El hijo bastardo de NYC

"Hospital Psiquiátrico de Creedmore, Long Island, verano de 1959. A través de pasillos que se bifurcan y puertas que dan a otras puertas, el joven Lewis Reed, de 17 años, es escoltado por dos enfermeros hacia la primera sesión de un tratamiento que -aseguran los médicos- le ayudará a corregir su temperamento inestable. No sabe de qué se trata, pero está tranquilo. Piensa en otra aburrida charla con algún psicólogo, o en todo caso en una perorata moralizante y un par de pastillas que arrojará al inodoro. Sin embargo, le extrañan dos circunstancias que al principio no había advertido: cada puerta que atraviesan es cerrada a sus espaldas por un guardia; todas las ventanas están enrejadas. Luego de varias vueltas llegan a una sala semi-vacía, con una camilla y una máquina. Alguien le ordena que se quite la ropa. Ese mismo alguien (u otro) lo ayuda a recostarse y lo ata con firmeza a la camilla. El joven intenta una protesta, pero una enfermera angelical le susurra al oído unos cuantos elogios que consiguen tranquilizarlo. También le aplica una pomada en las sienes, donde fija dos gruesos cables a cada lado y le introduce una pinza en la boca, 'para que no te tragues la lengua', le dice con una sonrisa. Después lo dejan solo. Está así, tumbado, pensando en lo raro que sería tragarse la propia lengua, cuando lo fulmina una descarga de voltios suficiente como para derribar a un boxeador peso pesado. Al recuperar la consciencia piensa que se ha convertido en un vegetal. No puede hablar, no puede concentrarse, tiene problemas de orientación. Cuando termina el tratamiento, después de ocho aterradoras semanas de electro shock, el joven escribe en su libreta de apuntes. 'Del Lou Nro 1 al Lou Nro 8: ¿Hola, qué tal?' Y en otra hoja, con letra caligráfica: odio a los psiquiátras. ODIO A LOS PSIQUIATRAS. ODIO A LOS PSIQUIATRAS."
      Tal vez sucedió así, pero probablemente no. Sólo una persona sabe cómo fue aquello. Y no es amiga de las confesiones mediáticas.
      El tratamiento no debe haber funcionado. Alguien escribió alguna vez que el nacimiento del punk rock es culpa de dos personas: los padres de Lou Reed. Porque de los despojos de Lewis Reed nacería uno de los músicos más audaces, feroces, ambiguos y admirados de la historia del rock, un músico que hacia 1976 declararía: "Yo creé a Lou Reed. No tengo nada que ver, ni siquiera vagamente, con ese tipo, pero puedo hacer de él muy bien -realmente bien".

Lewis Allen Reed nació el 2 de marzo de 1942, en el seno de una familia de clase media alta en Brooklyn, Nueva York. La relación con sus padres nunca fue sencilla. "Estoy bastante orgulloso de la frase: 'Se convertía en su padre, y, para él, era la peor decepción'," declaró. "Conozco personas que idolatran a su padre -no es mi caso. Escribí "Trade in" como reacción a ese mito de la familia ideal. No la tuve en mi infancia. Yo veo la infancia como un período bastante denso, y particularmente mis años de colegio. Lo único bueno que encontré para decir de esa época, en la canción "Egg Cream", es que tomé muy buenas limonadas durante esa parte de mi vida."
      "Mis primeros estudios de música fueron con el piano clásico. La primera vez que agarré una guitarra tenía 10, 11 años. Mis padres me llevaron a un profesor de guitarra. Me mandaron a uno de esos tipos que están en las tiendas de música que venden instrumentos. Me dijo: 'Andate para casa y aprendé a tocar "Twinkle, Twinkle, Little Star"'. Yo le dije que eso no me interesaba, le di un disco de Carl Perkins y le pedí que me enseñara a tocar esas canciones. El dijo: 'Pero sólo son tres acordes.' Yo contesté: 'Bueno, enséñeme esos tres acordes'. Entonces el maestro me dio un libro y escribió los acordes: cómo poner los dedos y esas cosas. Y eso fue todo. Esa fue mi primera y última clase de música."
      A los 15 años, Lou estaba cautivado por el primer rock'n'roll y el doo-wop que escuchaba en las radios AM. Pero no era sólo un ávido coleccionista de discos: tenía sus propias ambiciones musicales. Por esa época grabó un sencillo, "Leave her for Me", firmado por su grupo The Jades. Su primer cheque por regalías fue de cerca de 70 centavos.
      Tras una adolescencia difícil, coronada por la terapia de electro shock, Reed dejó Nueva York para ir a la universidad en Syracuse, de la que emergería como licenciado en literatura inglesa. Pero eso no significa que estuviera domesticado, al contrario. "Realmente odiaba la universidad," recuerda. "Salvo Delmore Schwartz, un gran poeta, todos los profesores eran estúpidos. El había escrito un relato, In Dreams Begin Responsibilities ("En los sueños comienzan las responsabilidades"), que es quizá el relato corto más extraordinario que jamás haya leído. Era el ejemplo de cómo se podía alcanzar un logro artístico de primer nivel con un lenguaje sencillo. En esos años yo también tocaba con algunos grupos de rock, pero eran muy malos. Eramos tan malos que todas las semanas nos veíamos obligados a cambiar de nombre porque nadie quería volver a escucharnos. Pero más que la música, lo importante fue conocer a Delmore. Sólo por eso valió la pena la maldita experiencia en la universidad".
      Allí, las anfetaminas inauguraron una larga y devastadora relación con las drogas. Hacia 1963, ya había escrito dos de sus clásicos "I'm Waiting for the Man" y "Heroin". De regreso a Nueva York, estaba preparado: tenía las canciones, y se encontraba muy cerca de hallar a los acompañantes de ruta ideales para convertirlas en perdurables obras maestras.

"Muchas de las canciones de la Velvet las escribí cuando estaba en la universidad," declaró. "Cuando llegué a Nueva York íbamos con John [Cale] a la calle 125, en Harlem, y tocábamos en la vereda "I'm Waiting for the Man" y "Heroin". También hacíamos una entrada en el café Bizarre, del Greenwich, pero metíamos tanto ruido que terminaron echándonos. Justo en ese momento apareció Andy."
      Primero fue Cale. Su presencia enriqueció musicalmente las canciones feroces y bellas de Reed. Al poco tiempo llegó Sterling Morrison, seguido de Moe Tucker. Después apareció Andy Warhol.
      "El centro de operaciones de Warhol, una gigantesca nave cubierta de aluminio y habitada por toda clase de personajes estrafalarios conocida como the Factory, le brindó a Lou Reed la oportunidad de conocer un mundo a la vez aristocrático y marginal, glamoroso y decadente; en definitiva, un ambiente ideal para un joven de clase media con vocación de rebelde. Ayudada por la indudable fama de Warhol, la Velvet Underground se convirtió rápidamente en una banda de culto. El mismo aspecto de los miembros del grupo encajaba a la perfección con el paisaje de the Factory: la mirada pétrea de Reed, siempre oculta tras los anteojos negros; las figuras desgarbadas de Cale y Sterling Morrison, rematadas en singulares cortes de pelo; y, unos pasos más atrás, de pie, una esmirriada Moe Tucker golpeando la batería como una posesa. 'El grupo sonaba bien, pero lo mejor era la baterista', recordaría Andy Warhol. 'Con ella parada allí detrás, aporreando frenéticamente los tambores, con ese corte de pelo tan raro, uno se preguntaba todo el tiempo si era un chico o una chica. Ese aspecto andrógino de Moe era lo mejor de las actuaciones'."
      Su original estilo percusivo, simple y monótono, inspirado en la música africana, le dio el último toque a la música retorcida de la Velvet. Sobre Moe, una mujer extraordinaria, Reed declaró: "Es tan hermosa. Tiene que ser una de las personas más fantásticas que conocí en mi vida. Es imposiblemente grande, pero no puedo creerlo, cuando andamos por el estudio y me encuentro con Moe, sencillamente no puedo creerlo."
      Como explicó Reed: "Hay dos clases de baterista -Moe Tucker y todo el resto." Y alguien así era lo único que le faltaba a the Velvet Underground para convertirse en la más influyente banda impopular de la historia del rock.

The Velvet Underground recibió su nombre de un libro de bolsillo sobre el sexo suburbano. En una época (1967) en la que la juventud norteamericana estaba atrapada en las vibraciones hippies de paz y amor que emanaban de San Francisco, los Velvets ofrecían canciones oscuras sobre drogas duras, sexo y callejones emocionales sin salida. La voz grave y expresiva de Reed, su sonido de guitarra salvaje y crudo, el piano percusivo, el bajo y la viola chirriante de Cale, la guitarra rítmica de Sterling Morrison, la percusión de Moe Tucker, y una imagen completamente fuera de lo común, fueron elementos que atrajeron la mirada de Andy Warhol. Sin embargo, a este último no le parecía que Lou Reed fuese el frontman indicado; entonces les presentó a la actriz y ex modelo fotográfica Nico para que estuviera al frente del escenario y para que cantara en algunos números. Reed le escribió entonces las canciones "I'll be Your Mirror", "Femme Fatale" y "All Tomorrow's Parties".
      Gracias al relativo éxito underground del grupo, lograron entrar al estudio para grabar su impresionante debut, The Velvet Underground & Nico. Grabado en el verano boreal de 1966, el trabajo no vio la luz sino hasta marzo de 1967. Desafortunadamente, no tuvo ningún éxito comercial, en parte debido a que fue prohibido en las radios, y en parte porque la compañía no lo distribuyó. Hoy en día, todas las canciones de ese disco son consideradas clásicos del rock. En especial "Heroin", una canción poderosa y vívida, en la que Lou Reed canta:

No sé a dónde me dirijo
Pero voy a intentar ganar el reino, si puedo
Porque me hace sentir como un hombre
Cuando pongo una aguja en mi vena
Y las cosas ya no son lo mismo
Cuando me apuro en mi carrera
Y me siento como el hijo de Jesús
Y adivino que simplemente no lo sé
Adivino que simplemente no lo sé

He tomado la gran decisión
Voy a intentar anular mi vida
Porque cuando la sangre empieza a fluir
Cuando sale del cuello del tubo
Cuando rodeo a la muerte

No pueden ayudar, chicos
Y todas ustedes, dulces chicas, con su dulce charla
Todos pueden irse a dar una vuelta
Y adivino que simplemente no lo sé
Adivino que simplemente no lo sé

Desearía haber nacido hace mil años
Desearía haber navegado los mares oscurecidos
En un gran barco
Yendo de esta tierra a aquella
En un traje y gorra de navegante

Lejos de la gran ciudad
Donde un hombre no puede ser libre
De todos los males de esta ciudad
Y de sí mismo y de quienes lo rodean
Oh, y adivino que simplemente no lo sé
Adivino que simplemente no lo sé

Heroína, sé mi muerte
Heroína, es mi mujer y es mi vida
Porque una línea en mi vena
Lleva a un centro en mi cabeza
Y después estoy mejor así que muerto

Porque cuando la heroína empieza a fluir
Ya realmente no me importan
Todos los Jim-Jims de esta ciudad
Y todos los políticos haciendo ruidos enloquecidos
Y todo el mundo humillando a todo el resto
Y todos los cuerpos muertos apilados en montones

Porque cuando la heroína empieza a fluir
A mí ya no me importa

Cuando la heroína está en mi sangre
Y la sangre en mi cabeza
Entonces le agradezco a Dios el estar como muerto
Y le agradezco a Dios el no ser consciente
Y le agradezco a Dios que no me importe
Y adivino que simplemente no lo sé
Adivino que simplemente no lo sé

En el otoño de 1967, the Velvet Underground grabó su segundo disco, White Light/White Heat, un trabajo experimental que no contenía canciones para Nico. Por su parte, Warhol había perdido el interés y Lou Reed le dijo que ya no lo necesitaban. El disco fue editado a comienzos de 1968.
      Reed y Cale tenían distintas ideas sobre la dirección que debía tomar el grupo. Cale tendía a lo grandioso, complejo, vanguardista, mientras que Reed prefería canciones más suaves, baladas, y un rock'n'roll más fuerte y directo. La batalla terminó en el verano de 1968, cuando Reed despidió a Cale. "Había muchas canciones suaves y yo no quería tantas canciones suaves," declaró este último. "Yo estaba intentando desarrollar unas partes orquestales espléndidas. Estaba intentado conseguir algo grande y espléndido y Lou luchaba contra eso, quería canciones bonitas."
      "Nunca desarrollamos nuestro potencial. Con temas como 'Heroin', 'Venus in Furs', 'All Tomorrows Parties', y 'Sister Ray', definimos una forma de trabajo completamente nueva. No tenía precedente. Las drogas y el hecho de que no le importáramos a nadie, provocó que nos rindiéramos demasiado pronto."
      En el otoño de 1968 el productor de la banda encontró en el joven Doug Yule un sustituto para Cale. Yule era un músico aceptable, pero no tenía nada del genio creativo de Cale. Lou Reed quedó al frente del grupo. "Yo trabajaba sobre la inocencia de Doug," declararía un tiempo después. "Estoy seguro de que él nunca entendió una sola palabra de lo que estaba cantando. No sabe de qué se trata. Quiero decir, yo pensaba que era tan lindo... Yo adoro a la gente que es así, son tan lindos, ¿sabés?."
      Tras la incorporación de Yule, la banda grabó The Velvet Underground. El disco contenía baladas introspectivas y rock simple. La banda salió de gira durante lo que quedaba de 1968 y en 1969; un show de la época en Texas quedó plasmado en 1969: Live, un excelente disco doble en el que una Velvet Underground en perfecto estado toca frente a un público casi indiferente.
      En 1970 una Velvet desgastada grabó su cuarto disco, Loaded. Moe Tucker no participó de la grabación. El álbum, el más accesible del grupo, no fue bien recibido, pero no está despojado de valor. Poco tiempo después de la grabación de Loaded, Lou Reed dejó la banda.
      El último show del grupo fue grabado por un fan en cassette, y fue editado como Live at Max's Kansas City. Fue el epitafio de una banda extraordinaria.
      "Me parece que fueron tan lejos como pudieron siendo the Velvet Underground," declaró Betsey Johnson. "No había posibilidad de crecimiento para ellos. Ahora son héroes por lo que hicieron, pero entonces, ¿mantener un grupo vivo para qué? -¿un contrato discográfico? ¿Reconocimiento social? ¿Aceptación? No es algo que le importe a esa clase de gente."

En 1971, Lou Reed conoció a Richard y Lisa Robinson, dos grandes fans de the Velvet underground relacionados con la industria, que resultaron claves al momento de asegurarle un contrato solista con RCA. Ese mismo año completó su debut, llamado simplemente Lou Reed, que presenta versiones re orquestadas de material hasta entonces no editado de la Velvet y algunas nuevas composiciones. Para la producción, Reed empleó a Caleb Quaye y a Rick Wakeman. El resultado no lo convenció.
      "Mi primer disco estuvo mal producido y sentí que tenía que cambiar," recuerda. "Justo para esa época nos conocimos con David (Bowie) y pensé que él podía producir mi siguiente álbum. Parecía rápido y capaz y todo el mundo hablaba de él, como si guardara un secreto intransferible. Además, yo había escuchado Ziggy Stardust, un disco casi perfecto, sin errores, y pensé que podríamos formar un buen equipo. La pasamos bastante bien."
      Producto de esa unión fue uno de los mejores discos de Lou Reed, Transformer, de 1972. Contiene algunas de sus mejores canciones ("Perfect Day", "Satellite of Love") y una producción impecable. Por esos días, Reed probó por primera vez el éxito comercial, de la mano de la irresistible "Walk on the Wildside", una canción poblada de los curiosos personajes de the Factory. Bowie no aportó solamente en la producción, sino que también le cambió la imagen, convirtiendo a Lou Reed en la más improbable estrella del glam. Pero en Reed había poco interés en el glamour y mucha oscuridad, de manera que olvidó pronto esa moda, y trocó las lentejuelas por el cuero negro.
      En 1973, editó su tercer disco, el sombrío y decadente Berlin. El trabajo no resultó un éxito comercial, pero fue considerado por muchos un triunfo artístico.
      Sus electrificantes presentaciones en vivo se vieron plasmadas en Rock N Roll Animal, de 1974. Los conciertos de la época eran sencillamente terroríficos. Reed, rendido a la heroína, se tambaleaba por los escenarios "dando patadas y zarpazos a un enemigo invisible, rebotando contra los parlantes, olvidándose las letras y llevando su físico a tales extremos que cada recital parecía que iba a ser el último. [...] Una encuesta de la época que intentaba sondear cuál habría de ser la próxima víctima mortal del rock lo ponía en segundo lugar, detrás de Keith Richards. La gente acudía a verlo morir sobre el escenario. La dramatización de una posible muerte en directo llegó a la cima cuando Lou decidió agregar un bonus a sus shows: la ejecución de un pico de heroína en público."
      Para Reed esos días son un vago recuerdo: "Aquella época fue para mí como una fisura temporal en movimiento."

En 1975 fue editado Sally Can't Dance, un disco accesible, comercial y divertido, con interesantes melodías y personajes. Poco después Reed editó otro disco en vivo, Lou Reed Live.
      En la primavera de ese año, por exigencias contractuales con RCA, se vio obligado a grabar un nuevo disco de estudio. Lo que entregó fue Metal Machine Music, 64 minutos de acoples de guitarra. Según recuerda, "John Cale me había introducido en la música electrónica, a través de La Monte Young, así que decidí hacer música sin letra y con un ritmo constante. Me concentré en la resonancia sin respetar la armonía, jugaba con distintas velocidades, tratando de seguir las cadencias del sonido."
      "Ni bien entró en mi despacho me di cuenta de que aquel tipo estaba como una cabra," recuerda un productor de RCA. "Si se llega a tratar de un tipo cualquiera, que me hubiera venido con aquella mierda, lo habría sacado a patadas. Pero tenía que andarme con cuidado porque era el artista de la compañía. ¡El artista! Lo hubiera asesinado."
      Según Lou, "Esto es a lo que me refiero cuando hablo de rock 'real' sobre cosas 'reales'. Nadie que yo conozca lo escuchó entero, incluyéndome a mí mismo."
      Ese mismo año convenció a los ejecutivos de RCA para que le dieran suficiente dinero como para grabar su siguiente LP. Tiempo después editó el cohesivo y pegadizo Coney Island Baby, un disco mucho más accesible que su predecesor, inspirado en su pareja, un transexual llamado Rachel.
      En 1976, fue editado, a través de Arista, Rock n Roll Heart, un disco sin verdadero valor en el que la producción, sin ser buena, es más importante que la resbaladiza composición.
      En 1978, ignorando las concesiones de sus contemporáneos a la música disco, Reed grabó un sólido disco de rock duro y explícito llamado Street Hassle, que se metía con las drogas, la desesperación y la lucha por la supervivencia. La mayoría de las canciones eran descartes de otros discos, y "Real Good Time Together" pertenecía a la época de la Velvet; sin embargo, el trabajo sonaba y suena cohesivo y bello. Ese mismo año, la famosa presentación de Reed en Bottom Line, de Nueva York, fue grabada y editada bajo el nombre de Take No Prisoners -una mezcla de show de rock'n'roll con una violenta rutina de stand-up comedy.
      "Aunque me lo tomaba en serio," recuerda, "ya no era capaz de distinguir los límites entre la vida real y esa vida. Durante mucho tiempo había habido tanta confusión entre la vida real y los paraísos artificiales que ya no era capaz de controlar la situación. En ese momento estaba caminando por la cuerda floja, realmente."
      Después de un largo período de desintoxicación, su vida se estabilizó. Se casó con Sylvia Morales, y se fue a vivir a un rancho en Nueva Jersey.
      The Bells, de 1979, es un trabajo artísticamente pobre más anclado en los géneros musicales de moda en la época.
      Growing up in Public, del año siguiente, es un disco de transición sin grandes atractivos, introspectivo e irregular. Sería su último álbum para Arista.

Capaz de editar consecutivamente una obra maestra y un fiasco total, Lou Reed no dejaba de ser un pronunciado enigma del rock. Su personalidad, alternadamente arrogante y humilde, cáustica y dulce, añadía complejidad al asunto.
      Reed suele ser lo contrario de expansivo, pero cuando quiere, sabe ser un gran conversador. Sobre el proceso de escritura, un elemento por el cual se lo valora especialmente, declaró: "Casi siempre ocurre de la misma manera. No escribo material por adelantado. Lo que escuchás fue escrito para el disco actual. Y fue escrito durante el período en que hice el álbum. No es anterior. En general, escucho música y canciones en mi cabeza todo el tiempo. Como si hubiese una radio permanente. Unicamente para mi propia diversión. Y cuando decido hacer un álbum, empiezo a escribir cosas que estoy escuchando. Eso es todo. Y lo hago porque hay que hacer un disco y porque es divertido tocar y ese tipo de cosas. De otra manera, ni me molesto. Está ahí constantemente. A veces se pone muy intenso y entonces lo tengo que escribir. No me va a dejar en paz. Es algo interesante. Pero por otro lado, si no lo escribo rápidamente, se va a ir y nunca lo voy a ver de nuevo."
      "Hay algo con la escritura. Algunas cosas de las que escribís, decís 'saquemos eso de aquí, y prendámoslo fuego'. Así que lo que se oye es lo que yo quiero que veas. Ha sido pulido, y se le sacó brillo, y se lo puso en una corona y ahí va. Pero en lo que respecta al significado real de esas cosas, si no es algo hiriente, feo y destructivo, si hay pureza de corazón allí, entonces ahí va, incluso si me señala de una forma que puede o no ser halagadora para mí. No me meto a bucear a ver qué significa. Pero es fantástico descubrir de otra gente lo que pensé que quería decir y todas estas otras capas de sentido."

En 1982, Reed tuvo como colaborador al guitarrista de Voidoids Robert Quine para el disco The Blue Mask, un brillante álbum de rock con letras que van de lo perturbador a lo contemplativo -"My House", por ejemplo, es un tributo a su maestro, el poeta Delmore Schwartz.
     Según declaró Quine, "Hicimos The Blue Mask en circunstancias muy inusuales. Lou le dio a todos los miembros de la banda un cassette en el que rasgueaba las canciones en una guitarra acústica, y yo tenía libertad como para aparecer con lo que sea que me haya salido. Libertad total. Entramos al estudio sin ensayo. Ninguno de nosotros había tocado con el resto antes, pero funcionó de inmediato. Lo que oís en el disco es completamente en vivo. No hay sobregrabaciones salvo en un tema... Estoy especialmente orgulloso de ese disco."
      Aparte de Quine, la extraordinaria banda (probablemente la mejor que tuvo Reed) se completaba con el bajista Fernando Saunders y el baterista Doane Perry. El sonido que creaban juntos, sumado a los hallazgos compositivos de Reed, dieron luz a uno de sus discos más poderosos. Lou había regresado a RCA en su mejor forma.
      En 1983, se presentó nuevamente en el Bottom Line junto a Quine, Fernando Saunders y el baterista Fred Maher. El video A Night With Lou Reed documenta una de la serie de presentaciones.
      En marzo de ese mismo año fue editado Legendary Hearts, un muy buen disco alguna vez descrito como esquizofrénico. Le siguió el fantástico Lou Reed Live in Italy.
      New Sensations, de 1984, es un notable disco pop, pero escrito a la manera sardónica de Reed. El single "I Love You Suzanne" entró al Top 40.
      En 1986, el músico dejó en claro su posición con respecto a la política y la religión con Mistrial, uno de los peores discos de su carrera.
      En 1988 vio la luz uno de sus trabajos más redondos, New York, una obra conceptual dedicada a su decadente ciudad natal y a su particular fauna, que casi nunca pierde la gracia, la profundidad y la inteligencia. Reed encuentra el tono exacto para hablar de lo que más sabe con ferocidad, imaginación y dolor sincero.
      En 1990, se reunió con su ex compañero John Cale para el disco tributo al recientemente fallecido Andy Warhol, Songs For Drella. A fin de año ocurrió lo inimaginable: los cuatro Velvets originales se reunieron para tocar "Heroin" en un escenario en las afueras de París, en una exhibición dedicada a las pinturas de Warhol.
      En 1991, Hyperion publicó una colección dedicada a las letras de Reed, llamada Between Thought and Expression (Entre el pensamiento y la expresión). Una caja de tres CDs con el mismo título fue lanzada poco tiempo después, una muestra extensiva de la obra solista de Reed desde 1972, con algunas valiosas rarezas.
      En 1992, fue grabado el excelente Magic and Loss, una meditación sobre la muerte, la pérdida y la redención.
      Un año más tarde, los miembros originales de the Velvet Underground se reunieron para una única gira europea, cuyo resultado quedó plasmado en el álbum en vivo Live MCMXCIII. Esa sería la última reunión de los miembros originales del grupo porque Sterling Morrison moriría en 1995. A pesar de la controversia que rodeó la relación de ambos músicos, Lou Reed admiraba a Morrison, el único de los Velvets que conservó cintas con canciones inéditas del grupo. "Era un especialista del lenguaje, de literatura medieval," declaró. "El archivista ideal, el historiador nato. Sabía todo... Tenía un carácter difícil, pero era todo un personaje."

En 1996 fue editado Set the Twilight Reeling, el primer disco solista de Lou Reed en tres años. El álbum trata de una suerte de ciclo. Según Reed, "'Egg Cream' es la infancia. 'NYC Man', la edad adulta. Y 'Finish Line' es la vida que llega a su término y lleva finalmente a un segundo nacimiento. Después de Magic and Loss no quería grabar un nuevo álbum que fuera demasiado conceptual. No quería un tema central demasiado evidente. Pero en seguida me di cuenta de que cuando escribo siempre hay un hilo conductor que termina imponiéndose por sí mismo -y es el orden de los temas lo que lo vuelve perceptible para el oyente-. Creo, desgraciadamente, que Magic and Loss fue mal interpretado. Ese disco pretendía ayudarte a estar mejor, mostrarte que un amigo te ayudaba a compartir tu dolor -tenía su lado positivo: el disco no se llamaba sólo Loss (Pérdida), sino Magic and Loss (Magia y pérdida). Después de un disco como ese, el único tema posible era el renacimiento, la transformación, el crecimiento. Si no, tenía que conformarme con una colección de canciones de rock. Yo pensé: 'Básicamente tengo excelentes canciones de rock, pero si las organizo bien, si cuido la presentación, entonces realmente va a suceder algo interesante.' Ahora tiene que elegir el oyente: si quiere escuchar lo que pasa y prestarle atención a los textos, mejor; si no, podrá apreciar de todas maneras el disco. Simplemente le brindará menos satisfacción, no verá ciertas cosas."
      "Ahora tengo un mayor dominio de la escritura que cuando era un lunático. De todos modos, la escritura es un proceso muy extraño, que nunca alcanzo a comprender por completo. Yo quiero que las frases sean muy visuales, directas, que lleguen al ojo de la mente, y eso cuesta mucho trabajo. Raymond Chandler: 'Esa rubia era tan agradable como un labio partido'. Es muy difícil escribir con esa eficacia. Yo me paso todo el tiempo corrigiendo, quitando palabras, reduciendo al mínimo. Además de establecer un planteo, un nudo y un desenlace, tengo que darle con un martillo a las palabras para que todo sea fluido y conciso y llegue rápidamente al espectador, pero al mismo tiempo sé que el proceso de creación es esencialmente volátil. A veces empiezo a teclear y no me detengo a corregir, porque sé que si parara no podría recuperar las imágenes. Entonces tengo que seguir hasta el final y después eliminar lo que sobra. En eso estoy casi siempre."

Set the Twilight Reeling mostró a un Reed renovado, con los pies en la tierra, casi feliz, consciente de su importancia: "Sé cuán difícil es hacer las cosas bien," declaró. "Porque he intentado hacerlo durante tantos siglos... Desde el principio, tenía mi sueño sobre lo que se podía hacer con esta música, con las palabras y el sonido de la guitarra. Teniendo en mente que estás hablando con una persona que ha estado en bandas de bar desde los 14. Pero que se graduó en Literatura Inglesa. Ahora cruzá eso con alguien que está leyendo a Hubert Shelby y a William Burroughs y realmente le gusta. Y algo de lo que hizo Delmore Schwartz. Y yo fui un estudiante y un amigo de Delmore Schwartz. Lo mezclás, y sobre todo eso, aterricé junto a Andy Warhol. ¡Qué fascinante estofado de influencias hay ahí! Y es así desde mi primer disco en adelante. Ahora, puedo haberlo arruinado aquí o allá. Pude haberme caído o haberme puesto de pie o haber volado o esto o aquello, pero siempre está ahí para bien o para mal. Es por eso que dije, si los planeás uno atrás de otro, es interesante. Me asombré cuando vi una revista el otro día en España. Habían puesto todos los álbumes uno atrás de otro. Santo Dios. Sé que alguien dirá, 'bueno, no todos son buenos'. Yo le digo, bueno, ese tampoco es el punto. Hay un hilo que los atraviesa que creo que es realmente fascinante incluido el foco. Es alguien que intenta enfocar esto empezando desde el hueso hasta donde está ahora, un foco de alta intensidad. Las técnicas de grabación que usé, lo que hice aquí, un foco pesado. Si lo querés oír, está ahí. Y si querés oír más, más vas a encontrar. Parece un disco sencillo. Hay muchas, muchas, muchas cosas en él, y no me gusta decírselo a la gente."
      En 1998, Reed editó Perfect Night, un disco acústico grabado en un festival en Londres en el '97.
      En agosto de 1999 Arista lanzó la recopilación Lou Reed: the Definitive Collection, que recoge el fruto de los más de 25 años del músico como solista, en sus cuatro sellos, RCA, Arista, Sire y Warner Bros. El material del que está hecho el disco es puro Lou Reed: "Verdades confrontacionales, historias vívidamente imaginadas, un arte meticuloso, y el buen sentido de dejar que la intuición tome su curso. Todas estas cosas refractadas a través de un rhythm and blues flotante y callejero; una guitarra corrosiva y con punch; y unas baladas elegantes y espinosas".

"Hay cosas que a mí me exigen más esfuerzo que a la mayoría de la gente," declaró Reed hace poco tiempo, reflexionando sobre su crecimiento como músico y escritor. "Tuve que esforzarme para llegar a ser más preciso, ya sea escribiendo o durante un concierto, o incluso al producir un disco. Por eso tengo una gran dificultad para escuchar mis propios discos: siempre oigo errores, siempre siento una ausencia de rigor que me espanta. Siempre tengo en la cabeza el objetivo que perseguía y me doy cuenta de que salió mal. Me pone loco... Para mí, siempre hay que progresar. Me gustaría ser más astuto para progresar más rápido, para ir más lejos. Me llevó dos años entender lo que no me gustaba de New York y Magic and Loss, para encontrar la manera de remediarlo: no me gusta la producción, esos discos no suenan lo suficientemente verdaderos. Mi objetivo es que, al escuchar el nuevo disco y al cerrar los ojos, tengas la sensación de que yo estoy ahí, de que estamos en el mismo cuarto, quería que se sintiera la potencia física del sonido. New York y Magic and Loss son buenos discos, pero para mí, si pensamos en términos de tres dimensiones, llegan a 2.4 o 2.6 como máximo. Tenía que entender por qué ese maldito sonido se negaba a salir de los parlantes. [...] Es necesario que la gente escuche eso. Un maldito sonido. Es tan excitante como la primera vez que escuché la distorsión, en 1965. Nunca se había escuchado un sonido semejante."
     Y un gran sonido es lo que Reed volvió a crear en Ecstasy, álbum editado en abril de 2000 y que lo presenta en excelente forma: con composiciones más inspiradas que en Set the Twilight Reeling a nivel letrístico y la energía rockera intacta.

Junto a Neil Young, Lou Reed es uno de los pocos músicos de rock, que, con una larga y valiosa (aunque irregular) trayectoria sobre sus espaldas, continúan haciendo discos vitales y contemporáneos. Según declaró Reed, "Como la generación anterior a la nuestra, hubiese esperado que estuvieran haciendo cosas nuevas. ¿Por qué no? Los músicos de jazz lo hacen. Los músicos de blues lo hacen. Quiero decir, fui a ver a B.B. King al Blue Note hace tres semanas. Estaba ni más ni menos que en un club. La gente se mataba por entrar. Estuvo increíble. Un verdadero maestro. Había alcanzado el nivel de un verdadero maestro. Y fue sorprendente mirarlo tocar a través de un amplificador que cualquiera puede comprar y hacer eso. Yo estaba sentado en mi asombro. Tiene setenta. Y cantó cosas que nunca antes escuché. Y cantó cosas que ya ha hecho dos millones de veces y sonó como si lo amara. Fue fantástico. De manera que, ¿qué debo temer? Se me dice que el rock es una cosa de tipos jóvenes. De eso fue hecho el rock. Yo les digo, está bien. Llaman a Lou Reed 'música'. Entonces, ¿se me permite tocar o me debo quedar pastando? Hubiese deseado que la generación anterior, en lugar de andar por ahí tocando oldies... Pero eso es lo que hicieron. Oldies. Y ahora tenés esta otra generación, y tenés algunas personas que no son ni quieren ser actos de nostalgia, tienen una idea seria -quieren tocar rock. Cualquiera sea la versión que quieras, a eso se reduce. Puede que no sea algo necesariamente atractivo para un chico de nueve años. Pero yo nunca me dirigí a un chico de nueve años de cualquier manera -sin ofender a los chicos de nueve años que andan por ahí. Se puede chequear mi material. No estoy hablando solamente. Tengo discos. Podrías chequear los discos. ¿Es cierto o no es cierto? Mirá con lo que empecé. Desde mi primer disco se me dijo: Esa es la mejor canción que escribiste. De ahí solamente podés ir cuesta abajo. "Heroin". Gracias. ¿Cómo podrías saberlo? ¿Por qué? ¿Escribís? ¿Cómo podrías saberlo?"

Hace varios años, Reed declaró: "Había cobijado la esperanza de que la inteligencia que una vez habitó las novelas y los films podía alimentar al rock. Estaba, quizás, equivocado." El mal de la estupidez en cualquiera de sus formas siempre ha acechado al rock'n'roll, así como acecha constantemente todas las cosas. Pero desde el principio ha sido combatido con sensibilidad y talento para la escritura por unos pocos músicos, pilares de un medio de expresión que, gracias a ellos, se ha vuelto mucho más rico y valioso. Lou Reed es, a veces con más claridad que otras (no hay por qué negarlo), uno de ellos -una de las complejas personalidades que le dan vuelo propio al rock.

m.
noviembre de 1999

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