И.К.:Что касается намеченных инсталляций и инсталляционного жанра вообще, то некоторые темы все еще остаются неясными и, более того, нервирующими значительное число людей. Нервирующая всех перспектива, связанная с инсталляционной тематикой, сводится к тому, что для многих это некое подобие отвратительно грязной тучи, которая уже не раз затмевала горизонт святого искусства. Порой, инсталляция воспринимается как ультиматум - "сдавайся и выходи на расстрел"... Еще одно обстоятельство, которое, как правило, беспокоит зрителей, состоит в том, что инсталляция - трехмерное изобретение 1 и одна из ее черт - претензия на тотальность, на связь с универсалиями, некими моделями, которых - по общему мнению - нет. Подобная претензия возвращает нас к эпическому жанру, к литературе, к чему-то неподвижному и одновременно нервному, беспокоящему как мозоль. Ведь делается попытка объять все этажи мира, все его уголки, описать все, что там происходит. Это то, чем занималась классическая интрига, эпос от Гомера до наших дней. Интерес в данном случае представляет один из видов инсталляции, преобразующий помещение "от и до", в результате чего оно все перестраивается, перекрашивается и т.п.; заново создаются все параметры верха и низа, т.е. устанавливается некоторый космос... В сущности, в инсталляционных терминах можно интерпретировать и наше обсуждение проблемы инсталляции в Нью-Йорке, в этой комнате, среди этих вещей. В рамках такого обсуждения, скажу, что типы инсталляций, которыми занимаются во всем мире, различаются в двух аспектах: во-первых, это та инсталляция, которая опирается на вещи и, в сущности, представляет собой набор вещей (составляющих одну большую вещь); во-вторых, инсталляция, принципиально отказывающаяся от вещи (или претендующая на ее отсутствие), но - тем не менее - полностью преобразующая пространство и являющаяся главным агентом такого преобразования.
В.Т.: Многих настораживает, что инсталляция отчасти являет собой интервенцию ортодоксии на территорию модернистской или постмодернистской системы взглядов, причем, не только в области визуальных репрезентаций, но и вообще на арене социальной жизни. Я имею в виду "society of the spectacle" Г. Дебора (Guy Debord) или - в обновленной терминологии - "общество-как-инсталляцию". Телевизионные евангелитсты, политические и финансовые институции, масмедия, реклама и т.п. - все без исключения пытаются инсталлировать в нашем сознании определенные идеологические конструкты, или так называемые "пространства желания". Эти сферы вовлечения (равно как и противопоставляемые им сферы отторжения) выстраиваются так, что сознание потребителя визуальных репрезентаций оказывается легкой добычей для тех, кто навязывает ему духовный, политический или бытовой ширпотреб. Зачастую, эти идеологические пространства массового соучастия строятся по тому же принципу, что и архаичные ритуальные пространства, и именно поэтому я связываю это с ортодоксией. К тому же, камлания, мистерии, литургические действа, заседания советов корпораций, политические мероприятия - нуждаются в реквизите, в реорганизации пространства, т.е. в инсталляционных метафорах. Ритуал всегда создавал себя, инсталлируя не только объекты поклонения и алтарные пространства, но и сознание тех, кто в этом участвовал. Но инсталляция отнюдь не является чем-то априори реакционным. Парадокс в том, что ей в равной мере присущи и ортодоксия, и радикальность. Т.е. это как бы гибрид самолета с птеродактилем.
М.Т.: Инсталляционное пространство - еще и суррогат пещеры. И если - согласно общепринятой версии - искусство родилось в пещерах, где впервые были сделаны наскальные рисунки, то в этом смысле мне кажется, что инсталляционная метафора действительно может восприниматься как какой-то очень архаичный вид творческой манифестации, и в частности - как возвращение к первоистокам искусства. И мне кажется, что Ваша инсталляция в МОМЕ - по причине ее затемненности - создает атмосферу пещерности, атмосферу возврата к "началу начал". Интересно, что картины, присутствующие на заднем плане, одновременно "спрятаны-и-неспрятаны": к ним нельзя подойти вплотную и вместе с тем они освещены тусклым светом. Следовательно, это наводит на аналогию с мистикой пещерных изображений, которые как бы никто толком не видел, поскольку рассмотреть их можно было только при свете (которого было недостаточно). Также, на мой взгляд, функционируют Ваши картины в контексте инсталляции, воспринимаясь в виде таинственных пещерных рисунков. Это замечательный, остроумный ход, поскольку в предисловии к этой инсталляции как раз подчеркивается, что в сегодняшнем изобразительном искусстве произошел окончательный и всеми осознаваемый разрыв между мистикой и культурным событием. Под разрывом подразумевается то, что сигнификация художественного жеста уже не соотносит его с мистерией, со сферой демиургических претензий, даже если сам автор имел это в виду.
И.К.:Эти претензии были актуальны до середины Возрождения (в период которого религиозная акция была оформлена вполне художественно) вплоть до того, что художественность в конечном итоге стала мерой религиозности. Впоследствии и кончая теперешним днем, благодаря секуляризации общества и выдвижению на первый план таких понятий как "качество", "хорошая продукция" и т.п.- претензия на мистичность и на интервенцию потусторонних сил, стала признаком дурного тона. С некоторых пор это как бы вынесено за скобки, и говорить об этом - то же самое, что пукать за столом.
В.Т.: Мы затронули одну очень важную проблему, касающуюся переноса центра тяжести с взаимоотношений между искусством и жизнью на взаимоотношения между культурой и ритуалом 2, что в свою очередь знаменует повтор или - как у Ницше - "вечное возвращение" того, что было объявлено изжитым. Но это "возвращение" - отнюдь не копия прошлого, а его манифестация в новых условиях, на другом уровне, в ином масштабе. На вопрос - с чем связан подобный рывок назад? - однозначного ответа нет. Одна из причин - взлет цен на современное искусство в 80-е годы и их последующее падение. Искусственный рост цен преследовал своей целью убедить несведущих в искусстве людей, что уж если они ничего в нем не понимают, то по крайне мере это прибыльное дело, разумный вклад денег. Нельзя забывать, что финансовые махинаторы и богатые инвесторы испытывали комплекс нравственной неполноценности перед своими антиподами - художниками, служителями "святого искусства", бессеребренниками и т.д. Приобретение картины приравнивалось к искуплению грехов, приобщению к миру подлинного бытия.
М.Т.: Ирония в том, что хотя в 80-е годы искусство погрязло в "болоте" меркантилизма и publicity, оно тем не менее провоцировало прогрессивный критицизм...
В.Т.: В порядке компенсации...
М.Т: Разумеется, но критический дискурс был при этом достаточно интересным. Не говоря уже о необычайно живой атмосфере, окружавшей художественные события того времени. Теперь, увы, нет ни денег, ни критицизма, ни атмосферы...
В.Т.: В начале 90-х годов падение цен на искусство привело к следующим двум результатам: 1). корпорации, вкладывавшие в него деньги, на долгие годы зареклись доверять художественному рынку как надежному способу умножения капитала; 2). репутация искусства, коррумпированного в предыдущем десятилетии, оказалась безнадежно подорванной; приобретатели вдруг поняли, что они - в моральном плане - ничем не хуже изобретателей и что художники - такие же стяжатели славы и денег, как и крупные бизнесмены, политики, голливудские звезды и идолы массовой культуры. К чему привел этот крах? Отнюдь не к исчезновению художественных практик (как по наивности предсказывал Бодрийяр), а к временному разрыву отношений между искусством и жизнью, жизнью 80-х гг., которая искусству последних лет, увы, не по карману. Не имея средств на дорогостоящие культурные претензии, художественное творчество на Западе вновь стало претендовать на келейную, затворническую, монастырскую ситуацию, напоминающую московский "нонконформизм" эпохи застоя. Ритуал стал намного дешевле культуры в том смысле, что мистическая углубленность не требует в наше время расходов, сравнимых с затратами на сценизацию массово-культурных мероприятий - тем более, что подмостки упомянутого ритуала ограничены пределами студии художника или затемненного зала альтернативного выставочного пространства. Отсюда - попытка вернуться к мистике, к магическим действам, к ауратичности. И интерес к инсталляции - лишнее тому подтверждение. Инсталляция - собачья конура, где изобразительный язык зализывает свои раны. Это - те родные пенаты, в которые вернулось искусство, потерпевшее фиаско в отношениях с жизнью, то место - откуда начнется новое наступление, и... не исключено, что в том же направлении, что и прежде.
И.К.:Тема, которую ты сейчас изложил, превосходна. В ней есть "болевые" точки, но есть и то, что - высокопарно выражаясь - кажется жизненно важным. Твой анализ перехода от коммерциализации авангардного искусства к "ритуальным" интересам абсолютно корректен. Да, действительно, ты прав - все назад, к маме! А там видно будет..
М.Т.: Иначе говоря - это все та же проблема "духовного в искусстве".
И.К.:Да, поскольку понятно, что инсталляция предпринимает грубую попытку соединить изобразительное искусство с мистикой. В данном разговоре, когда речь шла о пещерах, Вы фактически описали ту же самую модель. И действительно, под капищем можно, наверное, понимать не очень хорошо освещенное место в пещере, где происходили какие-то магические манипуляции; в современных же художественных пространствах изображения на скале становятся картинами, телеэкранами и т.д., а сами скалы - стенами. Когда художник сегодня всерьез утверждает, будто он хочет соединить все это в искусстве и, при этом, мало претендует на мистичность своего художественного проекта, то не знаешь, что об этом сказать. Речь идет не о его намерении, а о том, что избранное им средство автоматически катализует синтез художественного действия с магическим. Возможно, здесь имеет место парадокс: автор объявляет о своем намерении оставаться в рамках "культурного описательства", но при этом - бессознательно - загоняет нас в яму, в пещеру, чтобы там... сначала легкая беседа ("может культурно поболтаем, а?"), а потом...
В.Т.: Обсуждаемый нами жанр восходит к космогонии. Космогонический троп и космогоническое искусство - это, с одной стороны, разрушение готовых, уже обустроенных экспозиционных пространств, перестройка музейного мира, Архива и т.п., вторжение туда со своей пещерностью, со своей ортодоксией. Но с другой стороны это еще и создание космоса, создание новой знаковости, для которой все существовавшее до этого- означающее (signifier), т.е. форма, строительный материал, средство репрезентации, фон, рама, подмостки и т.п. 3
М.Т.: Но тогда получается, что старое - форма, а новое - содержание. 4
В.Т.: Так оно и есть, и поэтому художников, сосредоточенных на прошлом, следует считать формалистами.
М.Т.: Интересно представить себе, как в музейные помещения, рассчитанные на модернистские экспозиционные нормы и коды и лишенные инсталляционной валентности, въезжает этот цыганский табор под названием инсталляция и как он там обустраивается. Мне говорили, что в сталинские времена цыган заставляли жить в городских квартирах, но они в них все равно устраивали подобие табора: жгли костры на паркетном полу и т.п.
В.Т.: Мне симпатично это сравнение. Я помню цыганок, гадавших по руке на улицах. Инсталляция - цыганка, касандра, предсказательница судьбы.
М.Т.: Что касается различий между модернистским отношением к инсталляции и ее теперешним статусом, то тут не грех вспомнить, что модернисты отталкивались от картины, делая это в контексте увлечения театром, который тогда выполнял функцию теперешней инсталляции. Начав заниматься театром, русские авангардисты (в попытке дистанцироваться от картины) стремились создать тотальный художественный мир, как это - в частности - делалось у Мейерхольда или Евреинова: зрителей сажали вокруг сцены, а само действие выплескивалось в зал или на улицу, вовлекая в себя реальную жизнь и сливаясь с происходившим. Но существенно здесь как раз то, что у инсталляции несколько другие цели, а именно стремление отделиться от мира, стать автономной метафорой, демократичной в формальном плане и замкнутой, закрытой на других уровнях. Инсталляционное видение мира - это магический кристалл, в котором обозревается все и вся. И это то, что мы имеем в виду, когда говорим о тотальности.
И.К.:Сегодняшний акт выхода за пределы картины, имеет совершенно другие цели. Сегодня мы как никогда оказываемся свидетелями противостояния не между искусством и жизнью, а между сакральными и несакральными пространствами. Инсталляция - средокрестие этого противостояния, опять ставшего актуальным. Независимо от того, подразумевается связь с жизнью или нет, инсталляция претендует на трехмерность, причем, на трехмерность в сакрализованном, храмовом пространстве, каковым является музей. Для меня крайне важен статус места, выбираемого для инсталляции.
М.Т.: Адрес "церкви".
И.К.:Да, ее адрес, престиж, а также имена и ранг священнослужителей. Престиж крайне важен! Почему? Не потому, что повышается статус твоих художественных произведений, а статус силы - силы священнодействия. У меня было несколько случаев выбора между помещениями, и я всегда видел, что речь идет не о качестве, освещении или размере помещения, а прежде всего - о статусе пространств, куда можно встроить инсталляцию. Это показывает, что инсталляция есть удвоение священнодействия. Это как нарастающий, увеличивающийся гул. Музейное пространство сегодня - место, где обитает священный дух; оно - новая церковь, и в нем хранятся священные реликвии и чудотворные объекты. Поэтому, когда зритель (прихожанин) приходит в музей и попадает в инсталляцию, полную мусора, грязи и тряпья, он все равно знает, что он в храме. А в храме мусор никто не замечает, даже если он там в избытке. Мы видим одну только блистающую роскошь, золото и бриллианты. Это - удвоение, происходящее в сознании. Удвоение ритуала, состоящее в том, что - оказываясь в музее - инсталляция внутри себя содержит свои собственные ритуальные поля и магические зоны.
В.Т.: В действительности происходят два ритуала: первый вершится внутри инсталляционного региона; там действительно есть свои "региональные" шаманы, свои действа, свои тотемы и табу, свои алтарные пространства. Там что-то происходит, но как только толпа людей, жаждущих узнать - "а что именно?", вливается в это пространство, то возникает второй ритуал, ритуал профанации этого священного действа. Каким образом? Путем переопределения эзотерического в терминах бытового и банального: каждый становится причастным к тайне, отщипывает от нее что-то свое: каждый уносит с собой из храма кусочек секуляризованного знания, и светское это знание передается из уст в уста, становится сплетней, общим местом. Оба эти ритуала, смыкаясь, создают очень мощное поле, два встречных потока. Фактически, происходит обмен, взаимное конвертирование символических и знаковых реалий.
М.Т.: В сакрализованных культурных пространствах мы всегда предполагаем, что происходит катарсис, как в консерватории, например... О катарсисе хочется отдельно поговорить, это очень интересная тема - именно в связи с инсталляцией, но когда мы дойдем до этого - я не знаю.
И.К.:После разгонки. А сейчас поговорим о том, что жанр инсталляции претендует на анонимность. Я заметил, что когда люди входят в большую, тотально построенную инсталляцию, то мысль об ее авторстве вообще не приходит на ум, т.е. к инсталляции относятся как к некоторому сооружению неизвестных времен, являющемуся достоянием непонятно каких стран и народов. Состояния, переживаемые зрителями связаны, с чем угодно, только не с субъектом изготовления этих вещей. Вы, конечно знаете, что ребенку никогда не приходит в голову спросить - кто написал эту книжку и кто ее проиллюстрировал? Она как бы вечно существовала вместе с нарисованным в ней зайкой. Дети не помнят имен авторов. Они не в курсе, что Мойдодыр придуман и написан человеческим существом по фамилии Чуковский; для них было бы крайне болезненно узнать, что Мойдодыр не возник сам по себе, не "самонаписался", или узнать как возникло солнце и т.д. Этим я хочу сказать, что инсталляционное авторство чудовищно растерто: зритель в эту проблему никоим образом не вникает.
В.Т.: В этой связи, я хочу рассказать одну короткую историю: когда мы приехали в Америку, нас пригласили в гости, и там мы стали свидетелями спора двух профессоров. Один был профессор математики, ортодоксальный еврей, очень верующий, а другой - его друг-индус, специалист по Т.С. Элиоту. Индус доказывал, что руины храмов в Индии существовали задолго до возникновения иудаизма, на что профессор-еврей отпарировал неожиданным образом, заявив, что эти храмы изначально были руинами. "Наш Бог создал ваши руины", - сказал он. Таким образом, авторство было приписано Иегове как создателю художественного произведения, а именно - инсталляции... Ведь, сотворение руин - ничем кроме искусства не назовешь. К тому же, в случае с руинами авторство оставалось вакантным, открытым для возможного присвоения.
М.Т: Но коль скоро Вы, Илья, считаете, что инсталляция подразумевает "смерть автора", что она как бы стирает авторство, то какую все же роль играют Ваши картины, стоящие возле стен по краям инсталляции в МОМА?
И.К.:В анонимном пространстве инсталляции авторские претензии нивелируются. На вопрос "чьи картины" отвечает сама инсталляция: "они ничьи!"
М.Т.: Да, но все же понятно, что они Ваши?! Они же включены в художественное событие, ассоциируемое с Вашим именем. Возможно, что именно под влиянием анонимного инвайермента возникает непреодолимая потребность в конкретном имени того, кто ответственен за наше "счастливое детство" или наши невзгоды. Кто-то должен возложить на себя бремя авторства, как - скажем - Ленин или Сталин. Мне кажется, этот вопрос будет немаловажным для Ваших зрителей.
И.К.:Это не согласуется с моими представлениями о воздействии инсталляции. Картины выполняют в ней совершенно иную функцию. Они - не какие-то конкретные картины, а картины как понятие...
М.Т.: Но публика будет пытаться выяснить - кто их нарисовал. Кроме того, все это происходит в МОМА, где картины и имена собственные ("proper names") играют принципиально важную роль, и где нельзя не интересоваться такого рода вещами. МОМА, как вы сами говорили храм, - а сила храма очень действенна. К тому же важно, что они (эти холсты) большие и по-видимому достаточно дорогие, а значит - вопрос "что они из себя представляют?" - немаловажен для зрителя. Ведь, если я подозреваю, что это - настоящие шедевры, то мне хочется узнать имя автора.
И.К.:А то, что они стоят на полу?
М.Т.: Быть может, их еще не успели развесить.
И.К.:Мне нечего на это ответить. Такая постановка вопроса бьет меня по зубам, поскольку мне казалось, что он мной просчитан.
М.Т.: Это не упрек, а скорее - симуляция зрительской реакции на Вашу инсталляцию...
И.К.:Замечательно в этом анализе то, что говоря "а чьи это картины?", - зритель дает понять, что он не готов смотреть на инсталляцию, но зато готов смотреть на картины, что вполне вероятно...
М.Т.: Вопрос об авторе картин можно сопоставить с вопросом "а чья эта муха?", который был поставлен в серии Ваших работ 80-х годов. Серия, ставшая потом инсталляцией.
И.К.:Это абсурдный вопрос, абсурдный потому, что у мухи нет хозяина, да и самой мухи нет...А когда вообще ничего нет, то нет и автора.
В.Т.: Судя по многим инсталляциям, картины - в плане разнообразия их ролей - стали напоминать персонажи альбомов.
М.Т.: Да, к картинам можно относится как к "Десяти Персонажам". Но тут интересна сама линия развития Вашего подхода к инсталляции, особенно - в связи с сообщением в описательном тексте, что представители официальной комиссии намеревались процензурировать живописные произведения, но не приехали. Получилось так, что вы как бы сами себя подвергли цензуре, спрятав картины от света и затемнив ситуацию авторства.
В.Т.: Речь идет о самоцензуре: "цензор как окончательный автор". Итак, мы все выяснили: печать цензора и есть кульминация того, чем для модернистов являлся "авторский почерк" (signature style).
И.К.:Но есть еще одна интерпретация. Мне это раньше не приходило в голову. Картины, присутствующие в инсталляции в МОМА, предназначены для заклания, для "разноса" искусствоведами и критиками, т.е. для гибели. И вот высшие силы вмешались в эту печальную историю и разогнали вершителей зла. Эта тема перекликается с выставкой 37-го года в Германии, с глумлением над картинами модернистов. Но тогда, увы, никто не вмешался. На бессознательном уровне моя инсталляция компенсирует это невмешательство.
М.Т.: Но все же в случае с "Дегенеративным искусством" были известны авторы. Хотелось бы - применительно к Вашим инсталляциям - обсудить также механизмы контроля над зрителем. Как, например, Вы заставляете его читать текст, в то время когда проход заблокирован людьми, смотрящими в бинокль... Здесь происходит столкновение чувства свободы (т.к. в принципе сама идея инсталляции подразумевает общение) с авторитарностью и тотальностью.
И.К.:Дело в том, что я рассчитывал, что эта инсталляция будет не плавной, натуралистической, а связанной с попаданием в репрессивные, коммунальные зоны. Я имею в виду места, куда приходят по объявлению в день распродажи. В темный дом или в квартиру. Входящий видит, что вообще-то жизнь здесь плохая, но самого-то его это не касается, он ни за что не отвечает и ни в чем не виноват, его никто палкой по голове не ударит: он бродит как на аукционе. И это как бы норма, то есть художник имитирует состояние зрителя, путешествующего по залу, темному, но "нормальному". В данном случае я всю эту сцену просчитал заранее - в проекте... Вообще, мы здесь затрагиваем очень важную тему - тему свободы и принуждения зрителя в инсталляционном пространстве. В нормальных условиях зритель забывает про свое тело, что способствует возникновению эстетического эффекта. А если ему приходится "протискиваться" через что-то или через кого-то и это введно автором в "художественное задание"?
В.Т.: Тогда возникает необходимость в компенсации за невозможность инстантивной (немедленной) эстетизации, что реализуется позднее в рамках апостериорного осмысления, причем - как правило - в гиперболизованном виде. Харольд Блюм (Harold Bloom) придумал для этого специальный термин - "aftering". Как ни странно, компенсация намного продолжительнее по времени, чем то, что она компенсирует: книги и фильмы о войне по своей общей протяженности гораздо длиннее войны.
М.Т.: И все это, как раз, срабатывает...
В.Т.: Аналогия с 37-м годом в Мюнхене лишний раз убеждает, что твоя инсталляция в МОМА - апокалиптический нарратив. Воинство, состоящее из белых фигурок, было как бы низринуто с небес, чтобы сразиться с какими-то темными силами, которые намеревались поглотить искусство, т.е. картины расставленные вдоль стен. Картины были спасены, но белые человечки погибли...
И.К.:Или, может быть, все еще сражаются, черт их знает. Я вам приведу замечательный пример, как иллюстрацию того, о чем мы только что говорили. Однажды в Париже мы гуляли - я и моя знакомая. Ночь, темно - это был Монмартр - довольно неприятное место. И вдруг мы видим под фонарем ужасную сцену: группа из шести или восьми человек молотила другую такую же группу. Все они слились в какой-то страшный ком и вращались на небольшом пятачке, словом, зрелище - ужасающее. Я, естественно, как нормальный трус поспешил предложить своей спутнице пойти в другую сторону, на что она - француженка - сказала совершенно спокойно: "Это нас абсолютно не касается". И дальше мы двинулись буквально как в этой инсталляции - прямо, навстречу бойне, где все лупили друг друга страшным образом - ногами, палками. Но когда мы приблизились, мы прошли через эту вертящуюся, орущую кучу как нож сквозь масло, потому что они дрались, не задевая нас. Мало того, я заметил, как один человек пропустил нас, будто в троллейбусе, продолжая молотить другого палкой по голове. Замечательно здесь то, что мы не были вовлечены в их реальность, пройдя сквозь нее как тень, как Данте и Вергилий - сквозь эти корчащиеся, хлюпающие тела. То есть это был ад, но не наш... В данном случае зритель проходит, подобно Данте с Вергилием или подобно мне и моей спутнице, через какое-то событие, сквозь которое ему позволено пройти. Но от того, что он там увидит, событие не изменится. В какой-то мере инсталляция, кстати, напоминает Диснейленд.
В.Т.: Она также напоминает Ноев ковчег. Но об этом - в другой раз. Сейчас мне хочется поговорить об объяснительном тексте, красовавшемся посреди узкого мостика в центре зала, отведенного для твоей секции на выставке "Dislocation" в МОМА. Он был необычайно хорошо освещен и занимал как бы алтарное положение во всей инсталляции. Визуальное же - я имею в виду картины - напротив, оказалось вытесненным во мрак. То же касается и их авторства, оказавшегося - с точки зрения зрителя - затемненным, невыясненным. Все остальное - мусор: непосвященному ротозею трудно (если не поперек горла) причислить большую часть реквизита к разряду художественных ценностей. Следовательно, автором становится сочинитель текста, писатель. Он-то и выступает в роли носителя авторских полномочий. Знакомство с ним оказывается возможным благодаря чтению. Хотя на самом деле автор - это тот, чьи картины стоят в стороне и с ужасом ждут момента, когда приедет комиссия и вынесет им приговор. Это вариант "страшного суда", который так и не состоялся.
И.К.:А почему зрителю не может прийти в голову, что это просто анонимный текст, написанный каким-то идиотом? Ведь эпический жанр не свойственнен ни кураторам, ни критикам.
В.Т.: Прежде, насколько я помню, твои тексты были не "персональные", а коммунальные. Сам автор непременно скрывался за персонажем, но в этой инсталляции он неожиданно вынырнул на первый план, причем, не в качестве визуального художника, а в роли писателя. Здесь можно говорить об освобождении авторского слова из объятий коммунального текста. Авторская речь выделила себя из "хора сатиров", как сказал бы Ницше.
И.К.:Мне кажется, что это - коммунальный текст, просто он высвечен, индивидуализирован. Посредством света, посредством самой позиции, но не ткани повествования.
В.Т.: Да, но он все же не совсем коммунальный. Там красивая история, написанная с воодушевлением: видна писательская претензия.
М.Т.: Я совершенно с этим не согласна. Я - как и Илья - считаю, что он, этот текст, занимает позицию, о которой ты говоришь, из-за отведенного ему места и освещения, а совсем не из-за стиля или содержания, которые достаточно типичны. Его можно считать текстом-объектом, он- часть всего остального, как кастрюля, как муха, как помойное ведро, как любой коммунальный объект.
И.К.:Но подождите, ведь замысел у меня тоже стандартный: это как объявление "Не ссыте в угол!". Везде есть такие места, допустим, на стройке, где можно прочитать "Не подходите к краю!" или , скажем, "Сегодня не будут выдаваться галоши". Речь идет об информации, информации по случаю. В основном подобная информация - анонимна. К примеру, - "Хода нет", "Опасно" и т.п.
М.Т.: Да, но чутье зрителя его никогда не обманет, поскольку он видит, что данный текст поставлен в центральную ситуацию.
В.Т.: Я отлично помню, как на прежних выставках текст всегда лежал где-то на столе, он был почти необязателен, представляя собой кипу листков, достаточно обширную, для того, чтобы ее можно было просто так прочитать. Здесь же текст занимает особое место: он стал алтарным!
И.К.:Это, опять-таки, восходит к приказу. Допустим, - "Всем жителям этой деревни явиться сегодня с ботинками и запасом пищи на один день к райкому партии!" или "Внимание, началась война!". Даже если все это вранье... Ложь о сегодняшнем как-то легче воспринимается, чем вранье о прошлом.
В.Т.: Чтобы не забыть, затрону - вскользь - один момент, связанный с известным высказыванием Вальтера Беньямина, по мнению которого произведению искусства суждено утратить свою "ауру", ауратичность. Похоже, что инсталляция - опровергает это мнение. Но вернемся к проблеме авторства...
И.К.:Идея автора как куратора обсуждалась уже не раз. Как действует вторжение чужого пространства, и что оно производит в душах людей, которые вообще не знакомы ни с обстоятельствами, ни с реалиями, ни с деталями (что еще более важно), того что им показывают? Нет ли огромного риска в любой инсталляции, особенно в той, что оперирует бытом, обрести нежелательный для нее музейный, этнографический образ и стать научным пособием для ознакомления с тем, как "они там живут, из чего едят, и до чего они докатились"? Где граница между искусством и научно-познавательной информацией - типа: "Индейцы сидят и едят зайца" или "Мужик ест рыбу зимой в избе"? Страшный образ, потому что он прежде жену утопил в проруби за неверность.
В.Т.: Музей, как уже было сказано, рай, в котором инсталляционное "гетто" смотрится чужеродным; этот топос можно считать если не адом, то его преддверием, чистилищем. На выходе из инсталляции зритель понимает, что он либо мертв, либо переживает момент смерти и одновременно - второго рождения ("партеногенез"). По окончании просмотра посетитель снова оказывается в "живом" пространстве, не понимая - что лучше: хранить восноминания о смерти или вытеснить их в подсознание. Похожая идея, тоже связанная с "партеногенезом", встречается в сказке про Ивана-дурака, который прыгал в чан с "мертвой" водой, а потом сразу же в чан с "живой" водой.
М.Т.: Покидая инсталляцию, хочется сказать: "Как странно и как замечательно, что я живу!"
И.К.:Сравнение с "мертвой" и "живой" водой - правомерно. Как ни странно, о выходе из помещения не думает никто: почему-то считается, что это случится как бы "потом", в отдаленном будущем. Но ведь инсталляция работает, как известно, не больше пяти-шести минут. В сущности, ее всю можно пройти за три минуты, и как бы ты посетителя ни удерживал - наподобие Вия - за жопу когтями, он все равно оттуда выйдет, и довольно быстро, потому что ему еще нужно какое-то время, чтобы погулять с девушкой по музею. Но важнейшим будет, все же, время пребывания внутри - наподобие времени сна, которое должно "длиться". Если инсталляция - всего лишь темный временной интервал между входом и выходом (из нее), то она не является художественным феноменом. Инсталляция - это как раз забвение входа и выхода...
М.Т.: Скажите, в каком состоянии этот человек выйдет из инсталляционного пространства? И как скоро удастся ему разобраться - что, собственно, он получил в результате подобной манипуляции, манипуляции над его психикой и чувством прекрасного?
И.К.:Я могу сказать, что у меня есть два опыта, связанных с Красным Вагоном в Дюссельдорфе, где все было построено на взаимоотношениях между "пространством вне" и "пространством внутри", то есть зритель видел инсталляцию, озирал ее со всех сторон и проходил мимо ее. Построена была парадная лестница, и сквозь нее просматривался вход, через который должна была входить публика; но дверь была заперта, давая понять, что она не предназначена для того, чтобы кто-то туда вошел. И зритель стал этот фронт огибать, продвигаясь вдоль красного вагона. Идя вдоль вагона, он слышал приближающиеся звуки музыки. В конце концов обнаруживалось, что музыка доносится из задней части вагона, войти в которую можно было с черного хода. Любопытство заставляет зрителя подняться по ступенькам и войти в вагон. Попав внутрь, он обнаруживает темное пространство и - за барьером -панораму советского райского будущего, освещенного снизу. Но главное - это то, что внутри вагона полным ходом звучали мелодии тридцатых годов - "Ну-ка солнце, ярче брызни!", причем, вперемешку с танго, т.е. смесь советской и голливудской музыки. А рядом, разумеется, скамейка, где можно сесть, чтобы смотреть на этот утопический рай и слушать музыку. Самое интересное заключалось в том, что кто бы ни вошел в этот ящик, уже не мог оттуда выйти. Оказывается, метафора попадания внутрь - это, разумеется, возвращение в мать, в матку, путешествие в свое прошлое - невероятно нежное и прекрасное. Каждый понимал, что нет ничего прекраснее, чем прошлое. Никакой иронии, никакого глумления не происходило - люди с трудом, нехотя поднимались и выходили, шатаясь от прилива чувств. Словом, это было страшно удачно. Возвращаясь - во второй раз - к теме выхода из инсталляции, возникает вопрос - а что если посетителю захочется в ней задержаться? Я имею в виду то сумеречное состояние между собакой и волком, или между закатом и восходом, которое - попадая в зону нашей психики - делает нас бессильными принять решение. Я хочу сказать, что инсталляция, вообще, апеллирует к состоянию полубодрствования. Зритель как бы спит и не спит одновременно.
В.Т.: Сумеречное, синильное состояние сознания... И при этом - все до боли прозрачно! Чем четче и ярче образ рая, тем подозрительнее его аутентичность. В исторической перспективе - создание тотальной инсталляции, откуда действительно нельзя было бы выйти - утопия, восторжествовавшая только в странах типа России или северной Кореи. Такого рода безвыходную инсталляцию можно сравнить с языком, который Ницше считал "темницей", а Хайдеггер - "Домом Бытия". Художникам такие вещи сейчас недоступны; это амбиция, которую Сталин сумел реализовать как Великий Инсталлятор. И в самом деле, трагедия художника, делающего инсталляции, в том, что зритель рано или поздно сможет выйти оттуда. И тогда что?
И.К.:И тогда он опять просыпается и говорит: "Тьфу ты, черт, где это я?" "Надо же, какую чепуху тут накрутили, потерял столько времени! И вообще - где это я?" Когда человек смотрит на висящую на стене картину, у него ни на секунду не возникает чувства потерянного времени, потому что - "это ведь Рембрандт, черт возьми! То есть, мало того, что я в музее, да тут вот еще и Рембрандт". Короче, "никто не обманул". А с инсталляциями не обходится без наваждения: такое впечатление, что тебя кто-то держит за полу и не пускает. "А кто не пускает? - Нечистая сила. Недаром нам говорили, что этот тип пользуется запрещенными средствами".
В.Т.: Хотелось бы, наконец, коснуться проблемы катарсиса: меня в частности интересует проблематика взаимодействия зрителя с инсталляционным пространством. Сходные ситуации волновали еще Аристотеля, предложившего модель катарсиса как формы слияния субъекта и объекта эстетического восприятия. В случае соцреализма использование аристотелевской модели означало власть репрезентации над зрителем. Не сам Сталин владел душами и умами людей, а его репрезентация. Жители СССР были гражданами картин и фильмов, которые им показывались. Когда зритель смотрел на изображение, то оно его как бы поглощало, съедало в том смысле, что не оставалось никакого пространства между ним и тем, что изображено. Перспективное пространство соцреалистической картины всегда было "вовлекающим"; оно всасывало зрителя (как пылесос - муху). Публика должна была войти в то, что она видела, и повторить увиденное: сначала - путем катартического сопереживания, а потом - поведенчески, без каких либо шансов для критической реакции, для рефлексии. И это именно то, что инсталляция заимствует у соцреалистической репрезентации. Момент рефлексии возникает только после выхода за границы инсталляционного пространства: происходит запаздывание по времени. Во времена нацизма немцы в большинстве своем не видели, что гитлеризм был ужасен, поскольку у них не было иного зрения, чем катартическое. После войны все вдруг прозрели: катартическая оптика сменилась критической. Искусство инсталляции базируется на сходных принципах.
И.К.:Для того, чтобы "войти" в картину, зритель должен считать ее реальностью. И это как раз то, что проделала Алиса, войдя в "зеркало".
В.Т.: Зритель должен впасть в детство или пойти на компромисс, совершить "подвиг" согласия. Согласия и абсолютной идентификации с картиной (или с инсталляцией), выдаваемой за реальность. Забавно, что "эстетика" играет в таких случаях роль вазелина, она помогает более безболезненно внедриться в изображаемое (или в инсталляционное пространство), потому что, порой, это нелегко, особенно, когда тебя насильно заставляют там оказаться. Но есть и те, у кого возникает удовольствие от принуждения. Вера и эстетика - это два способа войти "внутрь".
И.К.:Я тут не согласен. Как раз эстетика - это прежде всего самодостаточность. Это - не средство. И во-вторых, мир эстетики ни к чему не принуждает, никуда не заставляет "войти". Сравнивали же поэзию Пушкина со льдом: под ним - всякие там рыбы и тому подобное, но проникнуть в рыбий мир сквозь лед невозможно, как если бы он был там нарисован. Скорее, наоборот - эстетика является бесконечно богатой реальностью, в то время как рыбы - это всего лишь декоративный повод. Другой пример - картины Сезанна. Зритель видит, что на них изображены какие-то банки, сидит какая-то женщина, виднеется какая-то гора под названием Виктория... Но специалисты в курсе, что это был ни более, чем повод для различения зеленых и синих красок, т.е. как бы горного леса и синего неба. На самом деле все мучения, все удовольствия и все результаты его жизни сконцентрированы в этих цветовых коловращениях на квадратном метре холста. Здесь особенно демонстрируются эффекты развитой эстетики, которая сама по себе является результатом развитой культуры. Эстетика - одна из дисциплин, самозавершенная, не имеющая окон - ни в сторону этики, ни в сторону познания, ни в сторону эпистемологии. Это - самопостроение, которое хотя и оперирует какими-то переживаниями, ассоциациями, эмоциями, - является гигантской постройкой с многочисленными коридорами, входами, хорошо сбалансированная. Инсталляция обладает провокативным потенциалом в том плане, что она требует от зрителя еще одного, дополнительного усилия - угадать, что хотя ты и проник под лед, к рыбам, это тем не менее не меняет дела: ты все равно в эстетическом космосе! Ведь, когда ты попадаешь в пространство, где вокруг тебя расставлены стулья, столы, картины и т.п., то возникает ощущение, что ты в комнате или в каком-то учреждении. И в то же время тебе говорят: "Ты не в комнате и не в учреждении - это искусство". Это требует известного усилия. "Какое же это искусство, если смотря вперед, я не вижу того, что сзади? Искусство - это то, что перед моим носом". "Нет", - отвечают, - "не перед носом, а вокруг тебя". С другой стороны, я вот недавно читал статью, где сказано, что никакой инсталляции нет и что это - разновидность скульптуры, предусматривающей возможность входа вовнутрь.
М.Т.: Понятно, что инсталляция может играть роль скульптуры. Пример - Джордж Сегал. Читавшие Гюго помнят, как один из героев - Гаврош - жил в статуе. Я не против попыток связать метафору инсталляции с традиционным искусством и с эстетикой, но почему нельзя говорить об антиэстетике?
И.К.:Неважно - плюс или минус: и то, и другое - эстетика. Для меня эстетика, особенно в проекции на психологию - это состояние комфорта, которое обретает зритель, художник или кто угодно, помещенный в определенный контекст, именуемый - в кавычках - искусством. Именно состояние комфорта или дискомфорта заставляет его перемещаться в пределах художественного опыта, спрашивая "а что это такое?", и "как можно освободиться от ужаса или попросту уживаться со всем этим?". Психологически - мы вынуждены реагировать на такого рода вопросы, чтобы как-то обустроить себя в этом пространстве.
М.Т.: То есть комфорт - это эстетика, а дискомфорт - антиэстетика?
И.К.:Не исключено. И когда зритель приходит на выставку в МОМА, он заведомо движим эстетическим чувством, даже если он еще в вестибюле, т.е. не дошел до инсталляции: это эстетический инстинкт. Но попадая в инсталляцию, он - порой - испытывает полный ужас, абсолютное непонимание, дискомфорт и желание поскорее оттуда выйти, ничего не пожелав понять...
М.Т.: А почему бы ему не удостовериться, что пространство дискомфорта - тоже является эстетически проработанным?
В.Т.: Потому что инсталляционные коды могут на него действовать истерогенно...
М.Т.: Да, но причина еще и в том, что инсталляционные формы ему незнакомы, и он не знает, как их интерпретировать, как применять те штампы восприятия, которыми он вооружен до зубов.
И.К.:То есть инсталляция по сей день все еще - сырой продукт, что называется, плохо прожаренный...
В.Т.: Да, но всякий раз в метафоре сырого, свежего и нового обнаруживается ее конец, telos. В нее изначально внедрена клетка, которая ее потом разрушит.
И.К.:Пусть так, но культура от этого не пострадала. Кстати, замечательный пример: когда Крису Бердену предложили сделать какое-то произведение в Лос-Анджелесском Музее, он въехал туда, как известно, на бульдозере и -сняв пол - стал подкапываться под фундамент. И на крики директора "Что ты тут делаешь?", - он совершенно справедливо ответил: "Ищу то, на чем стоит искусство". Художественное сознание идет вглубь, оно хочет докопаться до самого себя. Мы, ведь, все еще не можем подвести итог, сказать, что да, мы одержали победу, что инсталляция победила... Мы пока что остерегаемся...
В.Т.: Единственное, что оказалось разрушенным - это претензия модернистов на окончательность их "проекта", на возможность построения модели мира, венчающей все предыдущие. И в этом - трагедия модернистского проекта, хотя - по идее - ему сродни комедийная парадигма, т.к. комедия ассоциируется с "happy ending"! Счастливый конец - обещание, которое модернизм не сдержал.
И.К.:В принципе - инсталляция держится на том, что человек одной ногой идет по берегу, а другой болтает в воде, что связано с идей безопасности. Он как бы на границе между музеем и замузейным пространством. Но здесь еще и другой аспект: обыкновенно зритель, разглядывающий картину, должен видеть большую часть стен возле нее. Или - когда он смотрит на скульптуру, он стремится держать в поле зрения, во-первых, соседние произведения и, во-вторых, публику справа и слева. Короче, зритель должен оставаться в безопасной зоне. Здесь фокус в том, что ему предлагают ходить по непривычной территории - ведь что такое инсталляция? Это место для хождения, где каждая точка сопряжена с новой степенью опасности. В сущности, нет гарантии, что из-за угла не выйдет Петрович и не врежет ему по морде - "Чего ты тут ходишь, сука?". Вообще, когда человек идет по неизвестному пространству, это само по себе тревожно... Например, передвигаясь по чужой квартире, мы не знаем, стоит ли войти в туалет или заглянуть в чулан, т.к. неясно, что там тебя ожидает.
М.Т.: Да, правильно, у картины или скульптуры уже есть какой-то режим безопасности. Они не кусаются, их давно укротили, коррумпировали. Это - как домашние животные. В инсталляции же мера хаоса и энтропии может превышать уровень риска, на который мы согласны. Я говорю о ментальном дискомфорте, от которого инсталляция не застрахована.
И.К.:Нет, разумеется, но она построена на балансе традиционной структурности и хаоса. Доза хаоса - лимитирована.
М.Т.: Но при этом хаос получает право на жизнь. Он подвергается "культурной регистрации", тем самым помогая нам преодолеть связанные с ним страхи. Он компенсируется другими узнаваемыми структурными элементами, которые успокаивают зрителя и создают баланс. Но баланс этот достигается постфактум.
И.К.:Но в инсталляции есть и то, что зритель не должен и не может предугадать... Как человек, случайно попавший на похороны Сталина. Когда началась давка, то в его отчаянном взгляде прочитывалось, что "пятнадцать минут назад я же собирался пообедать у Соломона Яковлевича, а тут у мужчины, стоящего рядом, сломали грудную клетку, и я чувствую, что и у меня уже ребра трещат. Да и как это я мог здесь оказаться? Не понимаю, зачем меня в эту толпу, в эту давку засунули, то есть это скандал! Ну, влип... Причем на пустом месте. Меня ж никто не предупреждал. Когда ж это, наконец, кончится? Нет, мне отсюда живым не выйти"...
В.Т.: В этом смысле речь - идеальная инсталляция, потому что она никогда не начинается и не кончается, из нее нельзя выйти.
И.К.:Но если так, то это снимает то, о чем ты говоришь, потому что тогда нет катарсиса...
В.Т.: Его нет в том смысле, что он действует бессознательно, на телесном уровне. Это как дыхание: можно сказать, что наши отношения с воздухом, которым мы дышим - катартические отношения, но это телесный катарсис. В речь мы никогда не входили. Это планета, на которой мы родились и умрем. Но ты совершенно прав: мы не можем говорить о катарсисе по отношению к речи в силу невозможности декатарсизации. Интересно, что телесность речи - феномен, который не учел Деррида в своей "Общей теории письма". Для него письменные знаки - более первичны, материальны и автохтонны, чем речь, которую он идентифицирует с Логосом.
И.К.:Да, но тогда все ставится под сомнение, и возникает вопрос - надо ли вообще делать инсталляции, писать статьи, стихи...
В.Т.: У нас нет выбора. То, что Ролан Барт назвал "удовольствием от текста", было признанием телесности наших взаимоотношений с языком. Когда мы едим, пьем вино или купаемся в море - мы испытываем наслаждение. То же самое - с речью. А искусство фундируется речевой экстатикой. В этом смысле быть творческим человеком - более естественно, чем им не быть.
М.Т.: Более телесно...Получается, что 99% людей на Земле - вырожденцы, потому что они не занимаются искусством.
В.Т.: Так оно и есть!
И.К.:Согласен, но является ли искусство недискретным, непрерывным текстом? По поводу языка, по поводу речи и по поводу текста я думаю, что это так. Но что касается так называемого феномена художественного произведения, оно по своему определению и по своей интенции является сингулярным и тяготеет к кванту, т.е. даже не к волне, а к корпускуле, к единичности, в которой происходят процессы фиксации и констатации уникальности, что ли. Поэтому я склоняюсь к тому, чтобы рассматривать художественное произведение в своей изолированности, что в данном случае является его "модельностью", то есть оно претендует в этой капле, в этой единичности, на изображение всего мира, на его моделирование. В ситуациях, связанных с непрерывностью, как например в случае вербальности, мы, практически, не в состоянии сказать, где мы прерываем речь и где мы ее продолжаем. В этом смысле это удивительное явление, потому что говорящий уверен, что может обрезать свой текст в нужном месте - "я в любой момент могу остановиться". Но говорение продолжает себя - на других уровнях, из других уст и даже молча. Может быть, речь отличается от вещи. У вещи есть своя "модельность", а у речи нет. Есть алгоритм, есть другие метрические определения...
В.Т.: Есть такая тенденция сейчас - поиск вещей и ситуаций, у которых "врожденный" иммунитет по отношению к речи. Имеются в виду недискурсивные пространства, где не звучит эхо текста и куда не внедрены голос и речевая экстатика в качестве тайной партитуры. Вещи, которые не прочитываются на уровне ментальной оптики, так как они требуют "телесного" зрения.
И.К.:Но в этом, как мне кажется, проявляются непомерные амбиции текста, вернее, дискурса, его претензия на тотальность, на победу... Говоря, что все есть речь, мы постоянно находимся в реке речи и поэтому, в сущности, ничего не можем сказать...
В.Т.: Мы не можем сказать ничего внеречевого. Предполагая, что есть "другое" речи, мы тем не менее тщимся описать его или хотя бы зарегистрировать с помощью слов. Но это противоречие свидетельство нашей слабости, а не отсутствия этого "Другого".
И.К.:Но ведь минимализм...Когда стоишь перед Барнетом Ньюмэном, Эдом Рейнхардом или Дональдом Джадом, то просто магически чувствуешь, как речь умолкает внутри тебя, т.е. попадаешь в заречевое пространство. Возникает состояние анестезии, зубная боль слов исчезает и, наконец, наступает желанная тишина.
В.Т.: Минимализм и абстрактный экспрессионизм - не есть решение проблемы: у них "прощупывается" речевой пульс. Их молчание - "красноречиво". Ведь пауза (цезура) между речевыми единицами - тоже часть речи, и минимализм играет именно эту самую роль в искусстве ХХ-го века. Роль звучащей паузы.
И.К.:Есть, наверное, какие-то узлы, в которые речь не проникает и о которых нам - в прямом смысле - нечего сказать. Либо эти узлы настолько малы и ничтожны, что слова для них - гулливеры, либо они не просматриваются языком, и о них невозможно сообщить. Хорошо бы попытаться составить представление об инсталляциях, не работающих на речевых частотах.

Разговор записан в Нью-Йорке за день до открытия выставки с участием И. Кабакова в Музее Модерн Арт.