложные звуки ливерпульской OMD (Orchestral Maneuvers in the Dark) и шеффилдский Human League, были приняты так хорошо.

Как и группы, основанные в Blitz, последние две получили энергию из ледяного примера Kraftwerk и многих других аналогичных групп. Если панк находился под влиянием Америки, высасывая свою силу из таких гитарных хулиганов как Stooges и New York Dolls, то Depeche Mode, OMD, the Human League, Soft Cell смотрели в противоположном направлении - в Европу. С их "спадающими челками, гримом, гермафродитным видом и звенящими синтезаторами", как заметил журналист Паскаль Биззи (Pascal Bussy), они послали тридцать лет симбиоза рок’н’ролла в забвение.

Первое поколение профессиональных музыкантов, проведших шестидесятые в детской коляске, в добавок подвергли сомнению испытанные стереотипы рок’н’ролла. И не удивительно, что как и в пословице - свояк свояка видит издалека - группы, вышедшие из британских городов в первые месяцы нового десятилетия должны были теперь собраться вместе.

Среди электронных групп, умело влившихся в движение Новых Романтиков, было много таких, чье рвение было обусловлено лишь собственной уверенностью музыкантов в том, что они делали. Музыкальное восстание уже приближалось. Но оно не было допущено на телевидение. Оно продавалось на видео.

Несмотря на все музыкальные травмы 1980 года, фирма Mute Дэниэла Миллера продолжала расти. Он делал все возможное, чтобы отделить себя от всего, что происходило вокруг, хотя он и знал, что он частично в этом виноват. Многие из внезапно возникших команд указывали на The Normal как на основное исходное воздействие. Они были также во многом в долгу у Silicon Teens , да и собственная репутация Миллера была такой, что многие группы обращались к нему с надеждой на контракт.

Они быстро были запуганы либо самим Миллером (его бесцеремонная реакция на одну из подававших надежду групп - прокатившийся эхом рев "Yeeuch!" - и сегодня остается легендарным), либо специфичностью деятельности Mute.

Миллер не предлагал ни контрактов, ни продвижения. Все затраты, включая производство и продажу пластинок, делились поровну между группой и фирмой, и хотя Миллер и заявлял, что доходы будут поделены тем же образом, некоторые долго не соглашались с этим. Они уходили в поиски "настоящей" звукозаписывающей компании, которая имела бы достаточно денег, чтобы на них потратить.

Миллер не сожалел об уходе таких групп. Mute выпустила уже множество синглов и был так представлен на андерграундной танцевальной сцене, как начинающие могли только мечтать. Для самого Миллера первенство Mute в эксцентричности было заслуженным - в конце концов, любой другой идиот мог выпустить этот паршивый сингл. Это было похоже на особый вид безумия - выпустить четыре пластинки Фэда Гаджета за один год !

Летом 1980 диск-жокей из восточного Лондона объявил, что он намеривается основать собственную звукозаписывающую компанию, "витрину" для все нарастающего числа самодельных электронных пленок, попавших к нему в руки.

Stevo работал в схеме новой Романтики с фантастической энергией. Завсегдатай в Billy’s, Blitz и the Chelsea Drugstore на King’s Road, Stevo вовсю отстаивал электронную музыку, расширяя ее границы простым расширением своих.

Клубы на самых окраинах Лондона - Crock’s в Rayleigh (названный так в честь крокодила, жившего там в бассейне), Scamps в Southend - теперь проводили регулярные Futurist nights, успешно расширяя форму, которую установило первоначальное кабаре, и комбинируя ее с живостью старых Heroes nights. Для многих людей из его аудитории, Stevo, человек, сделавший такие вечера возможными, был больше, чем просто клубный диджей. Он был отцом новой электро-поп сцены. Новые группы появлялись повсюду, и каждый вечер, собирая свое оборудование, Stevo находил еще один склад самодельных демо-записей, оставленный на его столе. Большинство групп, конечно, никуда не годились, но некоторые оказывались многообещающими. Некоторые даже прилагали некую документацию, попытку написать историю о себе. Но все они доверяли ему принятие решения относительно своего будущего.

Задуманная Stevo компиляция была как раз таким решением. Она бы собрала вместе самые "сливки" из групп, которые он прослушал за последние несколько месяцев, стала бы "выстрелом" для нового таланта. Про себя он предполагал, что каждая из представленных на этой пластинке групп в течении года получит контракт.

В последующие годы, когда у Stevo появилась собственная фирма, Some Bizzare, эта уверенность была наиболее заметна в его настойчивости в приведении в порядок отдельных соглашений для каждой группы. Stevo верил, что каждая большая звукозаписывающая компания и каждая группа имеют различные таланты. Его задачей было соединить их. В этом раннем, но не менее критическом, соединении он был просто непреклонным в том, что каждый поступок, дающий ему права на их драгоценные демо-записи, не заставит его пожалеть об этом.

И это не вина Stevo, что он попался на тот же крючок, что и все те, кто выходил на орбиту этой своенравной группы, так же как это и не было виной группы, что она по наивности приняла и вид, и название, которые просто источали Новый Романтизм на всех, кто встречал их.

Но все они извлекли бесценный урок и признали свои ошибки. С Depeche Mode - как тогда, так и сейчас - ничего не могло быть совершенно таким, каким сначала казалось.

Продолжение следует. Следите за рекламой!

Содержание | Предыдущая страница | Следующая страница

[ Shout! Home | О журнале | Выпуски | Сотрудничество | Как приобрести | Проекты | Персоналии ]

Права на использование текстовых материалов, фотографий, логотипов, рисунков и пр. (за исключением тех, которые произведены Редакцией Shout!) принадлежат другим персоналиям/компаниям.Любое использование выше перечисленного, кроме как в личных и некоммерческих целях, запрещено соответствующими правами владельцев. При цитировании или ином использовании материалов, переведенных на русский язык, ссылка на Shout! обязательна. Полное или частичное воспроизведение или размножение каким бы то ни было способом материалов, произведенных Редакцией Shout!, допускается только в некоммерческих целях.

This page is hosted by Get your own Free Home Page !