Предисловие Статья была написана мной по заказу в 1989 году. Очевидно, что к этой статье нужны фотографии, иначе можно подумать, что я "втягиваю" описываемые работы в психопатологический контекст своих более чем подозрительных рассуждений. Но, действительно, выставка "Перспективы концептуализма" на Автозаводской почему-то произвела на меня устрашающее впечатление: "сквозняк" патологии, на мой взгляд, достиг тогда кульминационной точки. В происходящей эстетической "перестройке" того времени это была, видимо, какая-то решающая битва, от которой я, как жалкий трус, позорно бежал (т.е. не участвовал в этой выставке ). Но позже, уже в полной безопасности текста, что называется "по-подлому", я решил описать для себя этот "шизофренический экспозиционный шуб". Я, конечно, отдаю себе отчет (как принято говорить психиатрам перед желанной выпиской из дурдома) в том, что и сам сочинил скорее всего что-то еще более патологичное, чем то, что я описываю, и свою вину, как говорится, полностью признаю и подтверждаю. А.М. 96

Любая художественная выставка,включая выставки народного творчества, прикладного искусства и т.д. - концептуальна. Я думаю, что это понятно всякому и не требует объяснений. Но вот что представляет собой концепция выставки концептуального искусства - это интересная проблема. Ведь материальная часть концептуального произведения составляет одну десятую его предмета изображения. Девять десятых - контекст. И этот контекст волей-неволей должен взаимодействовать с контекстом экспозиции, потому что концептуальность выставки, естественно, тоже выражена через контекст.
Можно, конечно, спорить, что происходит в этом пространстве контекста "в квадрате". Но опираясь на собственный опыт участия в экспозиционной реализации двух концептуальных выставок "Клуба авангардистов" на Автозаводской (в третьей я не участвовал) могу сказать, что эти контексты как бы аннигилируют друг друга. И метапредметом изображения таких выставок становится то помещение (экспозиционная "физэма"), в котором они проводятся. В буквальном смысле слова - пол, потолок, стены, карнизы, плинтуса, окна, двери и т.д.
Поскольку я лучше всего помню маленький зал на Автозаводской, то на его примере и рассмотрю результативную экспонему трех клубных выставок, проведенных там. На первой выставке в этом зале Кабаков показал свою "Передачу энергии", причем таким образом, что в этот зал зрителю можно было и не входить: заглянув туда, создавалось впечатление какой-то "стройки-помойки", как будто там только еще готовится экспозиция - криво повешенные картонки с какими-то эскизами, небрежно связанные друг с другом бечевками, в проеме двери тоже висят картонки (задней стороной к зрителю). Глядя на все это, становилось ясно, что смысл "Передачи энергии" состоял ни в чем ином, как в демонстрировании состояния "неготовности", "недоделанности" вообще и данной экспозиции в частности (тот же эффект возникал и во время демонстрирования "Передачи энергии" на "Дорогом искусстве" во Дворце молодежи).
На следующем этапе этой же первой выставки в том же зале разместились "Побочные работы художников группы КД". На этой "демонстрации" лично для меня стало совершенно очевидно, что истинным предметом изображения являются не показываемые вещи, а качество пространства, в котором они выставлены: кривые стены, покрашенные отвратительной краской, облупленные и изогнутые плинтуса, неровный пол и т.д.
Возможно, это впечатление подсознательно было важным и для всех участников экспозиции. Экспонема зала (в ее экспозиционно-физэмной акцентации) породила мотив, тему, и уже на второй выставке там разместился Макаревич со своей "мебелью" (интерьерным о б о р у д о в а н и е м): шкаф (Кабакова), гроб (Булатова), окно (Чуйкова). Причем, если "окно" Чуйкова он сделал очень давно, то также довольно давно задуманный "шкаф" Кабакова он сделал как раз к этой выставке, а "гроб" Булатова и задумал и сделал после первой выставки. То есть очевидно, что экспонема зала первой выставки стала мотивационным контекстом для его дальнейших демонстрационных артикуляций. Я экспонировал здесь (на второй выставке) две инвалидных трости на полочке. И трости, и полочка - тоже из сферы "оборудования". Полочка, как и шкаф, и окно - из области оборудования помещения, а инвалидные трости, как и макаревичевский "гроб" (с Булатовым) - из области "оборудования" человеческого тела (а различной степени его поврежденности). В итоге в этом зале получился своего рода "гроб-гардероб".
Следующая по времени выставка "Клуба авангардистов" проводилась во Дворце молодежи ("Дорогое искусство"). Залы его оборудованы довольно хорошо, относительно, конечно, но все же намного лучше, чем на Автозаводской.
Здесь мне бросилась в глаза другая экспозиционная "физэма": отвратительное качество краски, подрамников и других материальных частей картин и объектов, которые там были выставлены. Экспонема этой выставки, соответственно, породила уже другой мотив и тему, хотя так же связанную с качеством, но уже с качеством выставляемой продукции (не с точки зрения ее "духовно-эстетической" ценности, а чисто материальной). Возникла проблема: какими красками, какими подрамниками и т.д. пользуются наши художники? То есть, в сущности, на этой выставке предметом изображения стали советские фабрики и заводы (так, кстати, называлась картина Ю. Лейдермана, показанная на второй клубной выставке во втором зале), которые выпускают соответствующие материалы. Не те, которые изготавливаются по спецзаказу (как, скорее всего, это произошло с самим Дворцом молодежи), а те, которые делаются для массового потребления.
В качестве следующего мотива вышеописанная экспонема "Дорогого искусства" в полном блеске реализовалась на третьей клубной выставке на Автозаводской - "Перспективы концептуализма" (организатором и той, и другой выставки был И. Бакштейн). Я в ней уже не участвовал, поскольку никаких "перспектив" в концептуализме не видел, а видел - во всяком случае в условиях нашего "сверхконцептуализированного" региона - чистую психопатологию. Она-то, эта патология, и обнаружилась как результативный контекст на третьей выставке. В маленьком зале обосновалось "клиническое" отделение, логично переходящее в демонстрационные пространства морга и кладбища. Е. Елагина представила инсталляцию "Детское" - по виду эта работа намекает то ли на детское отделение инфекционной больницы, то ли на абортарий. Макаревич выставил инсталляцию, представляющую собой настоящие санитарные брезентовые носилки, прислоненные к стенам, перемежающиеся пустыми грязно-зелеными поверхностями, в некоторых местах вздутыми и лопнувшими, как это бывает у трупов на первой стадии разложения. Елагина же (в соавторстве с Макаревичем) выставила в том же зале работу "Чистое": пять белых крематорских урн, из-под крышек которых вылезают пластмассовые черви, а под урнами стоит бутыль с желтоватой жидкостью, на дне которой лежат такие же черви. Эта работа-колумбарий как бы завершает "телесную" сторону "перспектив концептуализма", которая почиет под сенью "надгробного памятника" Макаревича под названием "Ангел увядания".
В соседнем зале разместилось "буйное отделение" сумасшедшего дома "ортодоксирующих" концептуалистов более молодого поколения. На мой взгляд, там главенствовал Н. Панитков со своими тремя работами. Сумасшедшие вообще отличаются хитростью, а он выказал особую хитрость. Экспонируемыми работами он симулировал свое собственное якобы психическое благополучие тем, что в контексте этого зала указал на остальные работы, там выставленные, особенно на работы "Медгерменевтиков" как на работы, сделанные настоящими сумасшедшими. И действительно, все это получилось очень эффектно. Например, на работе Паниткова написано: "Нажечь костей, залить спички воском и быть умным". Там же прикреплены соответствующие предметы: жженые кости и залитые воском спички. Рядом - фотопортрет настоящего сумасшедшего в состоянии шуба, из книги по психиатрии. И еще две вещи аналогичного типа, точно также построенные: императивная надпись, "предметы деятельности", фотопортрет в состоянии шуба. Когда смотришь на его работы, а потом на работы "Медгерменевтиков", расположенные на соседней стене, возникает полная достоверность того, что вещи "Медгерменевтиков", действительно, сделаны сумасшедшими: Паниткову удалось в экспонеме зала, через референтов - безымянных, но настоящих клинических сумасшедших, изображенных на фотографиях - вставить их ("Медгерменевтиков") в свою парадигму. По этой парадигме работы "Медгерменевтиков" читаются так: "Поставить к стене стол, на него - рефлектор, повесить над столом щит на него - шляпы и написать слово "работа". Или: "Нарисовать на щите контур кошки, поставить под щитом ящик для овощей, привинтить к нему мясорубку". Или: "положить на книги детские тапочки подошвами вверх и написать на них слово "медвежата".
В этой же парадигме оказались и работы Перцев: "Взять колодку ботинка, нарисовать на ней таблицу, вставить в нее дверной глазок и смотреть сквозь него". Сквозь этот глазок, кстати, можно было смотреть и на работы Паниткова, на портреты его сумасшедших, которые как бы и инспирировали в заданном экспонемном нарративе не только аналогичные "референтам" манипуляции "Медгерменевтиков" и "Перцев", но и зрителей, смотрящих через дверной глазок в ботиночной колодке на все, что происходило в этом зале. То есть и зрители оказывались пол угрозой соответствующего диагноза. Через этот "глазок" круг экспонемы замыкался, причем во всей своей демонстрационной полноте структуры "авторы-зрители", на анонимных референтов (портреты панитковских сумасшедших), которые таким образом фундировали и обеспечивали цельность всей экспонемы зала. Мне представляется это довольно важным в том смысле, что здесь раскрывается природа тоталитарного пространства (как идеопсихического), которое основывается и держится прежде всего на а н о н и м н о с т и.
Таким образом, этот зал представлял собой что-то вроде драки в буйном отделении. Причем интересно, что эта "драка смыслов" прочитывалась через шизофреническую синдроматику. Панитков "побеждал и главенствовал" только тем, что "погрузил" своих референтов (анонимных сумасшедших) вместе с их "произведениями" и "коллегами" по синдроматике ("Медгерменевтиков" и Перцев) в рамы, структурированные приемом использования параноидального синдрома "украшательства". Как известно, творчество параноиков, в отличии от шизофреников, аппелирует не к бредовым смыслам, а к форме, причем к форме, выраженной в виде навязчивых повторов одного и того же элемента (персеверация). Каждое свое произведение Панитков окружил широкими черными рамками, "украсив" их в одном случае электроизоляторами, в другом - пластмассовыми игольчатыми кружочками, в третьем - транспортирами. Казалось бы - чистое украшательство, паранойя. Да, но только по отношению к работам "Медгерменевтики", Перцам и собственным "референтам". В общей же метаэкспонеме выставки (а точнее - данного о ней дискурса) искренняя шизофреничность его жеста очевидна. Это не просто украшательство. Каждый из этих элементов тоже имеет шизофренический смысл (можно назвать его "магическим", но шизофрения и магия лично для меня - две вещи неразличимые). Электроизоляторы и игольчатые кружочки - это так называемые "обереги" (вроде молитвенных поясов, нательных крестов и т.п). А транспортиры - так называемая "нападега" (разновидность "талисманов", используемых "колдунами" для причинения вреда своим "духовным" врагам. В данном случае значение транспортиров в "транспонировании" психопатологии панитковских анонимных референтов и результатов их "деятельности" на работы "Медгерменевтиков" и Перцев с целью выставить их вещи в контексте творчества душевнобольных. На этом-то надпараноидальном (и вновь шизофреническом) уровне и разыгрывается "драка смыслов", "идеологическая война" как самая существенная интенциональная контентность экспонемы зала.
В этом экспонемном конфликте видится отсутствие автономности эстетического жеста, неизжитость "вертикального" модернистского искусства в концептуалистском сознании. Правда, контекст и конфликт проявляются здесь уже как открыто психопатологические, а главное - указано (хоть и бессознательно) на анонимность как на движущую силу тоталитарности, в атмосфере которой только и возможны "идеологические войны". Так что "диагностическая" заслуга Паниткова очевидна.
Тут следует заметить, что если художник (или писатель) осознает всякий идеологический контекст (и конфликт) в качестве психопатологического, то он с успехом начинает использовать его как эстетический, стилистический прием, просто для формо- или - текстообразования (например, так делает В.Сорокин), превращаясь из "вертикального" модерниста в "горизонтального" постмодерниста. Ведь постмодернизм артикулирует себя по преимуществу на историческом горизонте, и не важно, какая это история - история искусств или история болезни. Степень автономности художественного произведения значительно повышается, оно как бы замыкается само на себя, становится самодостаточным, его мотивы прозрачны, а не анонимны, как у модернистов.
Эффект автономизации (и постмодернизации) выставки в жанре экспо-арта очень удачно был осуществлен Елагиной, Бакштейном, Панитковым и Кизевальтером в выставочном зале на Каширке при составлении экспозиции "Исследование документации" (на основе фотодокументации акций КД). Эта выставка - первая экспо-артистская выставка в Москве. И пусть она несколько напоминает по стилистике Болтанского (хотя для постмодернизма цитатность - характерная стилистическая черта, и здесь не следует видеть упрека), через удачно организованный и ц е н т р и р о в а н н ы й д и з а й н - освещение, бархат и т.п., организаторам выставки удалось сделать не только хорошую экспозицию, где его не нужно было "понимать" и "осмыслять" - достаточно было просто находиться, пребывать в ее атмосфере, ритме, - им удалось адекватно передать и созерцательно-действенный (а не дискурсивный) характер самих акций КД, где важно не то, ч т о показывают устроители, а то, г д е все это происходит. Ведь предметом изображения акций КД являются не какие-то кувырканья и подмигивания устроителей в адрес зрителям, а просто освещение, погода, лес, облака, само время и пространство участия.

Декабрь, 1989.