Виктор Мизиано
Катастрофа

Катастрофа - это, вызванное внешними или внутренними причинами, внезапное нарушение сложившегося порядка вещей. Понятие катастрофы может быть применимо к явлениям в природной и биологической среде, а также в сфере экономической, социальной, идеологической, культурной, художественной. В отличие от кризиса, который, возникнув в одной из сфер, не предполагает непременной цепной реакции, катастрофа носит обвальный характер - воспроизводясь во всех сферах, она всеохватна, всепронизывающа, неотвратима.
В сфере интеллектуального и художественного производства катастрофа обладает двумя основными формами. Первая из них - это катастрофа институциональная. При этом речь идет не о кризисе творческой политики или производственного планирования институций, не о временном прекращении их деятельности или организованной эвакуации, а о их буквальном развале, о полном параличе их активности. Однако институциональная катастрофа - это не просто распад инфраструктуры. Существеннее то, что перед лицом бедствия и интеллектуальная, и художественная деятельность оказываются вопиюще неуместными. То, что они могут предложить потребителю, имеет для него в этот момент не то что ценность второстепенную, оно не имеет для него никакой ценности. Иначе говоря, институциональная катастрофа - это в первую очередь коллапс институциональной культуры. Ведь насколько уместен оказывается среди переживающих бедствие знахарь, шаман, плакальщик, скоморох, настолько нелеп здесь будет теоретик массовых коммуникаций, критик-постструктуралист, художник-концептуалист. Поэтому в сфере интеллектуальной и художественной культуры катастрофа обладает еще одной формой - катастрофой эпистемологической. Институциональная культура, то есть именно то, что в современном мире и принято называть культурой, оказывается вопиюще неподготовленной к катастрофе. Неподготовленной более, чем любая другая сфера. Ведь если существуют департаменты по чрезвычайным ситуациям, войска "особого назначения", пожарные соединения, хранилища продовольствия и пресной воды, бомбоубежища и т.п., то ничем адекватным современная культура не запаслась. Если к ситуации кризиса современная культура выработала стойкий иммунитет (начиная с Нового времени, с которого собственно и начинается исчисление современной культуры, она перманентно находилась в ситуации кризиса), то к опыту катастрофы она себя никогда не готовила. Все, что может оказаться адекватным ситуациям бедствия, находится за пределами институциональной культуры. Для современных институций нет и не может быть культуры или искусства катастрофы (хотя есть культура и искусство кризиса). Вот собственно почему в условиях катастрофы культура и искусство (как факты коллективного артикулированного производства) перестают существовать.
Однако конец интеллектуальной или художественной культуры не означает, что перестают существовать люди, заинтересованные в поддержании или, точнее, в симуляции ее существования. Они пытаются доказать, что сфера их деятельности вопреки всему еще существует и что она обладает еще исключительной значимостью; они исходят из того, что чем более драматичен контекст, тем больше оснований для создания высоких культурных ценностей и образцов большого искусства. Экзальтация нормы - это наиболее эффективное противостояние ненормальному. Однако есть все основания полагать, что движет ими не столько искренняя вера в собственные аргументы, сколько надежда на спасение. Ведь адресат их аргументов - спасательные экспедиции, присланные с "Большой земли", с территорий, незатронутых катастрофой. Культура симуляции культуры - это особый тип культуры. Существуя в условиях катастрофы, эта культура не желает говорить о катастрофе, а если и говорит, то не желает говорить на языке катастрофы. Ведь если ее главная цель - это спасение, получение первоочередного статуса при эвакуации, то она не может не настаивать на своей ценности именно как факта институциональной культуры. Раз спасатели - представители "Большой земли", мира институциональных ценностей, то спасать они в первую очередь будут нечто адекватное именно себе, а не тем, кто потерпел бедствие. Так, при спасении привилегированный статус получают как раз те, кто менее всего в этом нуждается. Иначе говоря, культура, симулирующая культуру, - это культура выживания.
Однако конец культуры и искусства не означает, что перестают существовать мыслящие люди и творческие художники. Однако для того чтобы сохранить интеллектуальную и художественную культуру, они должны исходить из признания конца культуры. Они должны признать, что стратегия выживания невозможна, так как не может выжить то, что уже предано земле или похоронено под обломками. Им очевидно, что возгонять норму в условиях ненормальности - это не столько стратегия противостояния, сколько стратегия санкционирования: раз в эпоху катастрофы создаются столь возвышенные произведения, то, следовательно, катастрофа не столь уж катастрофична! Им очевидно, что в условиях катастрофы нужно создавать не симуляцию институциональной культуры, а культуру катастрофы. Более того, если культурная деятельность в условиях катастрофы принимает институциональные формы, то усилия культуры катастрофы должны быть направлены на разрушение институций.
Культура и искусство катастрофы исходит из того, что они должны не столько говорить о катастрофе (об этом охотно готова говорить и институциональная культура), сколько говорить катастрофой. При этом говорить катастрофой можно двумя способами. Первый из них предполагает, что раз единственно возможный ныне язык культуры - это язык институциональный и другого не дано (ведь все, что выходит за его пределы - это уже не культура), и раз этот язык - самореферентный, условный, лишенный жизненного содержания, говорить катастрофой не способен, то, следовательно, нужно отказаться от говорения. Нужно довести эту самореферентность языка культуры до предела, до глубин субъективности. Раз коммуникативность институциональной культуры лишь симуляция коммуникативности, то нужно программно отказаться от коммуникации вообще, нужно явить невозможность говорения: говорить катастрофой - это говорить невозможностью говорения. Второй же способ говорения катастрофой предполагает, что раз нельзя говорить о катастрофе, то ее надо не интериоризировать, а надо ее являть, провоцировать. При этом, если первый способ предполагает предельную субъективизацию и изоляционизм, то вторая, наоборот, предполагает предельную проявленность; если первая так глубоко зарывается в недра институциональной культуры, что перестает подчиняться ее законам, то вторая, наоборот, исходно осуществляется за ее пределами. Быть вне пределов институциональной культуры - значит быть в реальности, а если реальность катастрофична, то значит - надо быть в катастрофе, а если задача сводиться к проявлению себя в катастрофе, то, следовательно, надо быть катастрофичнее катастрофы.
Программным для культуры катастрофы является отказ от этического измерения: только институциональная культура может полагать, что претерпевающим бедствие нужна репрезентация собственных несчастий, только институциональная церковь может полагать, что жертвы катастрофы нуждаются в сострадании. Культура катастрофы на то и есть продукт катастрофы, что ей очевидно: переживающие катастрофу думают лишь об одном - о спасении. Спасении своем собственном, а не своего ближнего. Диалог, договор, коммуникация, корректность - все это ценности институциональной культуры, неуместные в условиях катастрофы. Деятель культуры катастрофы мотивирован не профессиональной рутиной, не этическим долженствованием, а одержимостью. Поэтому в полной синхронности с двумя способами выражения культуры катастрофы существует и два способа понимания ею этики: этика либо сводится к констатации невозможности этического действия, либо - к экстатической любви ко всему человечеству.
Именно в силу того, что культура катастрофы не диалогична, она не может установить диалог с культурой институциональной. Как не может быть диалога между нормой и анормальностью. Когда спасатели вывозят образцы этой культуры на "Большую землю", они оказывается здесь совершенно неприменимыми: они кажутся неуместными даже в музее этнографии. Первая из версий культуры катастрофы, фрустрированная своим вынужденным отречением от говорения, воспринимает мир институций как единственную реальность, где практика говорения возможна, как реальность абсолютно идеальную, как мифологизированное совершенство. Поэтому, оказавшись на "Большой земле", она оказывается способной говорить лишь об одном - о своем экзальтированном восхищении культурой институциональной. Миру же институций не нужна экзальтация (даже если она и комплиментарна), ведь экзальтация - это отклонение от нормы, она политически некорректна. Институциональная культура с большей охотой готова воспринять от жертв катастрофы критику, чем преклонение - критику, что ее помощь потерпевшим бедствие была недостаточной, неэффективной и неравномерной (то есть критику институций, а не сомнение в оправданности их существования как таковых). Вторая же версия культуры катастрофы оказывается еще более неуместной и некорректной, так как способна лишь на одно - воспроизводить катастрофу даже на территориях, катастрофою незатронутых. Она опрокидывает на институции не критику, а тотальное опровержение их права на существование. Ответом чему оказывается уже не отчуждение или недоумение, а репрессии, что лишь поддерживает катастрофическую культуру в убеждении, что ее программный катастрофизм оправдан.
Однако возникает подозрение, что брезгливость и репрессивность институциональной культуры по отношению к культуре катастрофической не лишено лукавства. Ведь в той мере, в какой modus vivendi институциональной культуры - это рутина, чистое воспроизводство, то катастрофа оказывается единственным оправданием ее существованию. Ценности диалога, коммуникации, договора и т.п. настолько выхолощены, что могут оставаться ценностями только тогда, когда есть кто-то, кто эти ценности практиковать не может или не хочет. Возникает и другое подозрение: что культура катастрофы, которая не хочет постулировать себя культурой, но ею все-таки остается, подсознательно отдает себе отчет, что она представляет из себя культурный феномен только в той мере, в какой имеет ввиду культуру институциональную, отрицанием которой является. Она отдает себе отчет, что не-способность или нежелание диалога - это также форма диалога. Иначе говоря, норма и ненормальность каждая по себе имеют смысл лишь тогда, когда имеют друг друга в виду.
Из этого можно сделать самые различные и даже взаимопротиворечивые выводы, среди которых возможны и следующие. Раз грань между нормой и не нормой условны, следовательно, норма - катастрофична, а катастрофа - нормальна. Это значит, что катастрофа - это факт культуры институциональной в не меньшей степени, чем культуры, программно провозглашающей себя таковой. Это значит, что культура катастрофы - это лишь зеркальное отражение культуры, нежелающей признавать себя таковой. Выйти из этого замкнутого круга представляется трудным: возможно первым шагом к нему будет акт признания культурой институциональной своей катастрофичности, а культурой катастрофы своей нормальности. И наконец, последний и самый принципиальный вывод: раз современный мир настолько целостен, что достаточно где-то произойти катастрофе, где-то произойти явному нарушению сложившегося порядка вещей, как это начинает касается всех, даже тех, кто находится за километры от эпицентра, то, следовательно, и восстановление порядка - это всеобщее дело. Следовательно, новый порядок должен быть действительно новый, не тот, что был до катастрофы и не тот, что восторжествовал на руинах.