Обращение художника к той или иной технике изображения сегодня уже не представляется революционным: частные случаи живописи, графики, скульптуры, объекта и т. д. давно заменяет общая категория "искусство". Однако преобладание в общем корпусе художественной продукции какого-либо вида изобразительного творчества всегда симптоматично и может многое поведать об умонастроениях арт-сообщества. В настоящее время, к примеру, отмечается повышенный интерес художников, особенно молодых, к фотографии и - что еще более важно - к так называемой "постановочной фотографии". А по статусу фотографии среди различных видов искусства - теперь, как и прежде, - можно диагностировать состояние художественного дискурса, определить его внешние, обращенные в социальность контуры.(1)
Возможности фотографии использовались настолько активно, что она, в результате, существенно потеснив ставшие уже традиционными средства выражения, такие как объект или инсталляция, оказалась на сегодняшний день "базовым языком и технологией актуального искусства".(2) Столь пристальное внимание, которое современные художники уделяют фотографии, вызывает множество вопросов и, в частности, вопрос о смысле и значении тех трансформаций "оптики взгляда", что сопровождают проникновение фотоснимка практически во все мыслимые жанры и виды современного искусства. Что же является итогом формальной мутации, происходящей на территории изобразительного искусства, где на смену "зрению", основанному, к примеру, на живописной абстракции или чистой предметности, приходит "фото-глаз", оснащенный линзами объектива и всей механикой фотокамеры? И какой тип художественного сознания манифестирует пристрастие к фотографии - в частности, постановочной?

Специфика фотографии как способа отражения реальности, который устанавливает свои отношения с внешним миром, отношения, в корне отличающиеся от взаимосвязи, намечаемой между предметом и его изображением в "рукотворных" формах репрезентации, неоднократно становилась предметом подробных обсуждений в рамках искусствоведческих и философских исследований. Все они солидарны в одном: главная отличительная черта фотообраза заключается в том, что между референтом и означающим здесь возникает неразрывная связь, что дает возможность декларировать "конец автономии знака".(3) Любой фотоснимок подразумевает физическое наличие (экзистенциальное присутствие) изображенного, выполняя указующую (индексную) функцию: запечатленный на фотографии предмет действительно существовал, то, что мы видим действительно имело место в реальности. В системе визуального знакообразования фотография, таким образом, представляет собой своего рода икону.(4) Андрэ Базен говорит об этом так: "... Фотообраз это сам объект, объект, освобожденный от условий пространства и времени, во власти которых он находится. Неважно насколько смутной, искаженной или бесцветной может быть фотография, неважно насколько высоки ее документальные качества, она все равно разделяет - посредством самого процесса создания - сущность образца, который она воспроизводит, она и есть этот образец."(5) Следовательно, появление (элементов) фотографии в произведении искусства сигнализирует о стремлении его автора найти точки сцепления между миром визуальной метафоры и миром вещей, как бы "засвидетельствовать" подлинность своего материального окружения.(6)

При переходе от документальной фотографии к постановочной все вышеназванные качества сохраняются, однако смысл фото-сообщения кардинальным образом меняется. В постановочной фотографии по-прежнему присутствует "эффект реальности", когда срабатывает натурализующая функция "буквального" слоя фотографии, придающая изображенному "вид естественности" (Р. Барт): инсценированное событие обретает статус документальности благодаря фотофиксации. Сконструированные пространства фотокомпозиций, насыщенные деталями и населенные вымышленными героями-персонажами (как правило, в исполнении самих авторов), совмещают, таким образом, два плана - план реальности и иллюзорный план. Присутствие в единой экспозиционной раме различных смысловых уровней (созерцание и фантазия) придает изображению подвижность зрительной галлюцинации. Так, при помощи постановочной фотографии, современное искусство выходит в царство кинематографа.
При общей тенденции искусства 90-х к нарративности естественно было предположить, что в пределе этого пути лежит кино с его особой манерой "рассказывать истории". Современные художники в своем стремлении заворожить зрителя, завлечь его в искусственный мир (в зону действия Спектакля), сочиняют свои "сказки", соревнуясь с "важнейшим из искусств" в сценарном иллюстрировании.(7) Статика "кадра из фильма", остановленного мгновения нарратива, развернутого в экранном времени, редуцирует иллюстративность содержания, мешающую достижению "райского" состояния (8), поскольку сталкивает два повествовательных измерения - горизонтальное и вертикальное: информационная насыщенность кадра размывает историю, образуя "второй текст", или контр-нарратив (9), находящийся внутри поступательно развивающегося рассказа.

Материализованные картины галлюцинирования, по-видимому, символизируют потребность в новых пространствах желания в ситуации смысловой и энергетической опустошенности пространств реальности. Радикальный отказываясь от отождествления с какими бы то ни было реалиями современности, уходя в область фантазии, расположенную вне времени, художники концентрируют свою волю на создании и управлении не действительными, а виртуальными ситуациями, где господствуют иные формы сознания. И если Барт заявлял, что фотография совершила антропологическую революцию, возвещая о возникновении новой пространственно-временной категории, поскольку говорит не о "бытии-сейчас" вещи, а о ее "бытии-в-прошлом" (10), то постановочная фотография, очевидно, маркирует следующий этап развития, подразумевая "бытие-никогда".