Más allá de toda otra consideración, el descubrimiento de¡ color-luz fue para Van Gogh una verdadera revelación. Los cuadros que pintó en los do años pasados en París son el signo más evidente de esto. Naturalezas muertas, vistas de los suburbios: en estas telas aclara rápidamente su registro cromático y comienza a servirse de las nueva teorías, aunque sin llegar nunca a un resultad "científico". Hasta parece que ha olvidado su pasado reciente, perdido como está en esa búsqueda Los personajes dolorosos que habían inspirado su cuadros holandeses han desaparecido. ¿,Puede pensarse, entonces, que ha abandonado todas sus preocupaciones anteriores? Es la época en la cual pinte el mayor número de autorretratos: una serie admirable de 23 telas que alcanzan un grado de intensidad expresiva que admite pocos parangones En estos autorretratos puede adivinarse la tensión que continúa abrigando el pecho de Van Gogh: los ojos fijos, la piel estirada, la barba erizada y ese aire agreste, interrogador, de víctima inocente. Se escruta a sí mismo. Estos autorretratos no son una “búsqueda” de colores. En ellos Van Gogh se abandona a su impulso, a su perturbadora pasión por la verdad. Ahora el color es claro, limpio, también puro, pero en él no hay nada de "positivista"; es decir, el color, aunque en una gama distinta, conserva toda la carga expresiva y toda aquella vibración psicológica a la que ya él había llegado; más aún, no sólo las conserva sino que las lleva a un grado superior de agudeza.

Es evidente que la poética del impresionismo y el divisionismo es demasiado estrecha para él. Por ello, en esos días parisinos, si bien por un lado aprendió de los impresionistas y de Seurat la necesidad de dar al color toda su vivacidad, por otro lado se inclina más a escuchar a Gauguin cuando éste - da las premisas de una crítica al impresionismo, premisas que serán adoptadas, en general, por una importante tendencia del arte contemporáneo. En sus conversaciones, Gauguin, al referirse a los impresionistas y sus continuadores, deja caer a veces frases como la siguiente: "Todo ese conjunto de colores justos y sin vida es una mentira " Son juicios que más tarde Gauguin fijará también en el papel: "los impresionistas miran a su alrededor con el ojo, en lugar de dirigirse al centro del pensamiento ... Cuando hablan de su arte, ¿de qué se trata? De un arte puramente superficial, h echo de menudencias, meramente material, donde no hay pensamiento." Van Gogh siente que estos juicios responden a lo que también él piensa, y que en ellos está la continuidad con lo que ya ha hecho o tratado de hacer hasta ese momento. Además, en el impresionismo había también esa especie de optimismo epidérmico que, unido a la óptica naturalista, le fastidiaba y acababa por irritarlo.

Estos motivos fueron, en conjunto, la verdadera causa de la fuga de Van Gogh de París. En febrero de 1888 lo encontramos en Aries, en Provenza. En una de las primeras cartas a Théo escribe: "Veo que lo que he aprendido en París se esfuma, y que vuelvo a las ideas adquiridas ... antes de conocer a los impresionistas. Y no me asombraría mucho que dentro de un tiempo los impresionistas criticasen mi estilo, que ha sido fecundado más por las ideas de Delacroix que por las suyas. Porque en lugar de tratar de traducir exactamente lo que tengo ante los ojos, me sirvo de¡ color de¡ modo más arbitrario para expresarme vigorosamente.'!' Esto no significa, sin embargo, que olvide la lección aprendida en París; significa solamente que la someterá sin titubeos a sus propias exigencias, violando cualquiera de sus principios toda vez que sea necesario. ¿En qué se convierte en Provenza, la enseñanza de Seurat? Para darse cuenta, basta mirar un momento los cuadros que Van Gogh pintó en este período: los puntos coloreados de Seurat se alargan, se convierten en líneas, luego en línea ondulantes, circulares, casi en imágenes intangibles de las energías que llenan la naturaleza.

Provenza como Japón

Al llegar a este punto hay otro componente d la pintura de Van Gogh que es absolutamente necesario recordar: la del arte japonés. Se trata d un componente que se inserta en sus estilos de una manera determinante. Es sabido que por aquel entonces estuvieron muy de moda las estampa japonesas y que más de un pintor se deleitaba con ellas; pero nadie experimentó más su fascinación que Van Gogh. La primera viva impresión ¡a tuvo en Amberes en 1885, cuando compró algunas a un marinero. Luego vio un gran número de ellas en París, en lo de Tanguy, un viejo ex comunero que las tenía en su negocio de pinturas junto con cuadros de Cézanne., Esas estampas le hicieron entrever por vez primera la posibilidad de salir d la pintura negra; a través de los ejemplos de Hokusai, Utamaro, Kesai Yeisen e Hiroshige, le inspiraron las primeras soluciones de¡ color unido, límpido y sin sombras, y le sugirieron el dibujo sintético, de línea fluida y ondulada. La mayor conquista estilística de Van Gogh en Arles se produjo cuando esa línea se identificó con el color, esto es, cuando logró mantener el carácter de tal dibujo usando el pincel embebido de colores vivos, los colores de¡ neoimpresionismo. La fascinación que sobre él ejerce el arte japonés es tan grande que le hace ver hasta la Provenza como una especie de Japón. Esta analogía reaparece frecuentemente en sus cartas: "Si no cortan el césped quisiera rehacer este esbozo ... Una pequeña ciudad rodeada de campos teñidos de amarillo y violeta sería verdaderamente un hermoso sueño de estilo japonés." Y más adelante: "En lo que respecta a permanecer en el sur, veamos un poco: la pintura japonesa gusta, se sufre su influencia; todos los impresionistas tienen esto en común. Entonces, ¿por qué no ir al Japón, es decir, a lo que corresponde a Japón, al sur? Creo que ahora, a pesar de todo, el porvenir del arte se encuentra en el sur." igualmente en su habitación coloca sobre las paredes estampas japonesas, y se lamenta de no poder adquirir más: "He leído que Bing realiza una muestra japonesa... En ciertos momentos me parece terrible no poder ya adquirir tantas japonerías. Mientras tanto es mejor tratar de hacerlas nosotros mismos."

Lo que admira en los japoneses es que el artista "dibuja rápidamente, muy rápidamente, cómo un rayo". Es un artista con nervios, dice, "más sensible", con un sentimiento "más simple". Su sueño es llegar a una transcripción inmediata, rápida y espontánea de la emoción, y justamente es en Provenza donde se realiza su sueño. Después de unos meses, en efecto, se da cuenta de que el prodigio se produce, que "la emoción, la sinceridad del sentido de la naturaleza" son "tan fuertes" que "las pinceladas se suceden una a otra" sin pensar en ello, mientras que "las relaciones entre los colores, se ordenan naturalmente, "como las palabras en un discurso o una carta". De este modo, cae el último obstáculo que lo separaba de la identificación de sí mismo con el medio pictórico: desde este momento, materia, dibujo y color forman parte integrante de su emoción, de su visión, de su contacto profundo con la realidad que lo rodea.
El Japón imaginario de Van Gogh y la particular interpretación del arte japonés que ha dado constituyen otro de esos misteriosos estímulos que le han permitido Comprenderse a sí mismo en la naturaleza de su impulso creador. Ni qué decir que los cuadros de Van Gogh son algo muy diferente, en su espíritu y en su estilo, de las estampas japonesas. En Van Gogh, el color se convierte en pura exaltación lírica, en vibración agudísima del sentimiento, en ascenso cósmico. Si Cézanne, al pintar el paisaje de la Provenza, buscaba en él casi la estructura geológica, el espesor, la plenitud plástica, en cambio Van Gogh buscaba el sentido de¡ pánico, el vértigo de la luz, todo lo que en el paisaje del Mediodía libera una embriaguez sin límites. "Es una naturaleza que arde", escribió. No hay que olvidar tampoco que es un hombre del norte y que, por ende, el sol intenso del Mediodía actúa sobre él como vino que se sube a la cabeza.

La poética de Van Gogh

La labor que realiza en los primeros meses de su estadía en Aries, de marzo a agosto, es realmente enorme: los vergeles en flor, la serie del puente del Anglois, los barcos y el mar de SaintesMaries, los campos de cereales. los girasoles, los personajes de Aries: "Trabajo siempre a pleno mediodía, a pleno sol, sin ninguna sombra, en los campos de cereales, y gozo como una cigarra." Sin embargo, no hay que pensar que Van Gogh, sumergido en la naturaleza provenzal, dejó de lado todas sus preocupaciones. No, por cierto, las preocupaciones materiales, que bien o mal su hermano Théo trataba de resolverle, sino aquellas preocupaciones profundas que siempre lo habían atormentado, sobre todo la preocupación de no hacer un arte gratuito, de puros valores formales, de no utilizar el color solamente como encanto o magia. No deja de pensar, pues, que no es la técnica, la luz, las teorías impresionistas y divisionistas las que pueden determinar la obra: "Me parece cada vez más que los hombres son la raíz de todo y esto me inspira continuamente un sentimiento de melancolía por no estar en la verdadera vida, en el
sentido de que quisiera trabajar más en la carne que en el color." A este pensamiento de esos días se agrega lógicamente este otro, con el cual Van Gogh demuestra que no pretende en modo alguno renunciar a la experiencia expresiva de Los comedores de papas: "Mi gran deseo es aprender a hacer deformaciones, inexactitudes o cambios del natural; mi deseo es que surjan también mentiras, si se quiere, pero mentiras que sean más veraces que la verdad literal." Y cuando pinta a los campesinos, a la gente simple de Aries, todavía piensa en Zola: "¡Ah, mi querido hermano!, las buenas gentes no verán en estas exageraciones más que la caricatura. Pero nosotros hemos leído La tierra y Germina, y si pintamos un campesino, queremos hacer ver que esta lectura ha terminado por encarnarse en nosotros,"
La poética de Van Gogh se va concretando poco a poco con la mayor claridad, junto con el aumento
cada vez más tormentoso de su presencia en el mundo. Tiene clara conciencia de estar buscando
una técnica cada vez más simple que no sea impresionista". El color se convierte en sus manos
en una violenta metáfora, cargado de ese pathos subjetivo que se transformará en un dato fundamental de la inquietud expresiva moderna. Baña la realidad con las oleadas de su alma, la mira a través de la lente de su agitación interior. En septiembre de ese año, hay momentos en los que la tensión llega al máximo. Son los días en los que pinta el Café de noche, obra en la que se realiza plenamente una famosa afirmación suya: , He tratado de expresar con el rojo y el verde las terribles pasiones de los hombres." Sin embargo, hasta en un cuadro como éste hay algo sutil, algo que mantiene el drama como bajo una película transparente de alegría japonesa". Pero, ¿hasta cuándo resistirá esta película? "He tratado de expresar -cuenta a Théo- que el café es un lugar donde podemos arruinarnos, volvernos locos, cometer un delito. En fin, he tratado mediante contrastes de rosa claro, rojo sangre y heces de vino, de dulces verdes Luis XV y Veronés en contraste con verde-amarillos y duros verde-azules, todo eso en una atmósfera de horno infernal y de azufre pálido, de expresar algo así como la potencia tenebrosa de un matadero."
Leyendo estas líneas no puede pensarse que Van Gogh perdió la conciencia estilística de sus modos figurativos, ni siquiera en los momentos de mayor tensión. Y examinando los cuadros desaparece toda duda. La exaltación de Van Gogh, sus zozobras, sus repentinos frenesíes, sus terrores nunca dejan de expresarse en el cuadro en lenguaje pictórico. Hasta el cuadro más velozmente pintado, "como en un sueño", presenta esta subyugante conciencia estilística. Es evidente que el lenguaje pictórico de Van Gogh es diferente del de cualquier otro artista de la época; es un lenguaje que rompe con toda regla anterior, pero que siempre tiene coherencia interna, rigor interno: la coherencia y el rigor de no traicionar en lo mínimo las trepidaciones, los impulsos, los éxtasis y el ardor que vibraban en él hasta los límites extremos que puede alcanzar la sensibilidad de un hombre.
Van Gogh creó sus modos expresivos, liberándolos de todo elemento superfluo, de todo freno previo, en el interior de esa suprema sensibilidad. Era el único camino que tenía para "volcar" en la tela el mundo que le oprimía el pecho. En los cuadros de Van Gogh ya no hay desorden, no hay nada que se salga de manera absurda de la verdad de la expresión. Por lo demás, ni siquiera en aquel septiembre de 1888 la tensión dramática constituye la única trama de su inspiración. Pasa todavía de la tensión dramática al abandono embriagador a la naturaleza, a momentos de pura, indecible y sublime dulzura, como aquél en el que pintó su habitación; cuadro lleno de verdes; lilas pálidos, anaranjados, rosas, azules y amarillos. Sin embargo, siente en el fondo la convicción -que trata de ignorar, pero por momentos aflora- de que entre el artista y su tiempo, entre el artista Y la sociedad, se ha abierto un abismo infranqueable, que durante mucho tiempo impedirá el encuentro y la fusión de ambos. "La prostituta -escribe en agosto a Bernard- tiene más mi simpatía que mi compasión. Al ser exiliados de la sociedad y rechazados por ésta, como lo somos tú y yo, artistas, ella es ciertamente nuestra amiga y hermana."
Contra esta situación de aislamiento hay, sin embargo, una esperanza: la de fundar una especie de asociación de artistas, una suerte de "atelier" del Mediodía, donde se pueda trabajar en grupo y no sentirse más solo. Es una de sus ideas fijas, sobre la cual vuelve confusamente con frecuencia. Sería menester que los artistas trabajasen juntos, dice, "como hacían los viejos monjes, los hermanos de la vida común de los brezales holandeses" " Sólo en esto habría una posibilidad de salvación ' "Me convenzo cada vez más de que los cuadros que sería necesario pintar para que la pintura actual se hiciese auténtica y se elevase a una altura equivalente a las cumbres serenas alcanzadas por los escultores griegos, los músicos alemanes y los novelistas franceses, superan la potencia de un Individuo aislado." Es también una carta a Bernard, enviada en agosto del mismo año. Algunos meses después, Paul Signac, que fue a encontrarse con él, cuenta: "Nunca olvidaré su habitación tapizada de paisajes delirantes, de luz ... Me habló durante todo el día de pintura, literatura y socialismo."

Extraído de “El mundo de Van Gogh” Mario De Micheli y otros. Centro Editor de América Latina S. A. 1979.