MARCELA RODRIGUEZ
(Ciudad de México, 18 de abril de 1951).
-¿La familia te
acerca a la música?
-La música estaba
latente desde que nací, El ambiente familiar era muy musical pero muy caótico
al mismo tiempo; había música, pero no de concierto, era parte del
relajamiento. Tuvimos clase de piano; me acuerdo que hacíamos cola, pues somos
ocho hermanos. En realidad, los que acabaron tocándolo fueron los hombres
porque se lo apropiaban. Yo me quedé con la guitarra porque no me llegaba el
turno del piano. Esa es una de mis frustraciones. Luego sí lo estudié, para
quitarrne esa espinita.
-¿A que edad
empezaste con la guitarra?
-Formalmente a los
18 años y terminé la carrera. Estudié ocho años. Aunque nunca estuve muy de
acuerdo con la técnica guitarrística que llevaba en la escuela, fue una
disciplina muy importante, porque practicaba de seis a ocho horas diarias.
Siempre tuve facilidad para tocarla, pero no me satisfizo el instrumento. Iba
encaminada a ser ejecutante y me encantaba tocar música antigua, sobre todo a
Bach y obras del Renacimiento, fue lo que más me atrajo, así como Villalobos y
Ponce, pero era muy limitado el repertorio guitarrístíco; eso me frustró. Iba a
un concierto de guitarra y me aburría; pensaba: "Si a eso me voy a dedicar
y me aburre, qué va a pasar conmigo". Tuve una crisis y a los 22 años me
fui a París y allá conocí a Leo Brower: fue él quien me introdujo a la
composición. Cambié radicalmente. En el 76 llegué a México directamente a
estudiar composición. Coqueteaba todavia con la guitarra, durante dos años
ofrecí conciertos, y luego la dejé. Aprendí con María Antonieta Lozano y Leo
Brower, quien venía cada año a dar cursos de composición. Ella me dio la parte
académica y él me llevó al aspecto creativo; arranqué un poco sola y
acompañada. La gran escuela fue el teatro, porque mis primeras obras fueron
para esa disciplina.
-Con Jesusa y Julio
Castillo...
-Empecé con Julio
Castillo. Mi primera obra fue para la Compañía Nacional de Teatro, de Bellas
Artes. Yo me moría de nervios, pero trabajé muy a gusto; hubo un resultado un
poco ingenuo, pero bonito. Ahí empezaron a salir obras de teatro, cosa que me
ayudó en el oficio, porque veía mis piezas y hacía autocrítica. Claro que la
gente de teatro en ese momento me aplaudía más de lo merecido, porque no
conocían mucha música de concierto. Obviamente, no me dejaba llevar por esos
elogios pues me daba cuenta de mis limitaciones, pero al mismo tiempo me
emocionaba de poder caminar sola. Siempre he sido muy autodidacta; a partir de
los consejos de Leo y María Antonieta ya caminé sola.
-¿ Componías para
guitarra?
-No, le agarré una
aversión espantosa. Mi primera obra fue un atrevimiento, porque la hice para
cuarteto de cuerdas, que era lo más difícil; me divertí mucho, pero era un
mamarracho. Fue para la obra de Ionesco, Qué formidable burdel, que dirigió
Julio Castillo, y Jesusa, mi hermana, hizo la escenografía. Todas esas han sido
experiencias muy interesantes para mí, fue un poco ir con los ojos
entrecerrados; Por otro lado, he colaborado con casi todos los directores de
teatro en México, también por eso me atreví a hacer una ópera.
-Eres de las pocas
mujeres en la ópera...
-Sí, también están
Hilda Paredes y Alicia Urreta, que dejó una inconclusa. A mí el teatro me lanzó
a la ópera. Nunca quise ser actriz, ni directora teatral, mi arma era la
música.
-¿Quiénes más han
sido tus grandes guías?
-Ha habido varias
etapas, y uno va cambiando conforme aprende más. Hace algunos años estaba muy
deslumbrada por Ligeti; ahora me sigue gustando, me impresiona porque tiene
unas ideas muy claras y geniales. Me atrae mucho su textura, su manera de hacer
minimalismo, muy diferente al norteamericano; siento que éste es interesante,
pero surge más de la música popular y el de Ligeti es más intelectual y
estructural. De Giacinto Scelsi en un tiempo me impresionó su pulcritud; no es
de mis pasiones pero me llama la atención su sencillez para hacer las cosas. De
los compositores de este siglo uno de los que más me han impactado es
Stravinski. Es decir que, después de pasar por todas las vanguardias, lo
escucho y digo que sigue siendo genial. Analizo la orquestación de El pájaro de
fuego, cómo maneja las cuerdas y los alientos y me convenzo de que fue un
innovador. Me gusta más Stravínski que Schoénberg. A mí el serialismo se me
hace algo muy árido, hay gente a la que le apasiona, aunque ya no tanto como en
la época de las vanguardias. A mí me deja fría. Hace 15 años hice un concierto
para guitarra y orquesta; todo era serial, y nunca lo terminé. Tenía un vacío,
un frío que no me gustó. Claro que hay obras maravillosas de Schoënberg, de
Berg y Webern; bueno, la Suite lírica de Alban Berg es una de las obras más
apasionantes de este siglo, pero no me metería al serialismo. Cuando analizo a
Stravinski siento que me da frescura. Esto me ocurre desde hace dos años; sigo
aprendiendo de él.
-¿Crees que esto
mismo les suceda a tus contemporáneos?
-Creo que a todos
nos impresionó la vanguardia, allá en las décadas de los setenta y ochenta. Fue
importante que existiera para que se rompieran los parámetros. Gracias a esas
corrientes ultramodernas ahora vivimos este pluralismo. Hacía falta el
rompimiento, pero creo que quedó poco de esa época, hay mucho en cuanto a
material, a fantasía; eso es lo que hay que rescatar del vanguardismo. Por ahí
viene una renovación que muchos llaman neorromanticismo, pero tampoco lo es;
quizás fuera el posmodernismo, tan llevado y traído. Yo creo que ese
posmodernismo es trabajar con lo antiguo, trayéndolo a nosotros, porque no
podemos evadir nuestra historia.
-¿Cuál es tu
disciplina para componer?
-Me levanto, me
desayuno y me siento frente al escritorio, todos los días, de 8:30 a 2 de la
tarde. Sigo una rutina; siempre estoy trabajando dos obras, si me canso o me
tropiezo en una, le sigo con la otra. Siempre pienso en el día del estreno.
-¿De qué te alimentas
para componer? ¿Dejas de escribir?
-Fíjate que yo soy
muy compulsiva, escribo sin parar. Me digo a veces que estoy saturada, que voy
a descansar un año, pero no puedo, es una necesidad. Y sí: estoy muy llena de
ideas. Casi no escucho música, lo hago en ocasiones para documentarme, pero me
desespera sentarme a oír un disco, me gusta más ir a un concierto. En general
me nutro más de la vida, de las pasiones, de las tristezas. Mi material es
volátil, tiene que ver con estados de ánimo. últimamente la música popular me
está llamando la atención. Por ejemplo, ahora estoy haciendo un cuarteto de
cuerdas donde retomo algo del mariachi mexicano, porque siempre me ha llamado
la atención la manera en que tocan el violín. La realidad también me influye
para componer. No puedo estar alejada de lo que ocurre en México. La gente se
muere de hambre, la calle es un circo. Esas vivencias las traduzco a mi
lenguaje musical.
-¿A qué
composiciones tuyas estás más ligada?
-Mi ópera La
Sunamita me dejó muy marcada. También el Concierto para flautas dulces y
orquesta. Son obras en las que aprendí mucho. Con la ópera me di cuenta de que
lo que conocí en el teatro lo quise aplicar a cada personaje. Cuando escribía
la música me sentía más gente de teatro que de música, y pensaba en los actores
y cómo los manejaría el director. No siento que sea una obra perfectamente bien
hecha, pero creo que logré cosas.
-En ópera, ¿por qué
no has repetido la experiencia?
-Tengo muchas ganas
de hacer otras óperas de cámara. Esa inquietud la guardo desde hace dos años;
estoy recopilando libretos, quiero obras con dos o tres personajes y pocos
instrumentos, quizás cuatro o cinco.
-¿Cuál sería el
tema?
-El problema es el libreto.
Sí tengo varios y los estoy leyendo y releyendo. Pero los escritores metieron
más personajes y eso me asusta. Mi idea es hacer ópera de cámara pequeñísima, y
creo que en México la necesitamos. He conversado con varios músicos para que
hagamos una serie de mini óperas de cámara, porque en el idioma español no
tenemos tradición de ópera. Las óperas tradicionales son muy caras, y sólo
tienen tres o cuatro presentaciones. Sería interesante experimentar con obras
de cámara para descubrir en México nuestro ritmo de lenguaje, con temas
nuestros y actuales. Lo extraño es que no hay libretistas; en el país hay temas
de sobra, lo que nos falta es la mancuerna músico y escritor.
-¿Ha sido difícil
para ti desarrollarte como mujer en la música contemporánea?
-El país en eso es una maravilla. Afortunadamente tenemos mucha suerte las mujeres mexicanas. Más que en otras naciones, en México se tocan muchas obras hechas por mujeres. Mi experiencia en Alemania es que ellas están demasiado organizadas pero en un rincón, no se han querido mezclar. Por fortuna, en México no hacemos cielos de mujeres; empezó Alicia Urreta a promoverlos, en una época en que se necesitaban porque andábamos muy desperdigadas, y ni nos conocíamos. Ella nos reunió. Ahora las orquestas están muy abiertas a recibir obras. No se fijan si la escribió un hombre o una mujer, sino en la calidad de] trabajo. En Europa hay más machismo en este aspecto, una mujer compositora es algo más extraño que en México. Los mexicanos tenemos voz propia, pero la música permite ese pluralismo.
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