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Carlos
Fuentes:
La actitud al mirar
Giotto y Piero
En Arezzo, las figuras miran fuera del cuadro, más allá
de los límites formales de la obra, hacia un horizonte o una
persona que nosotros no vemos. Muerto en 1492, el año mismo del
encuentro americano, quizá Piero mira tan lejos como el Mundus
Novus que bautizó otro italiano, Amerigo Vespucci. Es como
si
Piero nos dijese: voy a pintar una plaza de profunda perspectiva,
fluyente como el tiempo en el que nacen, se desenvuelven y perecen los
seres humanos y huidiza como el espacio irrestricto en el que se van
cumpliendo, por acción humana, los designios de Dios.
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A partir
de Giotto y Piero, el pintor puede decir: ciegos, miren, pinto para
mirar, miro para pintar, miro lo que pinto, y lo que pinto, al ser
pintado, me mira a mí y termina por mirarlos a ustedes que me
miran al mirar mi pintura.
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Velázquez
las restricciones de su
tiempo y espacio no sólo para burlarlas –asunto fácil—
sino para crear al lado de la verdad ortodoxa otra realidad,
ésta
fundada en la libertad de la imaginación –-ardua materia--.
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Al
enterarse de que sus aventuras han sido hechas públicas
–-publicadas--, Quijote y Sancho se saben leídos y vistos por
otros. Nos rodean los otros. Leemos. Somos leídos. Vemos. Somos
vistos.
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Pues si
Velázquez y la corte entera nos invitan a entrar en la pintura,
lo cierto es que al mismo tiempo la pintura da un paso adelante para
unirse a nosotros. Tal es la verdadera dinámica de esta obra
maestra. Tenemos la libertad de ver la pintura y, por extensión,
de ver el mundo, de maneras múltiples, no sólo una,
dogmática, ortodoxa. Y somos conscientes de que la pintura y el
pintor nos están mirando.
* * *
Ortega y
Gasset nos recuerda que, en su día, Velázquez no fue un
pintor popular. Se le acusaba de presentar pinturas inacabadas. Quevedo
llegó a acusarle de pintar “manchas distantes”. Hoy podemos
apreciar, desde muy cerca, que el “realismo” velazqueño nace de
una plétora de brochazos abstractos. Miradas de cerca, sus
pinturas se descomponen en una espléndida abstracción
pictórica, minuciosa, libre y, diría yo, autosuficiente.
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Manet
El
giro se completa. El icono miraba a la eternidad, frontalmente. Piero
della Francesca mira a los lados, más allá de los
límites formales de la pintura. Y Manet nos vuelve a mirar
directamente, ya no desde la eternidad, sino desde la actualidad.
Braque
y Picasso, en fin, multiplicarán la mirada en todas las
direcciones simultáneamente, tanto la mirada del sujeto del
cuadro, como nuestra mirada dirigida a un sujeto que vemos
simultáneamente en todas sus perspectivas.
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"Líneas
para Adami"
Se
dedicó durante media hora a arañar la bata.
Imaginó. O creyó. Que era un animal mitológico (de
veras: anónimo) devastando un huerto de esmeraldas. Luego,
vestido con su pijama de niño chiquito, de franela roja,
pasó al baño y descubrió que en la pared
había nacido un espejo. Alguien le había dicho que
tenía el rostro de un cardenal pecaminoso. Pero él, a
partir de esa asociación, no pudo ver ni las cejas pobladas ni
la
nariz aguileña ni los ojos brillantes, pequeños, ni la
boca sin labios. Vio palabras que pasaban como humo por el espejo y
detrás del espejo había un botiquín lleno de
medicinas suyas y afeites de Camilla. Medicina viene de metus que es
miedo. Medicínico, se tocó con las manos
hipocondríacas el rostro cínico y Médicis y vio
una
película pasar por el vidrio. Pero esa imagen en movimiento no
era distinta de la imagen fija (¿cuál sería
primero?) de un dedo con una larga uña azul que en la pantalla
tocaba sin tacto el sexo alfombrado de una mujer sentada a su lado en
una sala medicinematográfica y que en la vida... no tenía
más utilidad que rasguñar una bata. Derrotado, se
sentó en el excusado y allí pasó horas, esperando
la catástrofe. La ofrenda.
Primero, todo explotó. Era un huevo en el
centro de un cuadro y él, tiernamente, esperaba una
floración, una gestación límpida y gozosa, una
apertura en cámara lenta, como en los documentales
científicos.
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Nada más
sencillo que pintar una obra maestra: sabemos lo que es una obra
maestra. Nada más difícil que abrirse al fracaso, porque
para hacerlo hay que renunciar a todos los prestigios y asumir todos
los
riesgos. Cuando verdaderamente se posee una tradición, no hay
más remedio que partir, cada vez, desde cero. (Ventajas del
subdesarrollo cultural en Bananaland; nos damos el lujo de emular los
modelos de culturas que, equivocadamente, sentimos ajenas o en las que
nos consideramos a la cola; la justificación nos ahorra por lo
menos la mitad del trabajo.) Entonces el arte es como la libertad. No
hay libertad conocida, sólo hay libertad por descubrir. No hay
realidad establecida, sólo hay realidad por inventar.
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"La
violenta identidad de José Luis Cuevas"
La novia muerta del Kwaidan [personaje japonés del cuento de Lefcadio
Hearn con que iniciaba Fuentes su ensayo] camina, en
Chichen-Itzá, por las plazas metafísicas de Giorgio de
Chirico, se reclina un instante en la pose de una escultura de Henry
Moore, se detiene, desmembrada como un juguete de Paul Klee, ante el
fondo abstracto que la rebaja y la exalta. Nada asegura --todo lo
contrario-- que el universo de las formas sea transmisible ni exclusiva
ni principalmente gracias al dato nacional. Moore vio en Yucatán
lo que ningún escultor mexicano, por el solo hecho de serlo,
pudo
jamás ver. Y Yucatán vio a de Chirico antes de que
ningún pintor mexicano, por el solo hecho de serlo, pudiese
haberlo visto.
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La cueva de Chauvet
John Berger
Dibujos de John Berger,
elaborados durante su visita a la cueva de Chauvet (de Babelia,
El
País)
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