ANA LARA

(Ciudad de México, 30 de noviembre de 1959)

-A los 20 años ingresaste formalmente a estudiar música...

-Sí, bastante tarde. Entré al Conservatorio Nacional de Música (CNM) a los 17 años; me inscribí en la carrera de piano y luego me fui interesando en otros instrumentos. A la par, ingresé al Taller de Estudios Polifónicos de Humberto Hernández, ahí estudiaba temas que no veía en el Conservatorio; más tarde, tomé todas las materias del Taller.

-¿Había una motivación familiar que te llevara a la música?

-La verdad, pensaba que la música era parte fundamental de mi vida, pero no estaba segura de poder dedicarme a eso. En mi familia no había antecedentes musicales, era un mundo ajeno a mi entorno. Sabía que se requería muchísima disciplina y no estaba muy segura de tenerla. Mientras hacía la preparatoria estudiaba piano, y al concluir la prepa decidí que iba a darme un año de prueba, para sólo ocuparme de la música; si tenía disciplina y talento, me dedicaba a ella y, si no, ingresaba a la universidad a estudiar antropología. A los 20 años, cuando empecé a llevar contrapunto, no sabía que iba a ser compositora, fue hasta que terminé el curso de polifonía y entré a la clase de Mario Lavista y Daniel Catán, en el CNM, que se me abrió un mundo que no había imaginado. Me convencí de que quería componer. Coincidió con que en las clases de contrapunto y armonía me di cuenta de que podía escuchar voces en mi cabeza; antes de llevarlas al piano yo ya sabía qué era lo que quería oír, y me pareció fascinante poder traducir mis sonidos en notación musical.

-Dedicaste diez años a realizar estudios musicales, hasta el posgrado en Polonia. ¿Qué reflexión harías al respecto?

-Bueno, en el Conservatorio estudié cuatro años con Mario, porque Daniel estuvo poco tiempo dando clases. Yo tenía una sed espantosa de conocer más de ese universo y sentía además que no era tan joven; me puse a estudiar frenéticamente, entré también un año al taller de Federico Ibarra, en el CENIDIM, porque quería saberlo todo o lo que hubiera a mi disposición. Llegó un momento en que sentí que necesitaba, más que un maestro, un entorno diferente para desarrollarme mejor. Entonces decidí viajar. Intuía mi necesidad de independizarme de mi maestro, que se vuelve como un padre. Debía cortar el cordón umbilical e ir a un lugar en donde la música contemporánea fuera una realidad. Decidí ir a Polonia.

-¿Por qué?, ¿no lo era aquí?

-En aquel tiempo, en México teníamos un Foro de Música Nueva una vez al año y en la escuela no estudiaban más allá de Debussy. Era un universo minúsculo; además, estando en Europa tenía la posibilidad de ir a otros lugares. Por otro lado, me interesaba el mundo socialista. Conseguí una beca para Polonia y en los tres años que estuve allá aprendí mucho: por un lado, trabajé más intensamente la orquestación e instrumentación, porque en el Conservatorio no teníamos esas clases; por el otro, durante dos años llevé técnicas de composición del siglo XX, eso era vital para mí. Con mis maestros Rudinzki y Wlodzimierz supe escribir claramente lo que yo quería, ellos me enseñaron a expresarme de manera sencilla y exacta. Además, de tanto en tanto Lutoslawski, mi compositor favorito, daba cursos o se estrenaban sus obras, y yo aprendía mucho. Ahí empecé a conocer a la gente que organiza los festivales Días Mundiales de la Música.

-Has tomado muchos cursos a lo largo de tu vida...

-Sí, y ahora los estoy impartiendo, con lo cual aprendo.

-¿Por qué elegiste la música contemporánea para expresarse?

-Creo que eso no se elige, se trae. Nunca tomé una decisión, Era ahí donde yo tenía que estar, para bien o para mal, Me parece que son cosas que forman parte del destino de cada quien; puede uno ir en contra de él, pero siempre es mejor ir a favor, Para mí era inevitable, porque yo estudiaba muchísimo piano, pero no tengo la capacidad física ni el temperamento para ser pianista. No puedo estar cinco u ocho horas diarias repasando lo mismo, mi mente es mucho más inquieta, y la composición me ofrece la posibilidad de buscar, de que todos los días sean nuevos. La disciplina sí está conmigo, pero la rutina no.

-La música contemporánea tiene poco público...

-Si eso es ahora, estaba peor en la época en que empecé a estudiar; no había una metodología, sólo maestros que aparecían y desaparecían. Yo tenía tal avidez de conocimiento que trabajaba muchísimo y llegaba al Conservatorio y si Mario no estaba, le llamaba a su casa, para decirle que había hecho la tarea. Eso empezó a motivarlo y poco a poco se formó el grupo de compositores que ahora figuramos: Gabricia Ortiz, Luis Jaime Cortez, Ramón Montes de Oca y otros. Esta generación organizó luego conciertos y festivales en Guanajuato, Morelia y en la Ciudad de México. Hemos hecho una vida muy activa, porque la generación más joven, la de Hilda Paredes, Javier Álvarez, Arturo Márquez, no vivía aquí, estudiaba en el extranjero.

-Insisto, hay una constante tuya por tomar cursos...

-Sí, me sirvieron mucho, porque conocí a grandes compositores que mostraban su trabajo, es interesante analizar sus obras y charlar con ellos acerca de pensamientos estéticos. En estos cursos hay que hacer pequeñas obras y presentarlas. A los talleres en Polonia acudían maestros como Nono, Turevzki, Penderecki o Lutoslawski y convivían con nosotros.

-La preparación profesional te llevó más de quince años, ¿por eso empezaste a componer hasta 1986?

-Mis primeras obras surgieron en 1984, pero las más personales fueron a partir del 86, en Polonia. Ahí sentí que podía tomar todas las decisiones y ser responsable de mi composición. Eso me cambió forzosamente.

-Me da la impresión de que tomas con toda calma el acto de componer..

-Sí, necesito meditar muy bien la obra antes de escribirla. Trabajo todos los días, pero no me siento a componer, estoy pensando, leyendo, oyendo música, no me siento a componer hasta que sé lo que voy a decir. No tengo terror por la hoja en blanco.

-Escribes más o menos una obra por año...

-Bueno, depende; obras para orquesta, sí; pero efectivamente, escribo poco al año, máximo dos o tres, aunque tengo la sensación de que estoy componiendo todo el tiempo, que una pieza va detrás de la otra, pero no sé cuánto tiempo real es el que me lleva sentarme en el estudio. Es rara la ocasión que no estoy pensando en una obra.

-¿ Y de qué te alimentas para componer?

-¡Uy!, de todo. Cada obra refleja un interés particular, algo nuevo que quiero explorar; por ejemplo, me importa mucho la idea de tratar de llegar al corazón del sonido. Evidentemente, es algo que me ha atraído siempre, porque cuando escucho mis piezas de] pasado descubro que busco lo mismo, tal vez ahora con un poquito más de conocimiento de causa y de recursos. Me apasiona la posibilidad de que el sonido, más que ser una línea, sea un cuerpo esférico, con volumen y que yo pueda penetrar en él para hallar su corazón. Eso, en términos musicales, me lo da la exploración del timbre; esto es muy importante en mi música, mucho más que el trataniiento melódico o rítmico. He querido experimentar cómo a partir de los timbres de los instrumentos puedo crear una forma cuyo sonido de pronto sea capaz de rodear, abrazar, porque yo quiero que mi música exprese algo, tiene un mensaje y deseo que llegue. Creo que la música es de las artes que se comparten mejor: afortunadamente, no tiene que pasar por el intelecto, es directa, nace de lo más remoto de nuestra conciencia y llega más profundamente al alma. Los músicos somos una especie de mensajeros del espíritu humano.

-Hablas de volumen como influida por la pintura...

-Es muy curioso, no tengo ninguna imaginación visual y cuando compongo no estoy viendo cosas, pero muchas veces me han dicho que mi música es muy visual, y posiblemente sea por esa búsqueda del volumen físico, de darle una tercera dimensión.

-Escribiste una primera obra que se llama In memoriam, ¿fue realmente la primera o hubo otros intentos?

-Ha habido otras antes y después. En realidad, cada año mi catálogo tiene menos obras... In memoriam está dedicada a mi hermano Rolando y a su esposa, que murieron en un accidente. Está en catálogo por razones sentimentales, se tocó mucho; ahora no.

-¿Cómo ves tu carrera, retrospectivamente?

-No pienso en esos términos, veo lo que voy a hacer hacia delante. Siento que la música que estoy componiendo es muy diferente a la que hice en Polonia, por cuestión de experiencia, pero también creo que 1993 fue un año que cambió muchas cosas en mi vida, porque tenía ideas que se cayeron, en las que creí y dejé de creer. Musicalmente, ese año me hizo reflexionar acerca de lo que estaba haciendo, para qué y cómo; forzosamente el análisis tuvo que modificar no sólo mi música sino mi persona. En el momento actual siento que otra vez estoy cambiando, porque pretendo hacer las cosas de manera distinta; creo que vivo un parteaguas, sé más o menos adónde quiero llegar, pero no muy bien cómo ir hasta allá. Me gustaría recorrer el camino de las sensaciones musicales con los ojos cerrados, Quiero entrar a ese mundo de magia, en donde no hay certezas y todo está por descubrirse; creo que con el trabajo que he hecho anteriormente puedo penetrar en ese universo con herramientas, porque he pensado que la intuición es padrísima, pero no puedes utilizarla si no cuentas con armas para ejercer el oficio. A ese mundo quiero entrar, pero no es tan sencillo, porque para expresarse musicalmente hay que hacer uso de un lenguaje convencional, la notación; ahí es donde siento que se traiciona la magia. En las entrevistas que hice para Radio UNAM el año pasado, charlé con el compositor chino Dun Tan, a quien admiro. Me decía que en general la música china que existe desde el siglo uno está hecha a base de ideogramas. Lo que ellos plasman en el ideograma es la forma de su música, no las alturas exactas; eso dependerá de quién la interprete, si el cantante es un bajo profundo la tesitura será diferente, pero el gesto melódico es el mismo. Ese es un mundo que me interesa explorar.

-¿Qué obras tuyas están acercándose a esta inquietud?

-Mi obra Ángeles de llama y arena, que se estrenó recientemente en la Sala Nezahualcóyotl, tiene mucho de eso; decidí usar la menor cantidad de recursos, cinco notas nada más. Todo es bastante elemental, pero yo quería trabajar la forma y crear cuatro mundos distintos, los de cuatro ángeles; del alba, de la luz, de las tinieblas y del ocaso. Está inspirada en unos poemas de Francisco Serrano. Esta obra me da el pase al mundo angelical. Leí muchísimo sobre los ángeles, quería entenderlos bien e invocarlos con mi música. Y siento que en esos ángeles hay mucha magia. Por ahí va mi búsqueda.

-¿Ser mujer y compositora ha sido difícil para ti?

-Mira, cuando yo estudiaba en el Conservatorio siempre pensé que no. Tenía los mismos problemas que los compositores varones. En Polonia realmente no existía diferencia entre unos y otros; hay muchas compositoras muy buenas y tienen acceso a lo mismo que los hombres. Ahora, en el mundo profesional hay gente que cree que uno logra las cosas porque es mujer y anda con fulano o mengano. En mi trabajo como productora de grabaciones musicales, el problema más grande era que a los ejecutantes no les gustaba que yo les dijera qué tenían que hacer y en qué habían fallado. Cuando Alicia Urreta, hace años, quiso hacer una sociedad de mujeres compositoras, yo estuve en contra, pero ahora entiendo que ella tenía razón, pues le tocó una época difícil como pionera.

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