马勒的创作只限于交响乐和歌曲。而且，在马勒的作品中，声乐和交响乐是经常交织在一起的。《大地之歌》是马勒创作第八交响曲后创作的又一部大型交响声乐套曲，也是他最著名的交响音乐创作之一。该作副题为《为男高音和女低音(或男中音)独唱和管弦乐队而写的交响曲》——这也是作者自己定名的。正题给人的印象好像这是一套交响、声乐组曲，特别又因为其歌词全部来自以英、德、法文编纂的中国唐诗集《中国之笛》中的几首诗，所以给人组曲的感觉尤多；但副题却又明明强调了该作是一部交响乐，即整体的构思应该是更为重要的。所以，我还是愿更多地分析介绍该作品的整体结构关系。
    《大地之歌》由六个乐章构成。它们分别是：
    第一乐章：“咏人世悲愁的饮酒歌”——据说是取材于李白的七言诗《悲歌行》。内容主要表达了对人生短暂的感慨和主张以酒浇愁、及时行乐的热烈感情。反映了作者对生和欢乐的执著追求和无奈。两种绝然不同的感情并存于同一乐章，为音乐的交响性、戏剧性发展提供了基础。该乐章感情色彩丰富多样，情绪激越。乐队及男高音都有很好的发挥。
    
    第二乐章：“秋日的孤独者”——据说这是根据钱起(或张继?或张籍?……译音不祥)诗写的音乐——但我们在这几位诗人的诗作中都没有找到相应的诗句。这是一个典型的慢板乐章。总谱上作者注明表情是“有点慢条斯理和厌倦”。内容主要描写诗人见秋日花草的凋零所品味到的孤独与凄凉。室内乐般的乐队配器稀薄冷漠，女低音那温柔的独唱中也掺着一派萧瑟和黯淡的色彩。但当音乐表现诗人希望那爱情的太阳能把痛苦的眼泪照干的瞬间，仍然会焕发出光芒，它又一次地从本质上拆射出作家对生的热爱……
    
    第三乐章：“咏少年”。这是一曲青春的颂歌，也可视为包含有男高音和女低音交互轮换演唱在内的谐谑性乐章。内容是表现一群少年喝酒、赏景、谈笑和吟诗等逍遥欢乐的情态。据说歌词是取自李白的诗，但未能查到有关诗句。音乐强调五声性旋律和明快的大调色彩。
        
    第四乐章：“咏美女”。歌词来自李白的七言律诗《采莲曲》。这里写的是江南水乡、西施般美丽的采莲女，以及她们“风飘香袂空中举”的轻盈动作、神态和明眸少年等动人景象。音乐精美细致，极为优雅和平静，以长笛和小提琴的弱奏和女低音的独唱交错进行为主。曾有少年急驰的马蹄声过和由此引起的一阵感情涟漪，但音乐最终又在优美平静的气氛中结束。
        
    第五乐章：“春日的醉翁”。歌词取自李白的五言古诗《春日醉起言志》，主要由男高音演唱。内容与第一乐章类似。诗曰：“处世若大梦，胡为劳其生。所以终日醉，颓然卧前楹。觉末■庭前，一鸟花间鸣。借问此何时?春风语流莺……”所以，该乐章的音乐除了表现诗人狂饮和纵情放歌外，还有“小鸟”与“醉翁”对话等具体的情节刻画和对春意盎然的大自然的描写，好像是交响乐的第二个谐谚性乐章。
    
    第六乐章：“告别”。这是作品的最后一个乐章，又是整个作品的重心所在。因为，无论作者多么热爱生活、渴望着生而不是死，但是，人们毕竟无法逃脱死亡。所以，音乐最后只能是向永生的大自然告别，向生活告别——这里不再有狂热、不再有执拗与抗争，只有冷冰冰的悲哀——乐曲采用了几乎一半的篇幅来写这无法避免的悲哀结局。连作曲家自己都曾怀疑人们听后是否会消受得了……这一乐章的歌词分别采用了孟浩然的《宿业师山房待丁大不至》和王维的《送别》两首五言古诗。其中有“夕阳度西岭，群壑倏已暝……”等诗句，女低音的歌声中也有描写小溪在黑暗中的吟唱。在这万赖俱静的黑夜，只有诗人在等待朋友的到来，以便与他告别……在两首诗的过渡段里，出现了葬礼进行曲。最后是与朋友告别的哀歌——开始，采用朗诵调式的歌唱，但到进人尾声后，马勒自己加上了一段歌词：“这可爱的大地，满布春花，重披绿装，在那无际的太空，到处永远放射出蓝色的光芒。永远……永远……”音乐消逝了，好像主人翁也已远离了尘世，只有这迷人的大地却永远永远的存在和令人眷恋。
    显然，这不是一首首相互关系比较独立的抒情小品，也不像一张张风景素描或世俗风情画。它内容厚重，抒发的都是有关生与死，人与世俗、人与大自然等更具有哲理性问题的看法、感慨。音乐的形式结构也更强调宏观的整体布局，这些都使它更具交响乐的构思特点，而不像是一般的组曲。它的整体结构，我们至少可以从两个方面去认识：
    首先，我们有可能将这六个乐章看成是一种庞大的三部性结构：
    
    其具体划分是：
    1 含两个对比形象的原始陈述性乐章：其中包括有对比音色、对比情绪的第一乐章(男高音音色、热情、激越)和第二乐章(女低音音色、抒情温柔、黯淡)；
    2 插部或展开性的中部性乐章：其中包括有第三乐章的少年和第四乐章的美女部；
    3  含再现功能的乐章：包括有第五乐章醉翁饮酒与第一乐章饮酒歌基本情绪、音色和某些速度、音乐素材的的呼应与减缩再现；还包括第六乐章告别悲歌与第二乐章悲秋的呼应——后者可以看成是扩大再现等。
    
    此外，我们还可以从传统的交响乐四个乐章的划分考虑，将它们分作四组：
    1  第一乐章：奏鸣快板。
    2  第二乐章：抒情的行板。
    3  第三、四、五乐章合为一体：谐谑曲，是插入性乐章(三个乐章的共性在于它们分别写了“少年”、“美人”、“醉翁”等不同人物，使三者并列，且篇幅都不大，都用大调式、也都是以李白的诗为歌词……同时，第三乐章的材料在第五乐章中又有变形再现，所以有可能看成是一个大的组合)。
    4  第六乐章：慢板的终曲和尾声(类似于柴可夫斯基第六交响曲的末乐章)。
    当然，我们还可能根据相邻乐章间速度的“快、慢交替”，男女声“音色交替”……或根据前后乐章间的“情绪、材料呼应、对称”等，作出其他规律性的分析。这说明，音乐发展到浪漫主义后期，已经有了更多混合性复合结构思维。特别由于该作的歌词和意境都受中国唐诗制约，其形式结构自然会比纯器乐交响性作品有着更多的区别。马勒虽然不可能采用中国的音乐语言进行创作，但他追求的意境和情调，当是古代中国文人的气质。所以该音乐的创作是异常细腻和感情丰富的，在曲式结构中也采用了更多较为自由的或含有即兴性发挥的写法，许多妙处一言难尽，它们当局专题研究范围，此处不细述。