1. Веселие на Руси есть pity.
Летом 1975 года мы жили в Нью-Йорке на углу Ирвинг Плэйс и 19-й улицы, в четырехэтажном особняке престарелого психоаналитика, уехавшего на несколько месяцев в Италию. Моя жена Рита была беременна. Произошло это как-то случайно, ненароком, вскользь. В положении она находилась не более двух месяцев, но (тем не менее) называла себя слономаткой и питалась крупным белым виноградом, гармонировавшим с ее состоянием. В начале июля из Парижа приехал приятель с любовницей - членом ЦК компартии Франции. Они попросили приюта, и мы поселили их на втором этаже. Вручая им копию ключей, Рита повторила слова психоаналитика, произнесенные им в момент отъезда. "Делайте здесь, что хотите", - говорил он, садясь в такси, - "но только никогда не занимайтесь любовью в моем кабинете. Для меня это место встречи с либидо. А либидо и половой акт не совсем, знаете ли, одно и то же. Как фаллос и пенис"...
В течение нескольких дней друг из Парижа и его дама пребывали в непрерывном соитии, напоминая два космических корабля в момент стыковки. В этой позиции они мигрировали с этажа на этаж, издавая экстатические вопли, приглушаемые только плеском воды в ванных комнатах, где они - изнемогая от усталости - занимались рекреационным сексом. Но на седьмые сутки, когда из-за переизбытка слизистых, слюнных и прочих биологических выделений над домом нависла угроза экологической катастрофы, они предательски вторглись в запретный кабинет. При выходе оттуда гостям был предложен выбор:
1). раз и навсегда прекратить посещения табуированной зоны;
2). вернуться в Париж.
Их выбор пал на последний вариант. И понятно почему. Соблазн кабинета и его аура, инспирирующая инвестицию сексуальных фантазий - неподвластны контролю: означающее есть эрогенная зона означаемого. Хозяин дома оказался и прав, и неправ одновременно. Прав в том смысле, что кабинет психоаналитика - это место свиданий с либидо. Неправ, поскольку в тех же терминах можно определить и "хронотоп" соития, сексо-поступок, как сказал бы Бахтин.
Припоминается случай, произошедший со мной в Китае в конце 50-х годов. Учась в 8-м классе, я запустил химию и плохо написал контрольную работу. Чтобы избежать неприятностей, нужно было ночью проникнуть в пустую школу и исправить ошибки в еще непроверенной учителем тетради. Поздоровавшись с китайским сторожем ("Нихао, тунжи" - здравствуйте, товарищ), я поднялся наверх. И хотя дверь химического кабинета оказалась незапертой, возле нее топталась незнакомая мне школьница лет 15-и. Более часа ушло на маневры, в результате чего стало понятно, что наши цели совпадают. Моя сообщница призналась, что отвечая на вопрос - "какое обычное состояние серной кислоты?", она написала "микроскопическое", и теперь не совсем уверена в правильности своего ответа. Найти нужные тетради не составило труда. Но тут в коридоре послышались шаги. Мы ретировались под стол, заставленный колбами и спиртовками. В кабинет тяжелым шагом вошел учитель химии Александр Иванович. "Веселие на Руси есть пити", - промычал химик и, взгромоздившись на лестницу, начал искать спирт на полках шкафов. Александр Иванович был явно навеселе. То ли из-за огромного роста, то ли по другим необъяснимым причинам его взор ни разу не остановился на двух подростках, съежившихся под столом. От испуга девочка прижалась ко мне так близко, что у меня перехватило дыхание. Забравшись к ней под трусы, я углубил фалангу среднего пальца в девочкино влагалище. Она не шелохнулась. Но как только учитель вышел в туалет, девочка немедленно отдернула мою руку. "Если ты еще раз посмеешь это сделать, я закричу на всю школу", - прошипела моя соседка. "Ну и получишь двойку... Давай лучше я тебе стихи посвящу?", - предложил я извиняющимся голосом. "Ну что ж, посвисти", - ответила она. "Брожу ли я в бокал икая, младенца ль милого ласкаю", - произнес я, коверкая пушкинские строки. "Кого это ты называешь младенцем?"- возмутилась девочка. "Подростка ль милого ласкаю," - поправился я. "Сам ты подросток", - на этой ее реплике наши речевые отношения прервались. Но как только Александр Иванович вернулся в химический кабинет, я вернулся в девочкин. Приложившись еще раз к алкоголю, учитель погасил свет и отправился восвояси. Моя жертва тут же выпорхнула из-под стола и исчезла за дверью. Потом... потом я несколько раз встречал ее на переменах, но она всякий раз стрелой проносилась мимо, ни разу не остановив на мне взгляда. Через два месяца, в день нашего отъезда из Пекина в Москву я обнаружил под дверью пакет, а в нем - крошечного фарфорового слоника и записку: "Никогда больше этого не делай. L.L.О." ¹
В дальнейшем я, действительно, ничего подобного не делал, точнее - не делал без спроса. Что касается фарфорового слоника, то этот отпрыск фаланги моего среднего пальца разросся до размеров гигантской слонихи, прославившейся на весь мир своим пристрастием к рисованию. С ней мне еще предстоит встреча в финале (т.е. в последней части повествования), а пока... хотелось бы отдать должное предмету ее страсти - рисунку.

2. Рисунок как означающее.
На рисунок можно смотреть с двух различных позиций. Достаточно, скажем, вспомнить свойственную детям страсть к раскрашиванию, т.е. заполнению уже готовой конфигурации цветовым объемом. В результате -цветовой или черно-белый плазмодий заключается в Бастилию контура, в смирительную рубашку ограничивающей его линии. Речь идет о воспитательном, дисципли-нарном акте, в результате которого Enfant Terrible художественного видения мира обучается языку послушания: нерепрезентативное идет на компромисс с репрезентацией, а "оптическое бессознательное" корумпируется ментальным зрением. Венцом подобного обуздания является идентичность под названием рисунок.
Изложенная точка зрения базируется на презумпции априорности красочного хаосмоса, чье "становление" отождествляется с процессом рисования, кульминацию которого можно (уподобляясь Хайдеггеру, завороженному ботинками Ван Гога) анонсировать как "бытие". Но и оно в свою очередь обладает изначальной эйдетикой, тем набором репрезентаций, повиновение которым придает художественному жесту аффирмативный статус. То, что в данном случае подлежит аффирмации, это прежде всего осознание красочной стихией своего "гражданства" в пределах контура, воспринимаемого как феноменологическое "epokhe", посредством которого - если верить Гуссерлю - расчищается путь к "эссенциям". Адорно, критиковавший и Гуссерля, и Хайдеггера, считал, что полномочия идентитарного мышления распространяются на определения, ограничения, иерархизацию и другие способы размежевания между идентичностью и ее Другим. В этом смысле рисунок - порождение политики идентич-ности, которая - согласно Адорно - "универсальный механизм принуждения"².
К рисунку возможно и другое отношение, базирующееся на вере в самоценность буйства красок, не признающих авторитета лимитирующей геометрии вопреки ее амбициям восходить непосредственно к референтной эйдетике. В таких случаях красочная масса становится олицетворением телесности и автохтонности ("rhizome"). О ней приличествует рассуждать в терминах дионисийской (а не аполлонической эстетики), тем более, что по меткому замечанию Терри Иглтона - "эстетика возникла как дискурс тела"³. Как следствие - различия между контуром и его наполнением перепрочитываются в контексте взаимоотношений между сознательным и бессознательным (с учетом репрессии, которой Id подвергается со стороны Super Ego). Но еще в большей степени применим здесь анти-иерархический ревизионизм Делеза и Гваттари, именуемый шизоанализом. Следуя им, а также (отчасти) Лиотару, можно говорить о контуре как об "эдиповой" западне, попадая в которую, потоки желания подвергаются параноидальной фиксации, табуированию или - что то же самое - "эдипизации". В случаях, когда цветовая масса перестает регулироваться логикой различий и иерархий, она становится "шизотелом". И хотя воля к репрезентации в таких ситуациях ослабевает, не следует думать, будто "нерепрезентативное" искусство соприродно шизоанализу. Шизоидное "тело-без-органов" не вооружено диоптрикой негаций и оппозиций и, следовательно, не видит своего отражения в диалектическом зеркале. Прямо противоположными свойствами обладает абстрактный экспрессионизм, являющийся антитезой контурного рисования и - по этой причине⁴ - утрачивающий возможность считаться шизоидной парадигмой. Что касается живописи Сезанна, то и ее интенции достаточно далеки от шизо-оптики. Сезаннизм решает проблему когнитивной адеквации внутренними средствами живописи: телесность краски берет на себя авторепрессивную функцию. Пространственная иерархия создается посредством мазков. И хотя контур как таковой отсутствует, идентичность насаждается жандармерией зеленых или синих тонов.
Было бы ошибкой полагать, будто шизоидное рисование - "выход из положения". Шизо-оптика - такой же "позиционный" дискурс, как и все, что ей противоречит. На самом деле - и контур, и наполняющая его масса -означающие (signifiers), оснащенные арсеналом мифологических клише и преисполненные честолюбивых амбиций ⁵. В каких-то случаях первому из этих двух означающих вменяется статус "дополнительности" (Деррида), в других - та же участь постигает второе означающее. Выбор между ними - проблема перевода (translation). Оба они в равной степени вовлечены в процесс взаимного конвентирования и попеременного превращения из объекта репрессии в ее субъект. Не исключено, что соперничество мотивирующих рисунок идеологем - именно то, за чем с таким азартом наблюдает наше оптическое бессознательное.

3. Буря в стакане воды.
Забегая назад, хотелось бы прибегнуть к посредничеству Архива ⁶. Джексон Поллок вспоминал, как ребенком ему приходилось быть свидетелем ночных возвращений отца-алкоголика. Во дворе висел, раскачиваясь на ветру, фонарь, и всякий раз, когда отец неистово мочился на белую стену (напротив окна), - брызги искрящихся на свету "пенистых струй" создавали ощущение космогонического акта. Позднее - в процессе возмужания Поллока как художника - забрызгиваемая (отцом) стена наряду с самим актом забрызгивания трансформировались в то, что Хэролд Розенберг называл "Action Painting". Впрочем, отцовский пример не давал покоя сыну не только на стезях сублимации, но и на поприще светской жизни: писание в камин Пегги Гуггенхайм на глазах у посетителей ее салона - лучшее тому подтверждение.
"Голубая" серия Ива Клайна - по свидетельству его друзей и почитателей - восходит к тому периоду жизни художника, когда ему, страдавшему в детстве недержанием мочи, постоянно снилось, что он -русалка, плещущаяся в голубых волнах Адриатики. Сновидения Клайна перекликаются с фрагментом из жизни или, точнее, смерти Людвига Второго (Баварского), утопленного в "придворном" пруду недалеко от вагнеровского грота. Узнав об этой истории, Тургенев написал повесть "Муму" ⁷, сюжет которой произвел неизгладимое впечатление на скромного морского офицера, ставшего впоследствии капитаном "Титаника". Общность перечисленных выше эпизодов - от Поллока до "Титаника" - в том, что все они прямо или косвенно реферируют к психопатологической сфере, фундирующей любовь к рисованию и интерес к жидким, текучим, красочным мирам и стихиям, укрощаемым на листе бумаги. В конечном счете, рисунок - это дрессированная буря, "буря в стакане воды".

4. Пир во время чумы.
Рисунок - орнамент, составленный из фигур философского (метафизического) дискурса, подталкивающего "лексический артифакт" в направлении фундирующей его идеи. В то время, как для Сассюра слова - знаки, различия между которыми конституируют их смысл, Хайдеггер усматривает в "лексических артифактах" скрытые эссенции, характерные для "базисных слов" - таких как красота, Бытие, искусство, знание, история и свобода. Во "Введении в метафизику" звучит призыв к "реставрации сил", погребенных под различиями. Несогласие Хайдеггера с Гуссерлем касается, в основном, того - как осуществить эту реставрацию. Но попытаемся заглянуть туда, где покоятся примиряющие, позитивные, симбиотические универсалии, над которыми громоздятся "гнилые зубы" cассюровской негативности.
Красота (одно из хайдеггеровских "базисных слов") предусматривает множество переводческих прочтений, -"лексических артифактов". Улыбка - один из них. Но что происходит в момент улыбки? Рот приоткрывается, обнажая (желательно ровный) ряд зубов. Зубы же - часть скелета; следовательно, полость рта - единственный регион тела, где "мертвое" беспрепятственно демонстрирует себя живому, деконспирируется... Обычно - лицезрение открытого перелома руки или ноги вызывает дискомфорт. С таким же замиранием сердца взираем мы и на кости истлевших предков, на их черепа и фаланги пальцев. Но при этом улыбка, обнажающая то, что с каждым из нас рано или поздно произойдет, а именно - смерть, воспринимается не как угроза или предостережение (что было бы естественно), а как нечто приятное, обнадеживающее. Словом, улыбка - пир во время чумы. Она - эсхатологический ракурс бытия: оскал смерти и - одновремено - "гений чистой красоты". "Гению приличествует ироническая полуулыбка", - писал Гегель.
Пример с зубами наводит на подозрение, что хайдеггеровская "сокровенная архаика", соединяющая воедино сассюровские дифференции, - ни что иное, как смерть. Но если повременить с Хайдеггером и заглянуть в "глаза" знаку, то окажется, что его "эпохальное бытие" зиждется на небытии, на костях или святых мощах упраздненного "архаического" содержания, которое становится формой (означающим) в процессе "лексической артификации".

5. Шизо-секс.
Известно, что такие "настоящие" художники как Сезанн, Пикассо и Поллок испытывали неприязнь к интеллектуальной рефлексии. Те же, кого с некоторыми оговорками принято считать интеллектуалами, довольствовались не самими теориями, а специально адаптированным для них теоретическим товаром (пример - дзен-буддизм в интерпретации Сузуки, инспирировавший Кейджа и участников движения Флаксус). Поэтому, если следовать Сезанну, Пикассо и Поллоку, для которых природное было антитезой ментального, то в результате еще одного, решительного шага назад, к эссенциям - референтами живописного пространства окажутся не классики мирового искусства, а четвероногие, пернатые, чешуекрылые, земноводные и пресмыкающиеся обитатели зоопарка или природного бестиария. В этом контексте рисующая обезьяна, ослиный хвост и хобот слона - отнюдь не карикатурные образы, предназначенные для "опускания" авангардного искусства. Их смеховая проекция не исчерпывает ситуацию в том смысле, что истинными протагонистами референтного пространства живописи были и остаются "волшебники земли" ⁸, мастера автохтонного художественного акта - обезьяна, осел и слон. Фокусируясь на этом последнем, расскажу историю, произошедшую не так давно Африке во время съемки документального фильма.
Съемочная группа, в которую входил один из героев книги Э.Лимонова "Это я, Эдичка" (в прошлом - плэй бой, а ныне доверенное лицо претендента на царский престол), неожиданно подверглась обстрелу с вертолетов. Все бросились в траву, расползлись по кустам; по приказу погонщиков залегли и слоны, груженые аппаратурой и запасами продовольствия. От страха у "доверенного лица" возникла эрекция, которую он тут же употребил в дело, совершив половой акт с первой подвернувшейся под руку (лежавшей рядом) слонихой. Ее реакция оказалась замедленной и выразилась двумя годами позднее в создании абстрактно-экпрессионистской картины, написанной хоботом, который она окунала в ведра с красками. (Теперь с ней в соавторстве работают художники Комар и Меламид). Что касается "доверенного лица", то по возвращении из путешествия у него была обнаружна неизвестная врачам венерическая болезнь, а также гепатит - намек на то, что отношения со слономаткой осуществлялись не какими-то отдельными органами, не фалангой среднего пальца ⁹, не генитально и не орально, а всем телом, "телом-без-органов". Шизо-секс - вот как это можно назвать!
История фарфоровой слономатки и другие, смежные с ней сюжеты не претендуют на полную опись имущества, - на инвентаризацию "лексических артифактов" в доме свиданий с либидо. И это с учетом того, что текст - воображаемое пространство, место над обрывом, зарезервированное для интеллектуального риска.

Нью-Йорк/Москва, 1995/1996.