Главная фабрика Грез находится, как известно, в Голливуде, штат Калифорния. Голливуд значит "священный лес". Этимология названия Калифорния неясна, но, при желании, ее можно свести к комбинации арабского слова "калиф" и греческого "орнис", "птица". То есть "страна птичьего калифа" или "страна царской птицы". Итак, головное предприятие по производству массовых мечтаний расположено в Священном лесу, в стране, где правит Летающий Калиф. Это немаловажно.
Далее. На языке, наиболее распространенном в этой стране, название предприятия звучит как "The Dream Plant". Именно "Plant", а не "Factory". "Plant" обычно называют что-то, производящее не предметы вроде кастрюлек или штанов, а электроэнергию, автомобили, самолеты, телевизоры или компьютеры. То есть, продукцию невещественную и имеющую отношение к перемещению в пространстве или к передаче информации. Кроме того, первичное значение слова "plant" - "растение". Следовательно, речь идет о индустрии, растущей из глубин, из хтонической темноты.
Теперь о "грезах". Одно из самых странных, галлюцинозных произведений мировой литературы, пьеса Шекспира "Сон в летнюю ночь", в оригинале называется "А Midsummer Night Dream". По-русски, исходя из того, что на фабрике производят грезы, название должно бы звучать как "Грезы летней ночи". Так, к примеру, происходит во французском: название перевели как "Les Songes de la Nuit d'Ete". То есть "сонные мечтания", а не просто "сны" или "мечты" ("rкves"). Да и сам Шекспир мог употребить слово "reveries", существовавшее и употреблявшееся в его времена. У русских переводчиков хватило такта не воспользоваться "грезами". От него явственно отдает душноватой, жеманной и пошлой атмосферой эклектизма второй половины XIX века. Чем-то в духе замков баварского короля Людвига, лодок - лебедей на ночном пруду и томных климактерических дам.
Но по отношению к фабрике в Священном лесу употребление слова "грезы" совершенно оправданно. Кинематограф, "искусство движущихся рисунков", в своем классическом, конвенциональном виде занимается именно производством грез. Сны или мечты не могут быть произведены искусственным образом. Они растут, как растения. Фабрика, узурпируя вегетативную этимологию, индустриальным образом конструирует грезы, которые должны втягивать в себя максимальное количество людей.
Кино часто сравнивают с знаменитым платоновским образом: темная пещера, в которой, повернувшись к скупо освещенной стене, сидят люди и смотрят на смутные тени, пробегающие перед их глазами. Платон описал действительность как движение невнятных и в реальности не существующих "картинок", продуцируемых не то богами, не то безличной судьбой. Сходство с кино, безусловно, имеется. В обоих случаях есть затемненное помещение, публика и материально не существующие изображения. Однако, фундаментальное различие перекрывает все сходства. Тени в пещере, как уже сказано, порождаются волей сил, находящихся если не над человеческим миром, то вне его. В этом полное сходство с теологией веданты или буддизма: только в последних кажущееся, "майя", более радикально, поскольку фальсифицирует не только образы, показываемые реальным людям в реальном пространстве, а вообще все сущее, включая и грезящего. Киногрезы создают люди для людей. Даже если некоторые из кинодеятелей иногда, проникнувшись ложным сознанием своего превосходства над потребителями их продукции, начинают чувствовать себя существами иного бытийного ранга, в реальности это никак не извлекает их из "человеческого, слишком человеческого" состояния.
Ленин точно угадал возможную эффективность кинематографических грез в тотально организованном мире, который пытался построить. Кино, несомненно, должно было быть для большевиков "самым важным из искусств". Надо отдать ему должное: догадка состоялась, когда кино еще находилось в полумладенческом возрасте. Интоксицирование населения при помощи даже очень примитивных средств вполне получилось. А позже, при Сталине, "киноопиум народа" стал более рафинированным и сильнодействующим и успешно действовал даже на высокоинтеллектуальных и вроде бы имевших хорошую иммунную защиту людей. Вспомним хотя бы Осипа Мандельштама, обожавшего кино и не пропускавшего ни одного нового фильма. То же произошло и в нацистской Германии.
Однако, полностью свои мощные качества "киноопиум" начал проявлять именно в Священном лесу, в стране Птичьего Калифа. Почему это случилось в демократических США? Причин много. Но одной из них можно считать экономические и психохимические проблемы, переживаемые этой страной как раз в период величайшего расцвета индустрии грез, в 20-30-е годы. Глубочайшая экономическая депрессия, балансирование на грани социального взрыва, а тут еще "сухой закон". Киномагнаты, естественно, могли себе позволить пользоваться очень недешевыми услугами бутлеггеров, да и применять другие мощные наркотики. Но большинство населения оказалось лицом к лицу с суровой действительностью, без возможности заполнить промежуток между собой и нею какими-либо искусственными средствами зашиты. Религия смягчала положение не всегда, политические идеологии - тоже. Фабрика грез заработала на полную производственную мощность.
Дело было даже не в том, что потребители этих грез отождествляли себя с персонифицированными их героями, Мэри Пикфорд или Дугласом Фэрбенксом, Бастером Китоном или Чарли Чаплином. Важнее оказалась дизайнерская, плюралистическая возможность разработки маршрутов блуждания по волшебной стране, где шелестели листья деревьев Священного леса, для разных категорий людей. В сущности, американское кино оказалось прототипом "permissive society", в котором каждый его член имеет право на выбранные им самим прогулки по "терренкурам", проложенным в реальном (реальном ли?) или фальсифицированном пространстве действительности -"майи". Еще в 20-е годы голливудскими кинодеятелями был заложен фундамент того, что ныне мы называем "виртуальной реальностью" (и принципиально неважно, какими методами достигается подключение к ней, при помощи интерактивных коммуникационных технологий или широкого спектра психотропных средств, рассчитанных на возможность выбора маршрута). В любом случае потребитель путешествует по дорожкам, ветвящимся как растение, произрастающее из "коллективного подсознательного", и являющееся ничем иным, как бледным подвальным проростком нерасчлененных общественных фантазмов.
Ж.-Л. Годар кокетничал, когда произнес блестящий bon-mot о том, что кинематограф как искусство не родился, и о том, что реалистичный и персоналистский призыв "Новой Волны" был не услышан. Жаловаться на то, что ты - пророк, вопиющий в пустыне - дело праведное для любого талантливого человека. Если талантливый человек коллективно услышан, это значит, что он оказывается одним из элементов гомогенного, погребного, нерасчленного коллективного бреда, загромождающего своими вегетирующими клубнями чистое и ясное пространство, необходимое для жизни личности. Годар это знает лучше других, а потому - последние годы, занимаясь личным спасением, устраивает незаметные, но эффективные диверсии на телевидении. В той области, которая как раз и ближе всего к духоте и пошлости грезящего общества. Об этом, впрочем, несколько дальше.
Вернемся к вполне правдоподобной гипотезе о том, что киноиндустрия очень похожа по своей природе и функционированию на наркоиндустрию. Времена, когда все пользовались одной химией, давно прошли, Сейчас - эпоха психотропного плюрализма и политкорректности грез. То есть, традиционные, "корневые" снадобья существуют наравне с множеством дизайнерских нововведений, рассчитанных на достижение определенных эффектов и предназначенных для разных социальных групп. И так же, как в наркоиндустрии, Фабрика Грез строит свою маркетинговую политику по двум основным направлениям. Во-первых, прилагаются все усилия для того, чтобы традиционные, хорошо зарекомендовавшие себя продукты не выпадали из своей рыночной ниши. Во-вторых, на рынок выбрасываются все новые и новые изобретения, которые, проходя апробацию, либо закрепляются на нем, либо перестают производиться. В последнем случае компании, контролирующие рынок, обычно ничего не теряют: главное - постоянное напоминание о своем присутствии на рынке, в трафике, в Священном лесу. И, как самые крупные из наркобаронов, ни в коем случае не ограничивающие свою деятельность производством и сбытом только одного снадобья, самые приближенные к трону Калифа-Птицы не замыкаются на одной теме или одном стиле. Прекрасный пример этому - Стивен Спилберг, одновременно делавший и продвигавший на рынок "Парк Юрского периода" и "Список Шиндлера". Два совершенно разных, но одинаково безошибочных продукта.
Разумеется, было бы неправильно пытаться произвести классификацию продукции Священного леса по принципу ее прямого соответствия тем или иным психотропным средствам. Часто режиссеры или актеры, делающие фильмы, которые явно выглядят как результаты употребления героина, кокаина или МДМА, на самом деле эти средства не принимают - или пользуются другими, направленными на достижение совершенно иных результатов. Кроме того, иногда бывают случаи комбинирования противоположностей. На бытовом уровне примером тому - Джон Белуши, померший от передозировки "сноуболом", смесью героина и кокаина. У Эмира Кустурицы "Arisona Dream" производит впечатление результата парадоксального кислотно-героинного путешествия, а "Underground" - явно построен на впечатлениях, варьирующихся от патологического алкогольного остроумия до тяжелого похмелья. Точно так же, на крайне поверхностном уровне можно предположить, что "Вlue Velvet" Линча не обошелся без кокаина, тогда как пресловутые "Twin Peaks" конструируют кислотную реальность. В этом случае "Катастрофа" и "Trainspotting" явно амфетаминны или замешаны на "экстази", "Grand Bleu" Бессона - дериват опиума, продукция Тарантино порождена многосоставными синтетическими продуктами, Вим Вендерс в "Париж-Техас" и "Небе над Берлином" грешит пристрастием к гашишу и слабоалкогольным напиткам, а Джим Джармуш (особенно в "Down by Law") и Терри Гиллиам в "Бразил" и "Мюнхгаузене" ограничивают себя виски, бурбоном и джином. Куда отнести Гринавея - загадка. Скорее всего, у него очень крепкая психическая конституция и его мозги не превращаются в газ от самых немыслимых коктейлей. Имеется еще и экзотика, результат переваривания неведомых трав и грибов, например, изделия, вроде фильмов "Глаз Бога" Тома Нельсона либо "СубУрбия" Джилл Спречер.
Если вернуться к детскому и подростковому возрасту кинематографа, к тому состоянию души и плоти, когда применение искусственных изменителей "реальности" считалось недопустимым, стоит вспомнить про таких мастеров "самого главного из искусств", как Эйзенштейн и Лени Рифеншталь. Произведения этих носителей тоталитарного сознания очевидно демонстрируют трезвость их создателей (при том, что, по некоторым свидетельствам, Эйзенштейн во время съемок "Viva Мехiса!" познакомился с местными снадобьями, а Рифеншталь, особа, приближенная к узкому кругу владык III Рейха, не брезговавших амфетаминами и кокаином, тоже не прошла мимо химических способов радикального вмешательства в собственную психику). Но это не очень важно. Главное - они, как подростки, были интоксицированы галлюцинозом вселенски грезящего Отца.
Сейчас с кинематографом происходит радикальное изменение. Несмотря на все усилия владельцев кинотеатров, оснащающих свои заведения все более и более изощренной техникой, идет очевидное смещение в сторону псевдоиндивидуального и интерактивного подключения к грезам. Производители компьютерной и видеоаппаратуры обгоняют массовых кинопрокатчиков. Имея все более новые и качественные продукты их деятельности, совершенно ни к чему отправляться в "пещеру". Есть возможность испытать все даже самые экстремальные ощущения у себя дома, без участия в коллективном причастии к фиктивной реальности. Дело обстоит так, как если бы любой христианин служил Литургию у себя на кухне, был сам себе паствой и священником, сам себя исповедовал и причащал. Это конец того кинематографа, который воспринимается как искусство, обсуждается на журнальных страницах, посвященных культуре, и получает золотые ветки и фигурки идолов в качестве компенсации своим артистическим усилиям. Гениальный жулик Спилберг был не прав, когда, одновременно с запуском в прокат и видеоторговлю, внедрил на рынок кучу компьютерных игр по поводу "Юрского парка", но, видимо в силу инфантильных комплексов, не проделал то же самое со "Списком Шиндлера".
Электронная вселенная и вселенная плюралистических психотропных средств сливаются в одну ограниченную Богом мегаструктуру. Но что будет, когда гении из "Сили-коновой долины", находящейся по соседству со Священным лесом, объединившись с менделеевыми из наркобизнеса, наконец наполнят наши индивидуальные норы голографическими фантомами, бродящими по синтетическим джунглям нашего подвального коллективного подсознательного?

Другой вариант данного текста опубликован в еженедельнике "Иностранец".