Abraham Merritt, precursor de Cthulhu

Lo cierto es que, luego de leer esta notable narración, uno no puede resistirse a establecer vínculos entre ella y el ciclo de relatos de ‘horror cósmico’ pergeñado algo después por Howard Phillips Lovecraft y preguntarse, asimismo, hasta qué punto llegarán las afinidades o influencias entre ambos escritores.

A este respecto, llaman la atención al menos dos hechos. Primero, que en su informado estudio preliminar a los Mitos de Cthulhu, Rafael Llopis apenas menciona a Merritt a propósito de su novela The Moon Pool (de la que da una breve referencia argumental), vinculándola temáticamente, en tanto posible antecedente del ciclo lovecraftiano, a la producción del último Bram Stoker (puntualmente alude a La guarida del Gusano Blanco) y por debajo de la profusa obra de Algernon Blackwood.

Segundo, que el mismo Lovecraft, y esto no deja de resultar llamativo, omite cuidadosamente mencionar a su compatriota en las páginas de El horror en la literatura, su penetrante ensayo dedicado en gran medida a dar cuenta de su propia situación dentro del género. Es sabido, por lo demás, que los silencios de un escritor suelen ser mucho más elocuentes que sus palabras.

No obstante, una lectura medianamente detenida de "Los habitantes del pozo", demuestra que las influencias de este texto sobre la obra posterior del soñador de Providence parecerían innegables. Recordemos que a pesar de ser casi coetáneos (Merritt había nacido en 1884, Lovecraft en 1890), hacia las fechas de publicación de "Los habitantes..." el segundo recién había abandonado los moldes del relato de horror tradicional -el punto de inflexión lo marcaría "Dagon", coincidentemente aparecido en Weird Tales y en 1917- para comenzar a transitar su etapa ‘dunsaniana’, que se extenderá por lo menos hasta 1921, el año de "La Ciudad sin Nombre", considerado el primer cuento indudablemente adscrito al ciclo de Cthulhu.

Puede postularse en tal caso que, de manera general, varios elementos tematizados por Merritt en "Los habitantes del pozo" fueron retomados y pormenorizadamente reelaborados por Lovecraft en muchos de sus relatos; incluso influencias concretas parecen innegables en ejemplos puntuales como En las montañas de la locura (1931) y, en menor medida, "En la noche de los tiempos" (1934), narraciones ambas donde se describen con lujo de detalles las supervivencias actuales de formidables civilizaciones prehumanas. Coincidentemente, una opinión autorizada en la materia como la de Lin Carter no duda en encuadrar la obra de Merritt dentro de una categoría especialísima, formulada de manera elocuente en los términos de la sentencia ‘ciudad perdida, edad olvidada’.

Repasaremos a continuación, entonces, algunos tópicos de "Los habitantes del pozo" que habrán de ser provechosamente retomados por la narrativa lovecraftiana.

En primer término, la remisión a lo arcano geográfico constituye un punto en común a ser considerado. De tal suerte, las ciudades antediluvianas del relato de Merritt se hallan ubicadas en el extremo norte, en los desolados e inaccesibles confines de Alaska. La búsqueda de espacios privilegiados donde ambientar lo sobrenatural se tornó una cuestión central a partir de Poe y, al momento de publicarse el cuento que nos ocupa, no puede ser extraña al proceso de ‘taxonomización’ del mundo llevado a cabo por el imperialismo colonialista. En otras palabras, lo sobrenatural, acorralado por la mentalidad positivista y su repulsa a todo lo que escape a los estándares de la ‘vida ordinaria’ y, por ello, de lo cuantificable, buscará para escenificarse lugares incontaminados. Lo recóndito geográfico constituirá una salida. Las supervivencias atávicas anidadas en los ‘intersticios urbanos’, otra. Lovecraft cultivará ambas. La naciente CF optará, en una fase posterior, por mundos cada vez más alejados.

Parejamente y fuera del dominio contenido dentro del área ‘mítica’ conformada por el triángulo que delimitan las imaginarias ciudades de Arkham, Dunwich e Innsmouth, también Lovecraft sabrá optar, al momento de situar los emplazamientos prehistóricos de aquellas entidades que dominaron el planeta mucho antes que el hombre, por lugares de innegable inaccesibilidad geográfica. Verbigracia, los desiertos australianos ("En la noche de los tiempos"), las abismales profundidades polinesias ("La llamada de Cthulhu") y, sobre todo, los inconmensurables páramos antárticos coronados por la ciudad de Kadath en la meseta de Leng, asiento de los Primigenios (En las montañas de la locura).

Otro punto en común está dado por el perfil del narrador. En efecto, en el texto de Merritt, Sinclair Stanton, la primera persona narrativa, nos informa antes de acometer el relato de su pavoroso viaje exploratorio que es de "la promoción de 1900 en Yale". También Lovecraft conjugará en la totalidad de los cuentos del ciclo de Cthulhu primera persona narrativa con personajes de formación universitaria (de hecho, la Universidad de Miskatonic, en Arkham, constituye un signo capital dentro de su obra). La intención resulta manifiesta: mucho más contundente será la experiencia de lo irracional-alucinatorio si se la pone en contacto con los endebles esquemas del saber meramente humano encarnado, por supuesto, en alguien especializado en alguna disciplina ‘académica’. Hay en esta actitud, ya del todo ajena al espíritu decimonónico, una puesta en crisis del precedente optimismo cientificista. Crisis, por lo demás, patentizada en lo defectuoso de nuestras herramientas cognoscitivas cuando se trata de ‘dar cuenta de’ la alteridad por excelencia.

A propósito, la inquietud encerrada en el siguiente fragmento de Merritt será, en numerosas oportunidades, recuperada por Lovecraft: "Crucé aquel arco. Me introduje por el techo de aquel... edificio. La oscuridad azul me cegó por un momento, y noté cómo los escalones se curvaban en una espiral. Bajé girando y me hallé en lo alto de... no sé como decírselo. Tendré que llamarle habitación. No tenemos imágenes para reflejar lo que hay en el pozo". Titubeos y desconfianza hacia un lenguaje –un pensamiento- que cada vez se muestra más inconsistente para dar cuenta de aquello que lo sobrepasa.

Ligada al punto anterior se halla la mención a las razas prehumanas que en épocas insondables habitaron nuestro planeta, lo dominaron, lucharon entre sí e, incluso, pudieron llegar a pervivir aún hasta hoy. "Los habitantes de pozo" tematiza uno de estos casos. Ellos son caracterizados de manera siempre oblicua: "unas cosas que algún dios malvado creó antes del Diluvio y que, en alguna forma, escaparon a la venganza del Dios del Bien". Nótese que, igual a lo que acaece en Lovecraft, no es extraño que el influjo de esas entidades primordiales se ligue a especulaciones de corte palmariamente gnóstico. Por lo demás, lo que se halla puesto en crisis mediante su figuración es, precisamente, la tesis evolucionista, piedra basal del pensamiento positivo. Antes de la humana, otras inteligencias dominaron el planeta (¡inteligencias no humanas, nada menos!) y el hombre, hoy, vive confiado y sin saber que esas potencias pueden, de un momento a otro, anularlo para siempre.

Entonces, aquella noción optimista del progreso indefinido a la cual más arriba nos referimos comienza a mostrar sus fisuras: ciclos de vida antecedieron al hombre y, lo que es peor, ciclos de vida de conocimiento superior y contornos monstruosos. Ahí, precisamente, en la conjunción de horror e inteligencia radica lo perturbador y terrorífico de estas presencias siempre ajenas a la representación.

En este cuento, al igual que en muchos de Lovecraft, la manifestación contundente de la alteridad está dada, al menos en un primer momento, por sus ‘huellas arquitectónicas’. Así, las ruinas de ciudades prehumanas obran a manera de signo anticipador (y sugeridor) del carácter de ‘otredad’ de aquello a lo cual el personaje se enfrenta. De ahí el rasgo ‘alienante’ de estas megalópolis. Pero alienante en un sentido muy otro al que de común se asocia a la vida en las ciudades modernas. Bien puede decirse que esta última implica una alineación fundada en la igualdad indistinta del número: alineación de los sujetos entre sí al tornarse idénticos unos con otros. En el caso de las urbes megalíticas, en cambio, la enajenación posee ribetes mucho más profundos y angustiantes: es la del sujeto ‘anonadado’ (devenido ‘nada’) frente a un marco inhumano y enigmático; aquella que lo lleva a tomar conciencia de toda su patética finitud e insignificancia.

Además, en el cuento de Merritt, como también sucederá en algunos relatos de Lovecraft, contamos con dos tipos de representaciones urbanas que obran, ‘por desplazamiento’, a modo de sendos signos supletorios de quienes las habitaron. En otras palabras, la figuración arquitectónica opera de vehículo significativo cuando se trata de aportar datos en forma desviada de aquello por naturaleza inenarrable.

Así, se describe una megalópolis lítica en la superficie, al borde de un insondable abismo, en base a un conjunto de parámetros organizados a partir de materiales pétreos de líneas rectas y perfiles angulares: "El sendero –afirmó el hombre-. Un buen sendero, liso, que se dirigía recto hacia la montaña. Oh, seguro que era un sendero... y se veía gastado como si por él hubieran pasado millones de pies durante millares de años. A cada uno de sus lados se veía arena y montones de piedras. Al cabo de un tiempo comencé a fijarme en esas piedras. Estaban talladas, y la forma de los montones me hizo venir la idea de que, tal vez, hacía un centenar de millares de años, hubieran sido casas. Parecían así de antiguas. Notaba que eran obra del hombre, y al mismo tiempo las veía de una inmemorable antigüedad".

En verdad, estas urbes arcaicas representan anti-ciudades desde una perspectiva moderna. En primer lugar, carecen de multitudes. La soledad y el silencio más absolutos las pueblan. Son signos testimonio de lo otro por excelencia, lo no humano. De ahí su carácter sobrecogedor; de ahí su espanto. Además, en muchos casos, esos ‘centros’ de vida primigenia no se recortan, oponiéndose, del marco natural sino que se integran plenamente a él. El explorador del cuento de Abraham Merritt (y años después el geólogo lovecraftiano de En las montañas...) confundirá a primera vista el paisaje con los megalitos. En "Los habitantes...": "Vi entonces que lo que había tomado por unas colinas bajas situadas al pie de los picos era en realidad un amontonamiento más grande de ruinas".

El hecho de ser productos culturales y, al mismo tiempo, parte indiscernible de un entorno natural imponente, les confiere a estos signos arquitectónicos su calidad en extremo arcaica, al tiempo que se ubican en las antípodas de toda manifestación netamente moderna donde los objetos producidos por la industria, puede decirse, se distancian progresivamente del entorno natural remarcando su sesgo incontestable de artificialidad. De ahí, también, el halo funesto que para una mentalidad moderna irradian esos objetos ajenos a la producción en serie: "Los montones de ruinas se hicieron más frecuentes. Algo inexplicablemente desolador planeaba sobre ellas, algo siniestro: algo que me llegaba desde las mismas y golpeaba mi corazón como si fuera el paso de unos fantasmas tan viejos que sólo podían ser fantasmas de fantasmas".

La figuración más acabada de tal recurso representativo se halla dada en la pormenorizada descripción de una abrumadora escalera ciclópea, encargada de conducir al personaje hacia las inescrutables tinieblas inferiores: "Los escalones bajaban a lo largo de las paredes del pozo con un declive de unos cuarenta grados. Mientras bajaba, los estudié. Estaban tallados en una roca verdosa bastante diferente al granito porfírico que formaban las paredes del pozo. Al principio pensé que los constructores habían aprovechado un estrato que sobresaliese, tallando la colosal escalinata en él, pero la regularidad del ángulo con que descendía me hizo dudar de esta teoría". Y en seguida especifica: "Después de haber bajado tal vez un kilómetro, me hallé en un descansillo. Desde él, las escaleras formaban un ángulo en V y descendían de nuevo, aferrándose al despeñadero en el mismo ángulo que las anteriores. Después de haber hallado tres de esos ángulos, me di cuenta de que la escalera caía recta hacia abajo, fuera cual fuese su destino, en una sucesión de ángulos. Ningún estrato podía ser tan regular (...)".

Esas constantes angulares, esa geometría casi obsesiva, se opondrán en todo, según veremos pronto, al de la maligna ciudad de las profundidades. En ella predominan las curvas sinuosas y los perfiles tubulares. Un primer indicio lo da la vegetación. Advirtamos los ‘árboles’, que "eran repugnantes, reptiloides. Se erguían sobre altos troncos delgados y sus copas nidos de gruesos tentáculos con feas hojuelas parecidas a cabezas estrechas... cabezas de serpientes".

Por lo demás, la ciudad en sí confirma las primeras impresiones del narrador: "Kilómetro tras kilómetro de cilindros apretujados que yacían sobre sus costados, apilados en pirámides de tres, de cinco o de docenas de ellos (...) y estaban rematadas por torres, minaretes, ensanchamientos, voladizos y monstruosidades retorcidas. Brillaban como si estuviesen recubiertas de pálidas llamas rosas". Resulta innegable que la panorámica anterior posee estrechísimos puntos en común con los deslumbramientos lovecraftianos.

La contraposición entre lo angular pétreo y lo acuático sinuoso cobra toda su dimensión y puede ser interpretado según los términos ‘benéfico’ – ‘maléfico’, respectivamente. También en la concepción de Merritt, como ocurrirá con Lovecraft, el signo de lo amorfo se liga al aspecto adverso de lo numinoso, mientras que las líneas rectas se asocian a sentidos menos hostiles. Vale mencionar aquí que una inversión de este código es la que tiene lugar en "Los perros de Tíndalos" (1929), relato bastante posterior de Frank Belknap Long y perteneciente al ciclo de Cthulhu.

Volviendo a las figuraciones de lo informe, reparemos en la estrategia para representar a los habitantes del pozo: "Vi las cosas que había bajo las luces: Grandes cuerpos transparentes parecidos a los de caracoles sin caparazón, de los que crecían docenas de agitados tentáculos; con pequeñas bocas redondas y bostezantes colocadas bajo los luminosos globos visores. ¡Eran como los espectros de babosas inconcebiblemente monstruosas! Y, mientras las contemplaba, aún susurrando e inclinándome, llegó el alba y se dirigieron hacia la entrada, atravesándola. No caminaban ni se arrastraban... ¡flotaban! Flotaron, y se fueron".

Además, la malignidad también aquí aparece unida a algún tipo de lenguaje musical. Cuando el narrador, al final de su viaje, desciende a una especie de templo demencial donde "una Cosa monstruosa, una Cosa inimaginable... una Cosa invisible que emanaba terror" lo acechaba desde un altar retorcido, comienza a ser rodeado por los seres globulares que, mediante un canto sostenido, doblegan progresivamente su voluntad: "Su murmullo creció hasta transformarse en un canto, un susurrante canto cadencioso que se alzaba y caía, mientras los globos se alzaban y caían al mismo ritmo". Hasta que finalmente "El canto se apoderó de mí. Pulsó a través de mi cuerpo hasta que cada músculo y cada nervio vibraban con él. Se comenzaron a agitar mis labios. Palpitaban como los de un hombre tratando de gritar en medio de una pesadilla. Y por último, también ellos estuvieron murmurando... Susurrando el infernal canto de los habitantes del pozo. Mi cuerpo se inclinaba al unísono con las luces".

La musicalidad involucra otra forma de connotar lo sumamente arcaico, en tanto, figuradamente, respondería a modos no articulados de la lengua, a estadios donde la separación entre los aspectos significantes y de sentido del signo todavía no se ha producido. Para Lovecraft, la reiteración constante de ciertos ritmos y sonidos también encierran un poder de invocación y ensalmo, apareciendo así ligada a la inminencia de lo preternatural. Un ejemplo cabal lo tenemos en la novela El que acecha en el umbral (1933), con el enloquecedor croar de las ranas; otro, en la representación de Azathoth, el dios ciego, loco y flautista.

Por último, y unida a otras formas del lenguaje, aunque éstas silenciosas y, por ello, de sesgo benigno, aparece en el texto de Merritt algo que cobrará una importantísima función en el imaginario de los Mitos: los signos protectores. Apenas llegado a la ciudad deshabitada de la superficie, el explorador del cuento de Merritt se topa con una arcada donde "había (...) una talla. En un bajorrelieve profundo se veía la silueta heroica de un hombre. Estaba vuelto de espaldas y tenía los brazos extendidos sobre la cabeza, llevando entre ellos algo que parecía un disco del sol, del que irradiaban líneas de luz. En el disco estaban grabados unos símbolos que me recordaban el antiguo lenguaje chino (...)". Esos mismos jeroglíficos se repetirán después, en cada descanso de la escalinata ciclópea que conduce al abismo, en la entrada de pequeños refugios con forma de caverna. Su función, previsiblemente, será la de repeler a las informes criaturas del fondo. Nótese que las efigies esculpidas, de contorno humanoide, se hallan vinculadas al disco solar, a la luz, al día, justamente elementos del todo ajenos a la ciudad del pozo y a sus moradores. Aquí tenemos, pues, un nuevo lenguaje, pétreo, mudo y opuesto al anterior, al musical, al fluctuante. El relato opone a través de estas figuraciones, componentes de significación mítica tradicional relacionados con las valencias emanadas de las polaridades arriba-abajo, piedra-agua, recto-curvo, día-noche, blando-duro, etc.

También en la narrativa de Lovecraft, y esto es algo por todos conocido, los ‘sellos’ ubicados en determinadas ‘puertas’ constituyen un factor esencial en la construcción de muchas tramas. Y su invariable función protectora, asimismo, resulta innegable.

Para concluir, bien puede postularse que esas arcaicas señales aluden a pretéritas luchas, acaso de sesgo cosmogónico, tenidas entre esos presuntos hombres remotos, vagamente bosquejados en los jeroglíficos, y especimenes ajenos a toda humanidad. "Me pregunté cuál habría sido el pueblo que las habría tallado, por qué habrían edificado su ciudad alrededor del borde, y para qué habrían construido aquella escalera en el pozo. ¿Qué habrían sido para las cosas que vivían en el fondo, y qué uso habrían hecho de ellas para tener que vivir junto a aquel lugar?". El relato no intenta siquiera responder a esa serie de cuestiones; los eventos ocurridos en los orígenes y sus efectos hasta el presente no se develan. Esa, en cambio, es una empresa que sí acometerá –y con éxito- la escritura de H. P. Lovecraft. En efecto, el desarrollo del tópico ‘cosmogónico’ habrá de resultar ineludible en tanto principio constructivo de los Mitos de Cthulhu.

Además de la citada The Moon Pool (1918), Abraham Merritt publicó también The Conquest of the Moon Pool (1919), The Metal Monster (1920), The Face in the Abyss (1923) y Dwellers in the Mirage (1932). Con Burn, Witch, Burn! (1932) y Creep, Shadow, Creep! (1934), incursiona en una fantasía de sesgo ‘psíquico’. Textos que alternó con una copiosa producción de artículos sobre botánica, su otra gran pasión.

En 1943 Merritt falleció de un ataque al corazón en el estado de Florida.