El 15 de junio de 1958, la música mexicana perdió uno de sus más ilustres creadores. Su vida -no extensa, pero fructífera (46 años)- estuvo dedicada únicamente al cultivo de lo que fue para él centro y eje: la música.

Hoy ubicamos su figura como la de un creadro auténtico, movido por un gran amor a la naturaleza y dotado de una inteligencia y poder de invención netamente musicales.

Moncayo clausuró en forma brillante y sólida una de las etapas decisivas de la música mexicana: el nacionalismo.

Puede decirse que toda tendencia estética sigue -más o menos- las leyes de la curva de Gauss enlazándose con las anteriores en lo que después veremos como lógica evolución y sucesión determinada; las teorías se formulan a posteriori, una vez que características, rasgos y tendencias se han utilizado, catalogado y comparado. Los momentos de transición -tan fructíferos para quienes saben aprovecharlos- son sumamente peligrosos: entrañan el nacimiento de nuevas directivas y por ende una actitud distinta.

A Moncayo correspondería históricamente el segundo sector descendente de la curva que se correlaciona -mas no opone- al período de auge.

El nacionalismo musical mexicano abarca de manera muy amplia, la producción -en su primera etapa (la más brillante)- de Ponce, Revueltas, Huizar, Rolón, así como los inicios de Carlos Chávez. Desgraciadamente, esta tendencia habría de convertirse posteriormente en algo acartonado, estacionario y falto de interés: se volvió sobre lo ya realizado, se explotaron sus hallazgos y línea estilística hasta provocar un manierismo hipertrofiado.

En medio de este panorama poco alentador la música mexicanajugó una de sus más brillantes cartas en la persona de Moncayo, quien supo unir la legitimidad de sus intenciones artísticas, una honradez acrisolada y total congruencia histórica con su momento.

Dos fueron las principales tendencias estéticas que actuaron en Moncayo: nacionalismo e impresionismo.

Desde sus primeras obras: Amatzinac para flauta y cuerdas (1935), Sonata para violín y chelo (perdida), Pequeño nocturno (1936) y Sonata para violín y piano (1937), ambos están presentes. En esta última obra se hacen patentes esas tendencias mediante una curiosa alianza que reúne la escala pentáfona (propia de las primeras etapas nacionalistas) y la escala de tonos enteros (uno de los orígenes del sistema armónico debussyano). Así en el movimiento final se escuchan una serie de arpegios "acuáticos" (como les llamaría Serge Moreux) típicos del impresionismo: a los que sucede una melodía de franco y abierto carácter mexicano, cuya estructuración rítmica a base de síncopas, habría de constituir una de las características más acentuadas en la fisonomía musical del compositor.

Amatzinac (1935), es, según Angel Salas, la obra en que Moncayo define mejor su estética; es impresionista por sus lánguidas frases, prolongadas arquitecturas acordales realizadas a base de novenas (obtenidas por quintas superpuestas) y la delicada mezcla de texturas tímbricas como explotación minuciosa del color instrumental; es nacionalista por los intervalos que usa horizontalmente para construir sus melodías, por la diatonía de sus escalas llenas de color local.

El pequeño nocturno (1936) para quinteto de cuerda y piano, es un presagio afortunado de obras posteriores, como las Tres piezas para piano (1948). En la segunda de ellas -la construcción acordal, también aquí novenas por superposición de quintas, provee de una atmósfera decididamente impresionista a todo el fragmento- se percibe un ambiente poético que recuerda en cierta forma a Chopin. Esto proviene de un íntimo conocimiento de la obra chopiniana: Moncayo era un magnífico pianista.

Asimismo el compositor sintió siempre una gran admiración por Mozart, por lo que puede decirse que la afiligranada y minuciosa construcción melódica del compositor austriaco -elaborada generalmente sobre la base de proposición y resolución o antecedente y consecuente- sirvió como gran lección al músico mexicano. Esto lo demuestran el sujeto temático de la segunda de las Tres piezas para piano, el generador melódico del allegro de Tierra de temporal (1949) y el pasaje de los oboes en la Danza de los maíces, en el ballet Tierra (1956).

Por otra parte, la alternancia sistematizada (3/4, 5/8, etc.) -como en Bartók-, entre dos compases dentro de un mismo tempo, proporciona una rítmica singular, dotada de numerosos acentos irregulares y deliciosas transgresiones al fraseo "cuadrado", todo dentro de una extrema simplicidad. En una partitura de Moncayo, aun en los momentos más complicados de "polifonía rítmica", los valores no van más allá del dieciseisavo; su lectura es siempre fácil. A la simple audición resultaban en su tiempo saludablemente anticonvencionales estas líneas rítmicas y su ejecución resulta de provechosa dificultad al intérprete.

La música de Moncayo es, sobre todo, fiel a sí misma: fiel a la música; nunca lleva adheridos mensajes extramusicales o programas literarios. Los títulos de algunas de sus obras: Homenaje a Cervantes (1947), Cumbres (1953), Muros Verdes, pueden parecer descriptivos, pero el compositor los ideó más para dar una cierta delimitación a la atmósfera general, que con intenciones de guía argumental.

El hallazgo de la esencia "mexicana" en Moncayo, casi no tiene búsqueda; se inicia con su primera obra y va desarrollándose como un todo orgánico -parece incluso concebido formalmente a priori- sin violenci o exageraciones.

Para Moncayo no significó un problema es ser músico: no se debatió en complicadas angustias; esteticismos y teorías quedaban a un lado. Quizá por ello no fue la suya una música que "hiciera historia".

Sin embargo como la obra de arte es la resolución (o la proposición de una solución) de un problema estético-técnico, planteado por esa misma obra, la músic de Moncayo resulta un producto cien por ciento legítimo. En él, técnica y estética están profundamente identificados a la escritura musical: arte, ciencia y artesanado merecen igual atención, en equilibrio admirable.

Por otra parte, entre las obras escritas en su período formativo, están también la Sonatina para piano (1935), varias transcripciones de canciones populares en versión de coro infantil y orquesta (realizadas a petición de Carlos Chávez), así como dos obras para piano con título humorístico: Fantasía Intocable (por contener seis trinos en uno de sus pasajes) y la Romanza de las flores de calabaza.

"Si Debussy escribió para la muchacha de cabellos de lino, ¿por qué no he de escribir yo para las flores de calabaza?"