“Sartre
e a expressão da subjetividade no romance do início do século xx”
“Escrever é desvendar o mundo”
Simone
de Beauvoir
“escrever é apelar ao leitor que este faça passar à existência
objetiva o desvendamento que empreendi
por meio da linguagem”
Jean Paul Sartre
A
Expressão da subjetividade na literatura encontra em Jean-Paul Sartre seu
sustentáculo filosófico. Pode-se pensar por exemplo, na força de estatuto
em que se encerra a filosofia e sua eventual distancia que a separa da arte
literária. Entretanto, em Sartre, essa distancia é pura virtualidade, quero
dizer, não existe! Filosofia e literatura fundem-se para criar significados.
Entendamos,
a partir de suas características, a concepção sartriana de literatura. Antes
disso, convém analisarmos, mesmo que superficialmente, algumas noções de
sua filosofia que compõe, com efeito, suas teses a respeito do que seja a
criação literária e conseqüentemente, em que aspecto se dá, na literatura,
o seu fundamento.
Toda
compreensão possível de como Sartre entende a literatura passa pela observação
de sua teoria filosófica. Sartre, filósofo chamado “existencialista” é
o representante mais significativo da corrente segundo a qual “a existência
precede a essência” - máxima esta
que significa que não há nenhuma essência prévia pela qual o existente
deve se submeter e pela qual estaria, por toda vida, determinado. Ao contrário,
já que não há essência (um ser “por-detrás-da-aparição”) justamente
é a existência que é o mais importante. Deste modo, dizer que “a existência
precede a essência” é dar ênfase à existência. Ao mesmo tempo , isso
significa, em resumo; se não há “essencia” não há o determinado para o
existente, e se não há o determinado, o existente somente pode definir-se
como puro auto-construto, ou seja, como pura liberdade.
Na
análise de Sartre(1905-1980) sobre o significado da literatura encontramos
uma aplicação dos fundamentos teóricos da filosofia existencialista. Façamos
então, preliminarmente, uma breve notação acerca da filosofia sartriana,
com objetivo de lançarmos luz em sua tese.
Sartre
é sem dúvida nenhuma o mais importante teórico da corrente existencialista
e figura entre os mais importantes pensadores do nosso século. Embora se
afirme que há bases medievais para a expressão do pensamento existencialista
é com o filósofo Dinamarquês Sören Kierkgaard( 1813-1855) que este
modo de pensar toma forma mais sistematizada. Entre outros existencialistas
podemos destacar Martin Heidegger e Karl Jaspers.
O
objeto próprio da reflexão filosófica do existencialismo é o homem na acepção
de sua existência concreta e em uma situação determinada. Mas, o ser do
existente - dirá o existencialista - é
sempre um “ser-em-situação”,
um “ser-no-mundo” Assim, sua situação, embora determinada pelo
contingente, ela não é necessária, pois, o “ser-em-situação” não
possui uma essência abstrata,
universal, que o impedisse de sua liberdade.
Os
próprios existencialistas dividiram-se entre Cristão e Ateus. Entre os Cristão,
encontravam-se o próprio Kierkgaard e Karl Jaspers e entre os Ateus,
Heidegger e Sartre. Em seu livro “O Ser e O Nada”, que se revelaria sua
obra fundamental, Sartre expõe quais são os termos de sua teoria filosófica:
“Não há mais, diz Sartre, um exterior do existente, se por isso
entendermos uma pele artificial que dissimulasse ao olhar a verdadeira
natureza do objeto (...) o fenômeno não indica, como se apontasse por trás
de seu ombro, um ser verdadeiro que fosse ele sim, o absoluto. O que o fenômeno
é, o é absolutamente, pois se desvela como é. Pode ser estudado e
descrito como tal, porque é absolutamente indicativo de si mesmo”(1).
Baseando-se
nas realizações da filosofia moderna, quanto à redução de “certos
dualismos que embaraçavam a filosofia” ao monismo do fenômeno,
Sartre identifica Aparência
a realidade mesma. Isto
é, desde que foi possível crer naquelas realidades supra-sensíveis da qual
falavam Platão e Kant, o fenômeno era o contraponto do Ser e Aparecer, coisa-em-si
[noumenom] e Fenômeno,
Real e Fantasmagoria, Imagem e Cópia (σκια = sombra) – impediu que se visse o fenômeno (o que aparece) como a
realidade.
O
existencialismo ateu proclama. “tudo está por se fazer” o que há diante
do homem é sua liberdade. Decerto, como em Heidegger, somente a morte ao
homem, encerra absolutamente o enxame de possibilidades que lhe oferece a
realidade. André Maulraux desse certa vez : “a morte transforma a vida em
destino”. A morte é o limite. Situação única em que o homem está , como
diz Pascal “on mourra seul”. Com
ela, encerra-se a totalidade. Suprime-se
em absoluto a totalidade do que foi, é, e projetou ser. Sartre insiste
entretanto em não dar lugar a ela, enquanto indivíduo, em sua subjetividade:
“não deixarei que minha morte interfira na minha vida”.
Antecipa-se
a morte pela angústia. A sensação do vazio, a espera do nada, justapõe-se
na intuição do existente perante sua presença de ser aí. “Mergulhado nas
coisas, que eu distingo confusamente, porque confusamente a negação as
cinge, o Ser revela-se-me na tonalidade afetiva do tédio, da “náusea”
,dirá Sartre (2). Do
questionamento da existência, de súbito, procede a angústia. É no momento
do descolar-se das coisas que ela aparece. Portanto, o homem vive entre a náusea
e a angústia. Isto é, vive imerso nas coisas, vive na “lama”
indiferenciada dos objetos. E, por sua vez, vive os raros momentos de
afastamento das coisas de sua descolagem.
Em
seu romance “A Náusea” Sartre descreve Roquentin como o protótipo do
homem que adquire consciência da existência. O enredo do livro, sua ordenação,
é o menos importante aqui sob o ponto de vista de um certo procedimento do
romance contemporâneo. Mas Sartre faz Roquentin crer desde o início do
livro, na possibilidade de ordem no enredo de sua vida. Além disso, o fará
crer também, no momento da perda de sua ingenuidade perante o mundo, na
possibilidade de salvação pela obra de arte. Só a arte incorporaria um
sentido à vida para Roquentin. Evidentemente, desde Nietzsche não se via a
tentativa de encontrar na obra de arte, um sentido para existência (estetização
do mundo e da vida) – em todo caso até mesmo essa esperança é frustrada
no caso de Roquentin. “O homem é responsável e sem desculpas”.
Um
dos momentos lapidares no curso deste livro é a famosa cena no jardim, no
qual Roquentin tem uma intuição da existência descobrindo-a como pura
contingência. A descrição sartreana desta cena é feita num pretérito
imperfeito, transmitindo a impressão de um acontecido inconcluso. Esta forma
estilística revela o fato de que Roquentin poderia estar indefinidamente
passando por aquela experiência.
Aquela
experiência de Roquentin é o desencantamento do mundo pela facticidade. A
personagem da “Náusea” prova a perda da virtualidade (“magicalização”
do mundo, modo de Ser de sua
consciência, inclinação para a qual
tende a consciência nas coisas a
fim de não revelar seu conteúdo Ou
seja, seu vazio inominável e imemorial. Do nada engendrado pelo o Ser, no
dizer de Heidegger. “a consciência não é um modo particular de
conhecimento, chamado sentido interno ou conhecimento de si : é a dimensão
de ser transfenomenal do sujeito”(3)
A
percepção de que o mundo em que esta situado, não possui nenhuma determinação
nem coerência imediata faz com que Roquentin se veja desprotegido. Um mundo
de possibilidades se lhe abrira. Com a liberdade, nenhuma forma de desculpa
ele poderá dar-se a si mesmo. Roquentin está perdido. A descoberta da
contingência desestruturou aquele mundo no qual havia depositado certeza nos
acontecimentos, confiança no destino e segurança de propósitos.
A
contingência, como a percebe Roquentin, promove a negação da ordem
objetiva. Roquentin, anteriormente ao “desvelamento”, sentia-se parte
dessa ordem que lhe parecia “abstrata” e
“ïnofensiva”. Agora, perdida aquela percepção da ordem, perde-se
qualquer noção de sentido.
Roquentin,
vê-se então cercado pela realidade contingente. Uma alternativa que se abre
- já que houve uma negação da
certeza de sua inserção na ordem objetiva – e essa alternativa possível
será então a de negar o mundo contingente. Um
recuo diante desse mundo significa uma reconstituição do Eu que
parecia “dissolver-se” nas coisas. A situação revela se deste modo :
de um lado, há a contingência
revelando um universo imprevisível e excessivamente livre que o
desprotege. De outro, negando esse universo, reconstitui-se a
previsibilidade e ao mesmo tempo recupera-se a integridade.
Até
um dado momento de sua vida Roquentin sentia Ter “vivido” suas aventuras
no momento em que se cumpre o desvelamento a idéia de tê-las vivido
realmente desaparecer – não sobra mais nada para ele. A “perda do
passado” segue-se à desilusão com relação à aventura, que era vista por
ele (Roquentin) como um motivo de orgulho. Agora, a própria palavra
“aventura” não tem para ele qualquer significado. Enquanto que o desejo
(que será fracassado) que ele pretende ver realizado é justamente uma
aventura no presente.
O
sentimento de aventura era percebido portanto como um encadeamento dos fatos
que o fazia crer possuir um “rigor” uma “necessidade” uma organicidade
nos acontecimentos do seu passado a partir do momento em que há essa sensação
de ruptura acaba-se o reino da linearidade de onde havia um fio invisível que
dava forma e ordenação nos acontecimentos. Cria-se assim, uma nova
temporalidade. Tece-se, desta maneira, o próprio projeto sartreano de integração de filosofia e literatura. Nesse caso, a náusea
de Roquentin é o ventre do qual Sartre conceberá “O Ser e o Nada”.
Endossa esse projeto de Sartre nada menos que seu “melhor amigo-inimigo”;
Albert Camus “Um romance nunca passa de uma filosofia posta em imagens. Em
um bom romance, toda a filosofia passou pelas imagens”(4).
Sartre.
Em sua reflexão filosófica, parte de início da subjetividade. E ao fazê-lo
apóia-se no cogito cartesiano para constituir aí a própria subjetividade
“individual – universal”. Subjetividade pela qual o existente descobre a
si e aos outros ao mesmo tempo. Com esta subjetividade(do cogito), diz Sartre, o indivíduo descobre a todos os outros como a
condição de sua existência ; “não pode haver outra verdade, no ponto de
partida, senão esta ; Penso, logo existo; é aí que se atinge a si próprio
a verdade absoluta da consciência” (Sartre,
“O Existencialismo é um humanismo” in: col. “Os Pensadores”
Trad. Virgílio ferreira, Pg. 21 1 Ed. Abril 1973)
Localiza-se
no sujeito, portanto, na subjetividade, a verdade elementar da consciência. A
apreensão, em intermediários, isto é, apreensão imediata do Ser no
existente. A constatação do cogito
amplia o campo de verdade do sujeito, mais que isso, partindo da primeira
verdade, pode-se agora – com maior exatidão – definir o campo do provável
e do possível. Já que o possível tem como condição suficiente para
existir, estar ligado a uma verdade. “toda teoria que considera o homem fora
deste momento é antes de mais uma teoria que suprime a verdade, porque, fora
deste cogito cartesiano todos os objetos são apenas prováveis e uma doutrina
de possibilidades que não está ligada a uma verdade desfaz-se no nada ; para
definir provável, temos de possuir o verdadeiro”(Idem, Ibidem Pg 21). O
objetivo tem que ser subjetivo mesmo, porque toda objetividade supões um
pouco de subjetividade. Um texto, por exemplo, por objetivo que pretenda, isto
é o máximo de “isenção” ao propor as idéias, representaria uma inversão
de sentido no próprio significado
da escrita. O texto escrito deste modo, por mais “isentamente” que
pretenda se colocar, terá sempre a marca do sujeito que o produziu, isto
invariavelmente
Conquanto
a descrição fenomenológica seja predominante na maioria dos romances contemporâneos, a questão da narração
transforma-se num certo período um problema de difícil resolução. ”É
impossível narrar, enquanto que a forma da novela exige narração”(5).O
narrador distancia-se daquilo que ele narra. Vamos dizer, ele mais
“observa” a realidade do que
a “narra”. Ele reporta a realidade instaurando seu olhar sob um alvo móvel
que está em constante mutação. Não há nada de estagnado que se justifique
na configuração do real. Ao mesmo tempo, este mundo, o qual o narrador
deseja reportar, é inteiramente fragmentado. Em uma palavra, onde é possível
a narrativa contemporânea, também somente é possível a desconstrução , a
descontinuidade.
Com
Proust por exemplo, no livro “Em Busca do tempo perdido(1913), vemos o
aparecimento de uma revolução da estrutura
do romance como se entendia até então. O desrespeito pela coerência formal
do romance tradicional é levado a cabo. Proust leva a diante e mais
acentuadamente a perspectiva da abordagem psicológica a qual Dotoiévsky
iniciou no séc. xix. Proust instaura o “caos narrativo” e propõe uma
“nova ordem”, uma “estranha harmonia” pela qual se sobre-eleva a função
da memória na leitura do texto. Uma memória bergsoniana, uma “duração”
para além das fronteiras do relógio ou da sucessão bem encadeada dos
acontecimentos.
Uma
série de outros revolucionários do romance se seguiram a Proust,
multiplicando e levando ainda mais além as possibilidades de renovação técnica,
mudança de sentido, subversão das imposições formais de todo tipo. O
resultado é uma aproximação cada vez mais efetiva com o real e um conseqüente
distanciamento com o que tradicionalmente se convencionou por “fantástico”.
Não
há nenhuma lógica prévia entre a sucessão dos fatos do acontecido no
individual da pessoa concreta - não haverá ordenamento prévio que
fundamente tal sucessão na literatura. Não há senão o esforço da razão
para organizar, ordenar classificar o ambiente do sujeito no intuito de
dar-lhe unidade – nào haverá senão esforço de razão (do leitor) para
dar caráter unitário à obra que reflete a descontinuidade do real.
André
Gide construirá suas personagens com a “disponibilidade psicológica”
para, imprevisivelmente assumir o pathos
da existência conformemente ao realismo. James Joyce, com seu
Ulysses(1922) relativisou o tempo e o espaço na desconstrução mesma da
temporalidade; “O caos do mundo Joyce transporta-o para o romance, numa
linguagem rebelde a boa parte das imposições normativas da gramática e da lógica
: e, entregando-se às “livres associações”, põe-se
a desintegrar a sintaxe tradicional e a experimentar soluções novas e
esdrúxulas simultaneamente com a
criação de neologismos imprevistos”.(6)
Thomas
Mann, Virgínia Woolf, Kafka, Faulkner, John Dos Passos, Steibeck e outros,
vislumbram o ápice do que se chama aqui de romance contemporâneo.
Particularmente, um pouco mais recente movimento de renovação
do romance que é de origem Francesa o “nouveu
roman” que
reconstitui algumas das reformas elaboradas pelos autores (supramencionados)
que os precederam. Conquanto, o que observamos nesse grupo especialmente é,
além do desprezo ao acontecimento, visualismo, encontramos também a deslocação
do eixo narrativo em direção do objeto em vez da personagem, um
antipsicologismo, linguagem automática em obediência a uma lógica estética
tão alógica quanto o universo em sua desordenada aparência. Ou seja,
tendendo para o fim da “literatura”(no sentido clássico) ou tendendo para
“anti-literatura”- uma crítica à literatura pela própria literatura.
Dispões-se
assim, em plano, a evolução do romance contemporâneo. Como foi visto, um
esforço no sentido de agrupar num só rótulo, a diversidade de aspectos que
adquirem as obras desses autores do nosso tempo seria uma atitude desmerecida.
Entretanto, que aspectos gerais se levantaria na tentativa de defini-los?
Um
universo, por todos as direções multifragmentado é o espaço sobre o qual
se localiza a literatura da contemporaneidade. Presentifica-se bastante
fortemente o fragmentarismo textual, por exemplo, na utilização freqüente
de textos colocados em seqüência sem um relacionamento muito explícito
entre os significado das partes – ao leitor caberá “organizar” ou
“alcançar” a partir de “traços semânticos” esse sentido comum, de
conjunto, associando as partes que não possuem mais uma estrutura linear.
Radicalizam-se também as “posições anti-racionalistas e anti-burguesas ;
assume-se, com freqüência, uma posição cultural aristocrática, o que
contribui, no caso da literatura americana, por exemplo, para a pouca
popularidade da narrativa pós-moderna fora dos círculos intelectuais ou dos
programas universitários”.(7)
Podemos
também ressaltar, entre os aspectos significativos do romance contemporâneo
uma franca preferência por abordagens literárias de caráter social.
Excetua-se aqui o nouveu roman
evidentemente. O modo de produção da literatura contemporânea pode ser
alegorizado pelo modo da produção cinemetográfica. Deste modo, técnicas
que anteriormente eram próprias do cinema passaram a figurar como técnicas
literárias Ex: o decoupage,
o simultaneísmo, o close up, a
sucessão de planos etc. Estes são
somente um tímido exemplo do que passa até a notabilizar a forma de alguns
autores contemporâneos importantes, como é o caso da ficção norte
americana de John Dos Passos e Faulkner.
O
mesmo interesse que nutria Proust
pela imagem fotografada(8), nutriam
também Faulkner e j. Dos Passos. A cena seqüencial da objetiva do cinema, ou
mais precisamente a imagem no fotolito, é a substanciação do instante
irremovível e ezasperante do momento presente. Este tormento é eterno. É o
fogo eterno do aqui e agora consumindo os que nele estão encarcerados na
pressa de que se removam da sofreguidão do estar aí.
O
que nos relega Sartre, por exemplo, em “A propósito de ‘Som e Fúria’ a
Temporalidade em Faulkner”(9), comentando esta frase da página 92 desse
livro; “o tempo permanece morto enquanto é roído pelo tique-taque das
rodinhas". “É só quando o pêndulo pára que o tempo torna a
viver”- ao que segue o comentário de Sartre : “O gesto de Quentin, que
parte para o relógio, tem pois um valor simbólico: dá-nos
acesso ao tempo sem relógio. Sem relógio também , o tempo de Benjy,
o idiota, que não sabe ler as horas. O que se descobre então é o presente.
Não o limite ideal cujo lugar está marcado prudentemente entre o passado e o
futuro: o presente de Faulkner é
catastrófica por essência”.
Assim
Faulkner exemplifica o caráter do tempo no romance contemporâneo. Este também
é fragmentado Nada nos aguarda no para além deste presente inquietante e
atormentador. O próprio Sartre localiza o mesmo sentido de tempo em outros
autores contemporâneos reconhecendo nesta questão a existência de um fenômeno
literário paralelo.
“Proust,
Joyce, Dos Passos, Faulkner, Gide, Virgínia Woolf, cada um à sua maneira,
tentaram mutilar o tempo”.(Idem, Ibdem, Pg.68) O clima de fatalidade se
prolonga muito acentuadamente em Faulkner, pois, como afirma Sartre, está
justamente no fato do homem ser um ser temporal é que reside a sua desgraça
– mesmo se por uma eventualidade as desgraças acabassem ainda ao homem
sobraria a desgraça do tempo. É essa a razão mesma do tempo ser catastrófico.
Tanto
Faulkner, quanto Proust, entendem o tempo como aquilo que separa. Entretanto,
a “salvação”, em Proust, estaria no próprio tempo, com o reaparecimento
integral do passado perdido. Em Faulkner, “infelizmente”, diz Sartre, ao
contrário, o passado encontra-se sempre presente e de modo obsessivo.
Faulkner nutre-se do alívio do tempo pelo esquecimento. É preciso esquecer o
tempo! “foi por Ter esquecido tempo que o negro perseguido de ‘Luz de
Agosto’ atinge de repente a sua estranha e atróz felicidade.”(Idem,
Ibidem. Pg 67).
Em
“A propósito de J. Dos Passos e de ‘1919’” Sartre refere-se a J.. Dos
Passos como “O maior escritor do nosso tempo”
É justamente por encará-lo como alguém que leva a fundo a
possibilidade da criação literária que Sartre alega nessa frase, o que nos
parece um tanto bombástica e, sobre um certo ponto de vista, até exagerada
mesmo. Mas não. J. Dos Passos sintetiza a visão da literatura como um
espelho que se desdobra em realidade invertendo as figuras do reflexo para
abarcar o real e a imagem que não serão nunca dualidades fugidias. Dos
Passos “fez tudo para que o seu romance parecesse ser apenas um reflexo...
Repare-se contudo, na curiosa intenção, mostrar este mundo, o nosso. Mostrá-lo
simplesmente sem explicações nem comentários.”(9)
O
Apelo à realidade no romance de Dos Passos é algo patente. O contorno das
personagens, a aparição efusiva de um noticiário, o uso do pretérito
perfeito e imperfeito de seu estilo romanesco (o que Sartre chama de
“retrocesso estético” por um
artifício de encenação; são os aspectos poéticos (porque
também imaginário) da realidade sem mistério, mas ao mesmo tempo
oculta sob o “verniz” da aparência. Essa aparência, demasiadamente
conhecida pelo espectador, é uma aparência “a que cada um se acomoda, mas
que Dos Passos a torna insuportável. O que foi dito por Sartre a respeito do
autor de “Nossa Senhora das Flores” bem poderia ser dito deste autor de
“1919” : “A princípio parece ter apenas um tema, a Fatalidade: os
personagens são os joguetes do destino. Porém logo descobrimos que esta
impiedosa providência não é senão o contrapartida de soberana verdade,
divina – liberdade, a liberdade do autor.”(10). O tempo utilizado por Dos
Passos é um tempo que é “uma
criação própria: nem romance, nem relato. Ou antes, pr outras palavras é o
tempo da história. E, para falarmos somente de uma coisa que Sartre considera
que há em comum em Faulkner e Dos Passos é o caráter de soma que estes
escritores dão para suas narrativas. “E...e...,e então...” –
utilização de partículas aditivas que demonstram a sobreposição ou
melhor “soma” ; a repetição da
qual o acrescentado não se livra. Faulkner é apenas mais discreto em relação
a Dos Passos, mas o modelo narrativo da adição se perpetua : “as próprias
ações, quando são vistas por quem as realiza, ao penetrarem no presente
estouram e espalham-se (Idem,
“A propósito de J. Dos Passos e de ‘1919’” Pg. 64).
O
que Sartre fundamenta em sua análise é justamente uma literatura da ação.
Ele prioriza o Fazer entre a ligação tradicional da literatura entre o caráter
meramente descritivista do real e contemplativo da obra de arte. Assim, na
ênfase ao fazer, o trabalho vincula-se ao homem na sua tomada de
consciência. No fato dele ser um “ser produtor”. E também no fato de que
a realidade humana possui uma representação existencial tal que o absolve
de qualquer condição de servidão. O homem é a liberdade de agir.
Portanto, essa liberdade regulariza sua ação
a ponto de obstruir qualquer tentativa de interpretação da literatura
senão como Ação e Liberdade
Sartre,
em seu livro “O Que é a Literatura”, lança as bases do que seja a experiência
do escritor em sua ação. A chave para esta compreensão, localiza-se no modo
de refletir do escritor e no sentido da transformação da realidade. Dentro
desta perspectiva, o engajamento
do escritor funciona como uma maneira objetiva de provocar uma intervenção
por meio de sua prática no conjunto da sociedade
relacionando-se com a História.
O
que Sartre quer é, “examinar a arte da literatura sem preconceitos”(11)
Para isso, ele responde a certas críticas feita por seus contemporâneos que
mal- interpretaram sua concepção de literatura a qual, na realidade, para
Sartre, possui em si, imanentemente, a própria noção de engajamento. Assim, perguntam-lhe seus opositores : “Você não
engajaria as outras artes?”. Em primeiro lugar Sartre tenta demonstrar que não
é possível engajar a arte. É preciso haver uma mudança de sentido nesta
questão. “Engajar a arte”, especialmente a literatura em prosa – como
veremos – seria atribuir a ela algo que já não lhe fosse próprio. O que
seus opositores não entendem é que não se pode “engajar a literatura”
se a própria definição de literatura comporta já a idéia do engajamento
de modo irremovível. Em segundo lugar, compara-se erroneamente a arte da
literatura com as demais artes e essa comparação não deve ser feita. “mas
hoje é elegante ‘falar de pintura’, no jargão do músico ou do literato,
ou ‘falar de literatura’, no jargão do pintor, como se no fundo só
existisse uma única arte, exprimindo-se indiferentemente em qualquer dessas
linguagens, à maneira da Substância Spinozana, que cada um de seus atributos
reflete com adequação “(Idem, Ibidem. Pg. 9)Segundo Sartre, não há
paralelo entre as artes.
A
literatura não traz, em suas características básicas uma interioridade que
representaria uma passividade, uma visão individualista do escritor porque
refletiria uma “Arte pela Arte”. Em todo caso ,Sartre não diz que seja
possível isso nas outras artes.(provavelmente também não – o tempo de
Sartre é o tempo do Pós-Modernismo, uma real “arte pela arte” não
exigiria público ou espectadores
e no caso de Sartre uma arte que não “pensa” o outro já desde sua origem
seria absurda).
Com
relação à música e a pintura, embora seja impossível reduzir as notas e
as cores em si mesmas, elas não remetem a nada que lhes seja exterior.
Diferentemente do que aconteceria com a literatura. A escolha do amarelo ou
violeta na pintura pode refletir
“tendências mais profundas”, só que jamais exprimiriam – cólera,
alegria, angústia, como fariam as palavras ou a expressão de um rosto. No
“céu de angústia” de Tintoreto, a própria “angústia” não é algo
“legível” como - diz Sartre – é como
um esforço imenso e vão, sempre interrompido a meio caminho entre o céu
e a terra, para exprimir aquilo que sua natureza lhes proíbe exprimir.”(
Idem, Ibdem Pg. 11).Numa palavra, o amarelo de Tintoreto não é legível
“feito angústia”. O vermelho, o verde, o amarelo, existem. São coisas. O
significado são as coisas; “se as rosas brancas para mim significam
‘fidelidade’, é porque deixei de vê-las como rosas...”Assim,
bem como o azul de Picasso, o “mib – mib- mib- si” da
5 sinfonia de Beethoven ; o amarelo de Tintoreto é o amarelo feito
coisa. O azul de Picasso é o azul feito coisa. O significado de uma melodia
ao contrário das idéias, não podem ser traduzidos adequadamente : “Diga
que a melodia é alegre ou sombria ; ela estará sempre além ou aquém de
tudo que se possa dizer a seu respeito”( Idem, Ibidem. Pg. 11).
Sartre
chama essa atribuição - a tal melodia como sombria, alegre, etc. ;
tal e tal cor, angústia, paz ou fidelidade –“virtude abstrata”.
Embora se possa conferir –lhes por meio da convenção o valor de signos,
possa-se falar em “significado duma melodia, essa atribuição me desloca da
coisa para contemplar, somente para contemplar sua “virtude abstrata”. O
desvio das coisas, para sua significação convencional é uma distração, é
uma transferência. Um verdadeiro artista veria as coisas como são, ou seja,
como aparecem. : “para o artista,
a cor, o aroma, o tinido da colher no pires são as
coisas em grau máximo ; ele se detém na qualidade do som ou da forma,
retorna a elas mil vezes, maravilhado ; é essa cor – objeto que irá
transportar para a tela e a única modificação por que as fará passar é
transformá-la em objeto imaginário.
(Idem, Ibidem Pg. 10).
Por
esta razão, um casebre na literatura pode ser mostrado como o símbolo de
injustiças sociais, já um casebre na pintura pode ser qualquer coisa -
assim como não se pintam significados, não se pode exigir do pintor
ou do músico que se engajem. Mas, e quanto ao escritor? Bem , o escritor , ao
contrário dos outros artistas, lida exatamente com os significados. Mas, atenção!
“O império dos signos é a prosa – a poesia está lado a lado com a
pintura, escultura, a música”. Para Sartre, a poesia não se
serve de palavras, mas
sim que a poesia que
as serve. “Na verdade o poeta se afastou por completo da linguagem
– instrumento : escolheu de uma vez por todas a atitude poética que
considera as palavras como coisas e não como signos. Pois a ambigüidade do
signo implica que se possa, a seu bel-prazer , atravessá-lo como a uma vidraça
e visar através dele a coisa significada, ou voltar os olhos para a realidade
do signo e considerá-lo como objeto” ...”A prosa é utilitária por excelência”(Idem,
Ibidem Pg 13 e 18). Desse modo, a visão sartriana do caráter instrumental da
linguagem da prosa sustenta toda sua teoria do compromisso do escritor em sua
singularidade. Neles reunir-se-á as forças dialéticas de sua subjetividade
em direção à história.
Como
vimos, o texto “O Que é a Literatura” foi uma resposta de Sartre às
criticas que ele recebeu daqueles que diziam que ele pretendia engajar a literaturas num eventual uso político dela. Ao contrário,
afirma Sartre, não se trata de uma questão política. Se o escritor não
deseja agir de má fé ele deverá compreender que o
compromisso é um elemento interno da literatura, isso concorde sua própria
definição. Podemos também destacar dois procedimentos no arranjo metodológico
de “O Que é Literatura”.
Vejamos:
a)
Por
um lado, uma análise interna da questão
da literatura que é o sentido de sua própria
definição. E por outro lado, um levantamento sobre as razões que
levam o escritor na escolha desta opção e para quem visa o ato desta
escolha.
b)
Uma
análise histórica da questão da literatura. Ou seja, o escritor está
sempre em confronto com seu tempo histórico. De tal modo que compreender sua
obra é uma maneira efetiva de compreender sua situação
“Só
existe arte por e para outrem”(Idem, Ibidem Pg 37). Cada escritor possui
suas razões particulares para escrever, entretanto, há uma “escolha
profunda e mais imediata” comum a todos. Há uma impressão de
essencialidade em relação ao mundo para quem se lança em direção da criação
artística. Há um desejo de “ser” em relação à criação, um desejo de
realizar-se. Portanto, introduzindo-se
ordem onde não havia previamente uma, assim como impor uma “unidade de espírito
à diversidade da coisa”, consegue-se a satisfação do desejo do escritor.
Vale dizer, ele sente-se essencial em relação à sua criação. A articulação
do ser é o trabalho da consciência. Se os objetos do mundo continuam a
existir, mesmo quando o olhar do escritor se desvia deles, mostrando que as
coisas são independentes da consciência. Por outro lado, a consciência do
escritor articula os objetos remodelando-os. Nesse momento o mundo se desvenda
para a consciência do escritor e este assim, apela ao leitor para que faça
um movimento para que a obra passe a existir : o ato da leitura. Ler é um
“exercício de generosidade ; e aquilo que o escritor pede ao leitor não é
a aplicação de uma liberdade abstrata, mas a doação
de toda a sua pessoa, com suas paixões, suas prevenções, suas
simpatias, seu temperamento sexual , sua escala de valores.”( Idem, Ibidem
Pg. 42). O leitor pode evitar a obra deixando-a em cima da mesa ou
na estante de livros, mas, uma vez que ele o abre
para a leitura, ele é inteiramente responsável. De fronte à obra,
então, o leitor não pode comportar-se como se tivesse observando um elemento
natural ( contemplativamente). O leitor não pode se manter indiferente com
relação à obra lida, deverá responder a solicitação do escritor por via
dos afetos ( indignações, concordância com o autor, etc.)
O
destinatário da literatura é para o próprio escritor e para o absoluto.
Capta esse “espírito absoluto” quem compreender sua liberdade como
responsabilidade. Do pacto de generosidade” autor – leitor a obra de arte
se insurge numa totalidade do Ser, que nada mais é que uma representação à
liberdade do espectador para retomada total do mundo. Nesse “vaivém dialético”
– no qual “cada um confia no outro, conta com o outro, exige do outro
tanto quanto exige de si mesmo”(Idem, Ibidem Pg.46) a liberdade manifesta do
autor desvenda também a liberdade do leitor.
Para
Sartre, a liberdade, como vimos, tem papel fundamental em sua compreensão de
literatura. Na realidade, dela depende a própria finalidade da arte segundo
Sartre. “Pois é bem esta a finalidade última da arte : recuperar este
mundo, mostrando-o tal como ele é, mas como se tivesse origem na liberdade
humana”( Idem, Ibidem Pg.47). Eis aí a alegria estética do prazer
estético : broto do âmago da consciência(do nada), harmonia criada
entre a Subjetividade e a
Objetividade. Retomada do mundo feito apelo ; criação – desvelamento;
compromisso e convite ao compromisso. Conquista de “implicações recíprocas
das suas exigências” sustentada pela liberdade. Por fim, o escritor está só
– diante da folha em branco – mas a caminho de se lançar na batalha. E o
leitor também está só porque a ele “tudo está feito e tudo está por
fazer” com relação a leitura
da obra. Mas este também está em
vias de assumir as exigências de sua liberdade. Ambos
somente estarão convictos suficientemente de que estão
subjetivamente, e por assim dizer metafisicamente livres de seus grilhões-
Freud diria; livre de seus “fantasmas”- quando tomarem consciência de que
o apelo ao desvendamento não é senão o apelo à criação do real pelo
imaginário, criação do objetivo pelo subjetivo. Não há escolha sem
responsabilidade, no sentido mesmo em que na doutrina filosófica
existencialista a qual Sartre promulga, a própria definição de escolha
impede-a de tratá-la como um conceito que descreve uma imobilidade. Pois, mesmo a negação da escolha,
seja de qualquer tipo – não escolher nenhuma das alternativas possíveis,
ou fazer uma suspensão de juízo – já é em si, uma escolha Dessa escolha
surgirá o engajamento, a forma do compromisso assumido com nós mesmos e com
os outros ao assumirmos uma posição. Esta escolha, portanto, jamais é
totalmente deliberada, porque no fim, esta escolha envolve a humanidade
interira. Ao cabo, isso só é possível, pois, “o escritor, homem livre que
se dirige a homens livres só pode Ter como único tema : a liberdade"
Filos. Contemporânea III
Aluno: Renato Araújo da
silva
N.USP: 2353582
Prof
Franklin Leopoldo e Silva
UNIVERSIDADE
DE SÃO PAULO - 1999
BIBLIOGRAFIA E
NOTAS
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Perdigão 5 Ed Vozes Rj. 1997.
(2) Ferreira, Virgílio. In: “Prefácio para – “O
Existencialismo é um humanismo”2 Ed. Presença Lisboa 1964.
(3) Sartre, J.P-. “o Ser e o Nada” Trad. P. Perdigão
Pg. 22 2 Ed. Vozes Rj 1997.
(4) Camus, Albert “A Inteligência e o Cadafalso”
Trad. Manuel da Costa Pinto e Cristina Murachco Ed Record. Sp.
(5) Adorno, Theodor w., “Notas de Literatura” Pg
45. Trad. Español Samuel Sacristán
Ed Ariel Barcelona 1962.
(6) Moisés, Massaud. “A criação Literária- introd.
à Problemática da :Literatura” Pg 150-153 Ed. Melhoramentos. São Paulo
1965.
(7) Filho, Dominicio p., “Pós-Modernismo e
Literatura”Ed Ática São Paulo
1988.
(8) Nantet, Jacques, “Marcel Proust et la Vision
Cinematographique”- in cinéma et roman Pg 307-312.
(9) Sartre, J.P-, “Situações I”Pg. 63 Trad. Rui Mário
Gonçalves Pub. Europa-América.
(10) Sartre, “Saint Genet, comedien et martyr, Paris,
Galimard. Pg. 497 –535.
(11) Sartre, J.P-“O Que é a Literatura”, Prefácio.
Trad. Carlos F.Moisés. Ed Ática. Sp. 1989.