| « Comme le peintre doit supposer un seul point pour voir
sa peinture, tant en hauteur qu'en largeur et de biais comme de loin, afin
qu'on ne pût se tromper en la regardant, puisque tout changement
de lieu entraîne une vision différente, il avait fait dans
le panneau supportant cette peinture, un trou au point exact où
frappait le regard.» Antonio Manetti.
Quel que soit le déplacement de notre point de vue, l'objet
tridimensionnel reste visible sous un angle unique.
Le volume s'établit par la reconstitution mentale (souvenir
ou imagination) de sa face cachée. Tout ce qui peut s'appréhender
dans la réalité devient en peinture une sorte de signe symbolique,
possédant son référent
dans notre quotidien. Dans le théâtre à l'italienne,
lieu de la frontalité et de l'illusion par excellence,
la scène se compose pour un point de vue fixe. Dans ce cas,
l'image théâtrale,à l'instar de la peinture,
ne comporte qu'une seule face. C'est alors qu'un imaginaire possible
se constitue, l'envers du décor
et ses coulisses y participant, bien entendu, activement.
[...] Les volumes que le peintre installe sont éclairés
par plusieurs sources frappant chacune cheval
ou armures sous un angle différent, accentuant ici un visage,
là une croupe, ailleurs l'arrondi d'un ventre.
Au contraire de Piero della Francesca, peintre solaire, Paolo Uccello
dégage la peinture de la lumière naturelle
en enfermant ses figures dans de véritables cubes scénographiques
étanches. La théâtralité s'exprime, dés
lors,
par la lumière tombant sur les personnages et les objets.
[...] Comment Uccello put-il peindre ces chevaux en mouvement
? Certainement pas grâce à un modèle vivant
qui ne pourrait tenir une posture aussi déséquilibrée.
Paolo Uccello eut sans doute l'occasion d'observer
largement l'anatomie des chevaux lors de tournois ou de fêtes
publiques à Florence mais je doute qu'il ait eu
assez d'imagination pour les peindre ensuite de mémoire
dans son atelier, dans les postures et les raccourcis
qu'il leur fait prendre. Ses modèles, plus probablement,
étaient de petites sculptures de bois qu'il pouvait déplacer
à sa guise pour choisir l'angle sous lequel il souhaiterait les
dessiner.
[...] Si, on le suppose, Uccello s'est servi de modèles
de bois pour dessiner ses chevaux dans son atelier,
c'est aussi à partir de la lumière naturelle les
éclairant, qu'il a pu comprendre le maniement des ombres.
Le cheval blanc semble avoir été retourné
et examiné sous plusieurs angles par le peintre.
Pour le profil droit du cheval florentin, une lumière tombant
d'une fenêtre de l'atelier sur le modèle
en bois éclaire la croupe du cheval en laissant ses deux
pattes avant dans l'ombre. Pour le profil gauche
du cheval siennois, la lumière de ladite fenêtre éclaire
les flancs droits du modèle qui apparaît en
contre-jour ; seules les pattes sont soulignées par une
lumière forte. La sellette sur laquelle se trouve
le modèle, a été légèrement
tournée et le peintre s'est également déplacé.
Ainsi, la lumière pose de manière significative l'armée
florentine en vainqueur, auréolée de lumière alors
que l'armée siennoise, noircie,
se dissimule dans l'ombre, traîteusement On le voit, cette
dualité de la lumière, puisant sa source
dans l'iconographie religieuse du Paradis et des Enfers, est une
approche extrêmement manichéenne.
A cette richesse d'intensités différentes sur les
corps répond un sol sans ombres. Les lances posées sur le
sol
ne renvoient pas leur volume en une ombre portée. Au centre
de la composition, un morceau d'armure et un casque traînent dans
le fond de scène. Ces deux objets possèdent des ombres sur
leur volume : la surface extérieure
est éclairée par une source assez haute, placée
sur la gauche, l'intérieur est sombre. Le volume existe pour lui-même,
dans le modelé de sa surface, mais n'est pas encore appréhendé
par rapport aux autres surfaces et volumes. Ainsi, chaque élément
a une vie interne, fermée sur elle-même, qui ne communique
pas avec les autres objets. Les chevaux n'ont pas d'ombre portée
au sol bien qu'ils soient éclairés par une lumière
directionnelle
qui la légitimerait. Le sol, sous un éclairage nimbé,
est pris dans son entité de surface, sans lien physique
avec les fragments de lances et d'armures qu'il "contient". Ces
lances, ces boucliers, ces cadavres tombés
sans ombre, flottent dans l'espace. Inscrits dans la composition
globale de la peinture mais échappant
à toute vraisemblance spatiale. De même, l'espace
scénique n'est pas considéré, à proprement
parler,
comme une surface mais plutôt comme un espace vide, une quatrième
dimension de l'espace.
Cherchant à conquérir les volumes, Uccello construit
dans ses tableaux un univers lumineux expérimental.
En composant ces éléments dans leur diversité
d'éclairage, il s'approche en précurseur de l'espace théâtral
tel qu'il commencera de se développer, un siècle
plus tard, avec la construction d'édifices pour le théâtre
comportant un dispositif artificiel d'éclairage.
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