Долгая аскеза учит контролировать эмоции. Их становится как будто меньше, по крайней мере, сила их переживания спрятана внутри. Чем удивить композитора, имеющего дело с почти умозрительными гармониями, с обрывками мелодий и отдельных музыкальных фраз, роящихся в голове и в виде маленьких значков наносимых на бумагу? Живой музыкой? Исполнением того, что уже для него прозвучало, полнее и достовернее любой игры музыкантов? Музыка не принадлежит миру видимого и очень редко удачно соединяется с ним. Разве что в кинематографе, который в очередной раз обманывает нас своим иллюзионистским эффектом. Это совсем как жизнь. Это больше, чем жизнь.

Подражательный дар человека проделывает с ним злые шутки. Мелодрама вторгается в реальную жизнь, упорядочивая ее на свой манер. Слишком велико искушение пережить свою жизнь по законам искусства, высокого ли, низкого. Реаранжировать реальное несовершенство в эти неслышные посторонним гармонии (но это дано немногим), подверстать происходящее - аморфное, бессмысленное - под то разумное основание, которое дарит состоявшаяся форма. Уже прожитого отрезка жизни, уже снятого кино. Миметизм помогает обрести законченность, это путь к чужому смыслу, который незаметно становится своим.

Но подражательная способность не безгранична. Есть ситуации, когда она наталкивается на свои же пределы, вернее сказать так: нам явлены - в искусстве - границы нашего уподобления. Мы не способны овладеть той формой чувственности, которая ускользает от определений: прекрасное (красота) оказывается одновременно своего рода провокацией и недостижимым рубежом. Желание угасает, столкнувшись с невозможным. Но вместе с желанием уходит сама жизнь.

Прекрасное не принадлежит целиком сфере чувственного (так, верно, полагает композитор). В противном случае не было бы того идеального образца, под который подводились бы его неполноценные приметы. Неполноценные в силу своей частичности, в силу той самой недооформленности, которая есть их изъян и судьба. Но они призваны напомнить, что настоящая их жизнь продолжается по ту сторону всякой видимости. Это всего лишь мнимости, передающие тоску по Красоте. И композитора ими, казалось бы, не удивить. Как нам, казалось бы, невозможно проникнуться тем противоречивым и неясным чувством, которое вызывает в нем неожиданно возникающее на фоне Венеции детское лицо.

Однако у всего есть имя. Ветер, который дует, зовется сирокко, город, стоящий на воде и от нее же зараженный эпидемией, - как уже было сказано, Венецией, композитор - это некто фон Ашенбах (или, если угодно, сам Густав Малер), а мальчик, равнодушное лицо которого вызывает столько терпких и туманных переживаний в последнем, - Тадзио, изнеженный подросток из польской семьи.

Но имен намного больше: Томас Манн, Лукино Висконти, Дирк Богард. Каждое отмечено неповторимой индивидуальностью, из их сочетания и складывается фильм.

Впрочем, нам хотелось бы попытаться остаться в рамках той почти невозможной анонимности, из которой в конце концов рождается подражательный импульс, - тот, что "Смерть в Венеции" не может в полной мере реализовать. Ибо, повторяю, этот фильм исследует саму способность узнать и почувствовать, которая в предельном выражении чревата смертью. Познать красоту, сделаться абсолютно другим - здесь не может быть иного перехода, кроме как вообще перестать существовать.

Ни красота, ни смерть не являются зрелищем. В том смысле, что, находясь "внутри" них, мы в лучшем случае попросту заражены ими, этой неизлечимой болезнью, которая завладевает организмом как старая бубонная чума. Тот, кто во власти болезни, не видит ни себя, ни окружающий его мир прежними глазами. Но вместо этого - спазмами прерывающегося дыхания, приступами боли, влагой, заливающей глаза. Он видит мир всей той "внутренней" жизнью, которая мгновенно вторгается извне, делая его своим заложником. Фон Ашенбах болен - у него слабое сердце, Венеция заражена холерой, которую пытаются преодолеть регулярной дезинфекцией городских площадей.

Искусство тоже заразительно. Его критерием (по крайней мере для Л.Н.Толстого) становится сама способность вызывать ответную реакцию. Сила его воздействия измеряется глубиной полученного импульса. От произведения к зрителю (слушателю, читателю) пробегает некий ток.

Но кино отличается тем, что оно не может избежать зрелищности. И тогда встает вопрос о том, есть ли способ показать то, что располагается по сути вне показа, - эту трепетную дрожь, которую не передаст мимика даже самого великого актера и которой отмечена сама встреча чувственного и сверхчувственного, прерванный вздох, начало и граница представления.

Кино дарит нам серию знаков, наиболее убедительные из которых образуют особенный, "авторский" киноязык. Но кино - это область чувственного par excellence, и его воздействие на зрителя, пожалуй, в наименьшей степени связано с механизмом опосредования, столь типичным для литературы. Даже произносимые слова - "всего лишь" слова, хотя за ними и скрывается конкретный смысл. Во всяком случае, немногочисленные диалоги Ашенбаха (в основном его споры с другом об искусстве) не более значимы, чем разносимые ветром разноязычные реплики отдыхающих на пляже. По-прежнему дует сирокко, и поэтому невозможно ни правильно услышать, ни сказать.

Показать через музыку, сделав зримым сам ее ритм. Приурочив малейшее физическое движение к смене аккорда. Единственное прямое указание режиссера Висконти актеру Богарду - выпрямиться во весь рост в моторном катере, когда тот выплывет из-под моста Риальто и на лицо актера упадут солнечные лучи. Лишь просмотрев законченную ленту, Богард понял, зачем был нужен этот жест: Висконти, "словно хореограф, выстроил весь фильм кадр за кадром, подчиняя все мои движения музыке того человека, в котором, по его замыслу, должна была воплощаться душа Густава фон Ашенбаха, - музыке Густава Малера".

Музыка звучит постоянно. Но музыка сама по себе ничего не знает ни о Венеции, ни о своем знаменитом творце. А потому мы слышим другую музыку - встроенную в последовательность образов, представляющую собой не что иное, как звуковую дорожку отснятой картины. Картины, удерживаемой в поле действия единых, но разнонаправленных сил: она столь же отдалена от музыки Малера, как и от новеллы Томаса Манна, экранизацией которой формально выступает (и столь же близка к ним обеим). Ибо зрелище, создаваемое кинематографом, является синтетическим лишь отчасти: оно не есть синтез отдельных (обособленных) искусств.

Зрелище рождается на перекрестье и все время куда-то бежит: прочь от своего начала - сквозь голоса, шум, крики, через пестрящиеся платья, - прочь от самого себя. В этом смысле "Смерть в Венеции" - при всей невозможности задачи: явить то, перед чем нас больше нет (и красота и смерть равным образом для нас непостижимы), - представляется насквозь зрелищной - это несущаяся по кругу карусель, когда в плавном движении сливается все: окружающий ландшафт, люди, постройки, и только на каком-нибудь повороте мелькнет лицо, возможно, появится снова, но оно как будто отделено от других, как и от всякой мыслимой логики своих появлений.

Характеризуя итальянский неореализм в связи с фильмом Висконти "Чувство", Ю.М.Лотман высказывает мысль о том, что чем реалистичнее пытается быть кино, то есть свободнее от принятых ремесленных условностей (исследователь называет это "отказами" - от стереотипного героя и сюжета, от профессиональных актеров, от сценария и монтажа и проч.), тем менее доступным становится его язык, восприятие которого требует особой подготовки. И наоборот, чтобы демократический посыл был верно считан, он должен быть передан средствами культурно укоренившегося "художественного языка", который сразу же понятен зрителю. У Висконти это часто опера. Он как будто знает меру приближения к "голой правде": для того чтобы она была воспринята как таковая, она должна быть вымыслом (иначе говоря, набором узнаваемых жестов и поз, имеющих закрепленно-знаковый характер).

Висконти меньше всего имеет дело с запредельной красотой. И если уж на то пошло, то единственный (и последний) "платоник" в фильме - сам фон Ашенбах, трагедия которого состоит в невозможности удержать прекрасное на недосягаемой высоте: там, где оно будет накрепко защищено от двусмысленных чувственных вторжений. Ведь это оно, прекрасное, подарило ему жизнь, полную благодарного труда и чистоты. Оно сделало его столь безупречным. И вдруг, под конец служения ему, настоящий переворот, в котором соединено столько моментов "неподлин-ного": детское лицо, пробуждающее недозволенное чувство, недозволенное потому, что по силе оно не уступает игре невидимых гармоний, но еще и потому, что оно вызывает в памяти другие, прежние, чувства - те, к которым примешаны стыд и боль (в одном из эпизодов фильма Тадзио неумело наигрывает "К Элизе", что мгновенно переходит во flashback: молодой Ашенбах в доме терпимости, где девушка по имени Эсмеральда, почти ребенок, более уверенно исполняет ту же пьесу. В памяти героя остается ее равнодушно-вопрошающее лицо. Или другой эпизод, снова так или иначе связанный с Тадзио: воспоминание о погибшем ребенке, собственной дочери, тело которой, заколоченное в деревянный ящик, увозят навсегда.).

Красота заражена - памятью, страданием. И фон Ашенбаху нужно было оказаться в Венеции, чтобы это понять. Музыка, совершенство которой отравлено ее публичным неприятием (кошмар, посещающий композитора во время его пребывания на Лидо), город, под величественной сенью которого прячется холера, мальчик, чья красота так безмятежна и гнетуща, - последний переживаемый аффект.

Но чтобы показать нам это, Висконти создает целый театр: помпезные костюмы, интерьеры, виды города, которые может запечатлеть только камера, жесты, едва приметная напыщенность которых и позволяет нам увидеть красоту (и в самом деле - что такое эта протянутая рука Тадзио, одиноко входящего в море, к кому она обращена? И разве не театральна сама концовка фильма, когда, повинуясь этому далекому движению, порывисто приподымается фон Ашенбах, чтобы тут же безжизненно осесть в тряпичном пляжном кресле?). Этот театр, повторяю, позволяет нам увидеть красоту, приблизившись в ее переживании к угасающему Ашенбаху, чьи чувства никогда не будут нашими, но будут нашим ощущением того самого чувства, что вызывает красота. Или, говоря об этом по-другому, мы уподобляемся самой способности уподобления, которая может избрать для себя произвольный объект.

Однако фильм не является оперным. В нем гораздо больше от камерного театра и точно так же "просто" от кино. Если театр есть воплощенная демонстрация игры актера, то показать, как дует ветер, может только кино. Одних реплик тут явно недостаточно (сколько дней обычно дует этот ветер, интересуется фон Ашенбах). Ветер преломляется оттенком моря, клубникой, разносимой на пляже (только свежая клубника, призванная усладить знойным полднем, - никаких других угощений), исподволь распространяющейся эпидемией, приступами Ашенбаха (болезнь, признаком которой становится пробуждающаяся память), беззастенчивыми гитаристами, развлекающими богатую публику на гостиничной террасе по вечерам. Он оставляет след во всем этом, и его нигде нет, разве что в ответе официанта про сирокко. Это он будет дуть в последний день, приближая Ашенбаха к его смертному часу, и от его всеприсутствия черной струйкой потечет краска по недвижному виску.

(Патетическая сцена: фон Ашенбах, знаток настоящей красоты, попадает в плен к красоте наведенной - он позволяет парикмахеру сделать более привлекательным "госпо-дина": к волосам добавляется цвет, к лицу и губам - румяна. Посмертный грим, заблаговременно нанесенный. Грим, безнадежно испорченный сирокко.)

Характерная особенность фильма - создаваемая им дистанция, при всей интимности происходящего (ведь логично предположить, что нам явлены различные состояния героя, с необходимостью перенесенные вовне, - так, чтобы их можно было обозреть, собрать воедино как ряд эпизодов).

Эту дистанцию, на которой удерживается зритель, можно определить и как несостоявшийся катарсис - что-то остается по просмотре, что продолжает беспокоить и даже слегка отвращать (отождествление с главным героем все время наталкивается на невидимую преграду - то ли его повышенную чувствительность и раздражительность, то ли, напротив, непроницаемость, превратившуюся для него в своеобразное этическое руководство. Может быть, именно из-за этого разрыва между чуть-чуть капризной утонченностью - даже для человека определенного круга - и бегством от своего же переживания - что внешне вполне укладывается в понятие "хорошего тона", - может быть, именно из-за такой раздвоенности, из-за постоянных колебаний между тем и другим и невозможно встроиться в этот очень подвижный и зыбкий ритм "внутренней жизни" героя, требующий от зрителя изменения его собственной чувственности. Если угодно, это тот малый ритм, который разворачивается параллельно ритмическим циклам сирокко.). Можно, наверное, сказать и так: эмоциональный строй Ашенбаха остается для зрителя чем-то чужеродным, потому что в нем отражена чувственность отошедшего в прошлое мира, мира, который Висконти так тщательно пытается восстановить.

(Дело не столько в правдоподобии реквизита - бюджет фильма был сильно урезан, и поэтому приходилось довольствоваться малым, - дело скорее в стремлении воссоздать утерянную атмосферу этих лет - десятых годов начала века, - хотя помимо костюмов в фильме нет никаких прямых указаний на время действия.)

Поэтому к красоте примешивается дополнительный оттенок: ее подвергает порче время, умножающее лишь отдельные образы красоты. Однако только в образе она и становится нам доступной. Что энергично использует кино, подкрепляя это своей природой движущихся образов (образов-в-движении).

Дамы в широкополых шляпах, гувернантки, одетые в матроски дети, ежедневные газеты, прикрепляемые к деревянному флагштоку, перечень блюд в пансионном меню, обходительность чиновников и персонала, дорожные сундуки, повязанные шейным платком гондольеры, чай, приносимый на подносе, полосатые купальные костюмы, пляжные кабинки, каких больше нет, словом, "тогдашние" интерьеры и пейзажи, наполненные окруженными вещами людьми.

Красота, которую живущие в ней воспринимают как обыденность. Или та переставшая существовать обыденность, которая - ретроспективно - становится красотой. Это взгляд других (будущих других) наделяет ее внутренней соразмерностью и порядком, это он творит - из себя - присущие ей законы, видит правду и неправду там, где царила лишь естественность. Он пытается овладеть красотой прошлого, прошлым как красотой.

К этому добавляется и объявленный сюжет: смерть в Венеции. Прощаясь с Венецией, фон Ашенбах как будто уносит с собой целый мир. А остающаяся жизнь смотрит бесстрастным детским лицом, черты которого не выражают интереса или удивления. Неизвестно, к кому протянутая рука подростка, попытка ответить на этот призыв - последний непроизвольный жест его имитации как способ связи с жизнью, как то, что в сущности и есть человеческая жизнь. Ашенбах умирает, созерцая великолепную сцену: море, солнце, подросток, бегущий по воде. Но скорее всего он ничего такого не видит или видит все это совсем не так, его смерть становится нашим зрелищем, зрелищем, устроенным специально для нас. Поскольку никакой иной смерти мы никогда не узнаем; живя, мы сталкиваемся только со смертью - равно как и красотой - других.