Что касается различий, то они очевидны. Перед нами два различных типа художника, один - обитатель башни из слоновой кости, ivory tower, - творящий из воображения и генеалогического банка памяти, другой - артист, разбивающий сосуд с жизнью на пороге искусства или, быть может, наоборот, - сосуд с искусством на пороге жизни - пресловутые определения концептуал-беинга и концептуал-арта. Распростанимся же более о сходствах и попробуем их перечислить.
0) Формальное основание для сравнения - экранизация RWF романа VVN "Отчаяние" ("Despair"), 77 год.
1) Неформальное основание для сравнения - "просачивание" набоковской стилистики в "Китайскую рулетку", 76 год, причем неточная англоязычная критика, датировав фильмы одним и тем же годом, создала у своего читателя во многом ложное впечатление, что де Фассбиндер в указанное время уже разваливался от наркотиков, алкоголя и валиума и мог позволить себе ошибиться съемочными павильонами, благодаря каковому обстоятельству, по мнению "Sight and Sound", многие набоковские мотивы и перекочевали из "Отчаяния" в "Рулетку", подобно тому как Достоевский - сказали бы мы - мог позволить себе генетическую мутацию отчества третьестепенного персонажа в одном из своих мутных боевиков, или т.н. "больших романов" о тридцати и более печатных листах. См.14.
2) Китайская рулетка (подголосок - русская рулетка - окопная офицерская игра на жалованье вперед - жестокое порождение позиционной скуки первой мировой), любимая домашняя игра Фассбиндер-хауза - это по сути дела пасьянс из персонажей, где сюжет регламентирован правилами игры (см.3), своеобразная игра на распознавание, игра в соответствие, patterns of coincidence. Так повествование набоковского "Себастьяна Кнайта" развивается по подобию эндшпиля, который разыгрывают между собой два игрока, а сюжетные перипетии индуцируются шахматными ходами. Позвольте, почему среди статистов "Despair" оказываются два еврея в черных лапсердаках, невозмутимо переставляющие курьезно большие курзальные фигуры на бульваре деблиновского Берлина? См.25g.
3) Пример такого условного действия, действия по предписанию, доставляет, конечно, "Американский солдат", где единственное условие развития сюжета задается следующим алгоритмом: a) персонаж встречается с Рикки, b) Рикки убивает его, c) существенно, что перед смертью жертва влюбляется в Рикки, - таким образом Фассбиндер умудряется "убить" всех своих любовников и получает право детской сказки жить и умереть рядом с "прекрасным принцем" Рикки фон Реццори.
4) По Набокову Пушкин убивает Ленского и устраняет Онегина, чтобы оставить Татьяну для себя.
5) Появление актера на сцене в качестве катализатора развития сюжета. Никто другой как RWF прославился исполнением эпизодических (и главных) ролей в своих фильмах. В "Марии Браун" он буквально напутствует героиню и с ней все развитие действия. Во многих романах Набокова появляется двойник автора - Владимир Владимирович ("Пнин"), Вадим Вадимович Блонский ("Look at the Harlequins"), следует перечень (...), а многим героям как благо в гибнущем вымышленном мире дается осознание своей вторичности и зависимости от автора - Цинциннату Ц в финале "Приглашения на казнь", Адаму Кругу в конце "Bend Sinister". См.7.
6) Из текста "Пнина" внимательный читатель может заключить, что первая и единственная супруга Тимофея Пнина изменяет ему именно с блестящим В.В., т.е. с автором, - так Набоков вступает со своими героями в отношения "театр жестокости нонстоп" - характерная черта внутреннего сексуального распорядка фассбиндерской группы. Фассбиндер не остается в долгу и спаривает Лиду и Ардалиона в "Despair" - обстоятельство, содержащееся в романе на уровне предположения.
7) В этом пункте мы впервые констатируем основное сходство Фасса и Наба - курсив - их герои никогда не характеры, но всегда - персонажи. Вернуться в 2.
2) "Китайская рулетка" снабжена амбивалентной концовкой - религиозная процессия и выстрел. Зрителю самому предоставляется выбрать, кто из персонажей застрелился или же был застрелен. Подобным образом читатель волен выбрать любой из вариантов развязки "Бледного огня".
8) "Бледный огонь" - единственный роман Набокова, все аристократические герои которого принципиально и естественно гомосексуальны по признаку кастовой принадлежности. Несмотря на ходульность подачи темы и склонность к литературной пародии, Набокову удается поразительная искренность в передаче латентных чувств гомосексуального Карла Ксаверия к принцессе Дизе. В "Бледном огне" цепочка сексуально-комбинаторских сюжетов Набокова получает определенное завершение - обычные отношения пары в его русских романах, аутоэротизм и предпедерастия "Отчаяния" ("Женщины не верны; я всегда хотел найти верного друга, мы бы с ним музицировали, он бы в наследство мне оставил дом и цветник"), страдания гетеро-педофила в "Лолите", "киндерсекс" в "Аде", лесбос в "Аде", инцест в "Аде", мужская педофилия в "Аде" и наконец (хронология несколько нарушена в угоду психопатологии) - надменный аристократический гомосексуализм "Бледного огня", - сама одиозность этого перечня наводит на мысль, что Набоков не просто сексуальный маньяк, забившийся в Монтре, - а комбинатор в поисках наиболее удобной матрицы, которую он заполняет своим собственным и вполне традиционным чувственным опытом. Точно так же бессмысленно рассматривать Фассбиндер-фильм, как огромный гомосексуальный мотор - теневая, вернее, световая проекция Фассбиндера на некую культур-психологическую ширму представляется очень обобщенным чувством к миру (и чувством мира - детская потребность все перепробывать на язык - and how my childish palate loved the taste / half-fish, half-honey of that golden paste. VVN, "Pale Fire"), чувством, связанным с идентификационным мотивом "я - другие", сколь бы требовательной ни была конкретная сексуальная мотивация.
9) Фассбиндер представляется единственным из современных, вернее, безвременных режиссеров (см.11), кто строит свое кино исключительно на чувстве (заметьте, на чувстве, а не на ощущении, настроении, ауре, на что справедливо претендует Антониони). Тем удивительнее, как по каким законам это чувство может свободно циркулировать в пространстве, где герои вовсе не наделены психологией, в своеобразном театре марионеток.
10) "Puppet-show", - буквально: театр деревянных фигурок - термин, которым англоязычная критика щедро пользовалась в отношении как RWF, так и VVN. Поразительно, насколько, с одной стороны, произведения обоих авторов набиты статистами с выпученными глазами (Эль Хеди Бен Салем вплоть до главной "прощальной" роли в фильме "Страх съедает душу" сыграл лишь в эпизоде "Торговца четырех времен...") и, с другой стороны, сколь сами эти произведения чувственно-провокативны.
11) Говоря о режиссуре вообще, мы вправе по большому числу причин считать Набокова за кинорежиссера. Он, как никто другой, полагал высшей целью автора заставить читателя именно "увидеть" свое произведение. Он первым в литературе и одновременно с развитием многих прерогативных средств выразительности кино стал пользоваться такими приемами, как рапид (сцена убийства Клера Куилти в "Лолите"), смена позитив-негатив (Мартын Эдельвейс так выгорел на солнце, что казался негативом самого себя - "Подвиг"), склейка поперек экрана ("Отчаяние"), параллельный монтаж ("Бледный огонь", копирайт 62-го года, для сравнения - не без родства по Дерку Богарду см.23 - "Провидение" Алена Рене, 77 год), точка съемки сверху и чуть-чуть сбоку (встреча Круга и Падука в "Bend Sinister") и т.п. Эксплуатация Набоковым средств выразительности кино вместе с фактическими упоминаниями о кино практически во всех его романах может стать предметом большой специальной монографии.
12) Для меня сейчас существенно, что Набоков максимально двумерен и, следовательно, адаптирован для плоскости экрана, лишенной третьей пространственной оси - аппликаты психологии, вернее, пресловутой психологической "поднаготной" Достоевского.
13) Достоевский писатель именно "глубокий", для его считывания (читатель, зритель - считывающая головка видеомагнитофона) необходимо держать в уме огромную душную психологическую предысторию; Набоков же писатель поверхностный, "мелководный", набоковский ручеек вычерпывается за один раз, не надо докапываться до грунтовых вод психологии; по принятой в данном эссе терминологии он - "оптимально считывается", т.е. соответствует киновосприятию. Это совсем не означает, что Набоков сплошь и рядом нуждается в экранизации, хотя иногда и кажется, что он пишет готовые сценарии для Фассбиндера (см.20), - для этого он слишком самодостаточен и уже дан в слове (так же как самодостаточен и Фассбиндер, что одновременно облегчает и затрудняет предпринимаемое сравнение). Я предлагаю остановиться на том, что Набоков в своем творчестве прекрасно экранизировал сам себя.
14) Именно Набоков с самого начала своей стабильной литературной практики начинает писать романы среднего западного объема - на 200 страниц и в формате paperback - вопреки традиции пудовых романов русской психологической литературы (см.1) - для эвакуированного восприятия за раз, за один центрально-европейский переезд в пульмановском вагоне (отметьте эмблематичность фигуры поезда в набоковских текстах и фассбиндеровских картинах - ожидание поезда в "Катцельмахере", сцены на вокзале и переодевание в тамбуре в "Марии Браун", то же, кстати, справедливо, но по другой причине, по отношению к Вендерсу, если мы сделаем следующий шаг вглубь нового немецкого кино) с этим же розовым восприятием связана и максимально герметичная, замкнутая на себя, часто кольцевая структура романа Набокова (см.15). Совместно с его переходом в более примитивную по сравнению с русской, англоязычную гавань это может быть расценено как определенный шаг в сторону mass-media. Вспомните теперь многочисленные рассуждения критики об элементах кича в фильмах RWF и сравните это с "убийственной" характеристикой, данной Набокову Адамовичем, назвавшим первого распространенным типом хлесткого и пошлого русского журналиста.
15) Говоря о герметичности Набокова в смысле розового восприятия, нельзя не оговориться об "открытости" его произведений как текста, - так "Бледный огонь" можно читать в любой последовательности (получая, соответственно, новую трактовку). Принцип открытости в высшей степени свойственен и раннему Фассбиндеру. В "Амери-канском солдате", выражаясь по-набоковски, "лопата причинно-следственной связи" вряд ли прибавит что-либо в прояснение текста. Это уникальный абсурдистский меланхолический боевик, где ни один ответ по телефону не соответствует ни одному телефонному запросу, - и тем не менее всех - участников драмы и зрителей - устраивает это вялое бытовое развитие псевдомотивированного действия, сужающего холодные кольца вокруг очередной жертвы Рикки фон Реццори. Вернуться в 12.
12) Для меня также существенно, что Набоков всегда именно "видел" то, о чем писал (в отличие опять-таки от ФМД, который видел своих героев только как текстуальную ситуацию, так вы никогда не найдете портретного описания героя, вернее, оно меняется по ходу действия, но, etc, etc, аутомотон школьной программы...), причем видел именно в цвете, с избытком наделенный даром врожденной синестезии (см. соответствующие признания в "Других берегах").
16) Синестезия включает фонизм, т.е. ассоциацию цвета и звука (см. русскую и английскую радуги Набокова - наборы из букв, соответствующим звуковым ассоциациям цветам спектрального ряда (каждый охотник желает знать...) - информация, собранная одним американским исследователем по всем русским и американским романам VVN) - и фотизм, т.е. способность к цветовому видению без света, с закрытыми глазами, вплоть до мельчайших подробностей - явление, оставляющее далеко позади широко распространенную мутную цветовую ситуацию сна - где высветлен центр и размыта периферия - если речь здесь и идет о снах, то с подробным освещением любого см2 экрана, с дымным следом луча проектора (кстати, проектор, волшебный фонарь, magic lantern памяти - универсальный набоковский лейтобраз) и с ловкой имитацией головы впередисидящего зрителя. All colors made me happy: even gray. / Me eyes were such that literally they/ Took photographs. Whenever I'd permit, /Or, with a silent shiver, oder it,/ Whatever in my field of vision dwelt - /.../ Was printed on my eyelids' nether side /Where it would tarry for an hour or two,/ And while this lasted all I had to do /Was close my eves to reproduce... (VVN, "Pale Fire", 29-33, 36-39).
17) Обычно синестезия не бывает врожденной и вызывается излюбленными Фассбиндером препаратами алколоидной группы, и здесь таится еще одно сходство, в данном случае благоприобретенное Фассбиндером, с естественным для такого насильственного внедрения смещением цветового спектра в сторону, отличную от нормальной - так все цвета - цвета побелки стен и халатов работников шоколадной фабрики - заменены в "Despair" на некоторую разновидность цвета индиго (впрочем, картина посвящается среди других и Ван Гогу).
18) Теперь, потратив непропорционально много сил на то, чтобы перевести VVN из прозаиков в кинорежиссеры, мы попадаем в иерархию киноимен, саму по себе гораздо более жесткую, чем иерархия литературная (разница между литературной, в смысле - читать, и кино, в смысле - смотреть, приблизительно соответствует разнице между собирательством значков и коллекционированием марок), и тут новоявленный режиссер Владимир Владимирович Набоков сам собой пристает к фассбиндеровской обойме. Или по методу исключения - не Бунюэль, не Феррери, не Годар, не Брессон, не Ромер, не Риветт, не Рене, не Антониони, не Янчо, не Ангелопулос, не Вайда, не Феллини, не Бергман (cм."Pale Fire"615), простите, если кого-нибудь забыл. Есть подозрения на Висконти. Но на этой смысловой дуге мы опять возвращаемся к Фассбиндеру. И тут настало время, может быть, излишне декларативно указать на самые основные черты набоковско-фассбиндеровской режиссуры: поиск идентифицирующего начала, авторское "я" осторожно приближается к зрительскому "они", зашифрованное в многочисленных анаграммах личной судьбы (здесь не место пересказывать анекдоты из жизни Фассбиндер - съемочная группа, или распутывать каламбуры Набокова - смотри книгу "Ключи к Лолите" или вообще не смотри); тщательное сокрытие всех торчащих концов в воду (RWF, стыдясь того, что его фильмы могут вызвать слезы, подрезает иные личные сцены) и общение с миром через подставных лиц - скрепящих в суставах деревянных кукол - есть по сути дела твердое осознание того, что идентификация, по Набокову уличение - "пористость, уязвимость" - это конец авторского эго Набокова и физический распад гибнущего от наркотиков и переедания тела Райнера Вернера Фассбиндера. Игра в прятки со зрителем есть одновременно и будоражащая игра со смертью. Отсюда и стремление выскочить на пружинке из-за декораций и проорать авторскую сентенцию, будь то максима "Гемингвей - посредственный писатель" или "В Германии никогда ничего не происходит". Не фигурки движутся по миру сюжета, но вращающаяся сцена переменных декораций с усилием поворачивается сквозь них - отсюда впечатление статики героев, а у Фассбиндера даже заторможенности - чувство нуждается во временной протяженности осознания (хотя взгляд может быть мгновенен и смертоносен) - Фассбиндер, как никто другой, знал, что авангардистский напор нуждается в замедляющей, тормозящей опорно-знаковой среде для воспроизводства в момент контакта, распада, трения - процесса чувственного творчества. Два измерения коллаборационистов и авторская дымовая завеса чувств из-за занавеса (если Фассбиндер - повод для рассуждений по поводу театрализации кино, то Набоков - несомненно - на тему театрализации литературы, см.25e) - существуют независимо друг от друга и именно поэтому чувство так щедро, а пластика персонажей так скупа, но если случилось, что сажа дымовой завесы закоптила скулу марионетки, начинаются критические вопли в стиле "Мария Браун" - сильный характер, персонификация аденауэровской Германии или "влажный гуманист Лужин", т.е. критика по сути поворачивала поле текстуальных векторов вглубь, нарушая тем самым топологию фассбиндеровско-набоковского конгломерата. Идентификация для обоих была равносильна смерти, смерть была равновелика чувству. Если верно, что все романы Набокова и все фильмы Фассбиндера посвящены идентифицирующему мотиву, то в той же степени верно, что эти произведения о медленном или неожиданном приближении смерти. Маленькая белка держит в руках какой-то красный предмет - из контекста довольно очевидно, что это сердце Пнина; Мария Браун несколько раз отрабатывает мотив псевдосамоубийства, подставляя запястье под струю воды (однако срабатывает не предполагаемая бритва, а незамеченный во время лейтобраз прикуривания и комфорки); в "Бледном огне" Джон Шейд прострелен остроумной ужимкой текста, а не Якубом Градусом или Джеком Греем, и я уверен, что пистолет Рикки фон Реццори заряжен холостыми патронами (в первой сцене с Ирм Херманн этот секрет раскрывается и впоследствии судебная экспертиза по делу "Американского солдата" установит, что все убийства, шумовым исполнением которых послужила пушка Рикки, - были произведены совсем другим лицом и совсем с другой баллистической точки. Остается неясным, имел ли место в действительности факт декалитации в "Приглашении на казнь" и в каком именно смысле соединился Цициннат со созвучными ему, любящими душами, но вот в "Катцельмахере" дама некая, неизвестная - приглашает второстепенного персонажа в тупиковый сюжетный пикник на лимузине с задымленным лобовым стеклом. В этом характерном для Фассбиндера очуждающем тревеллинге - вперед на зрителя - RWF - терминатор сюжета выбирает для периферийного рандеву со смертью именно боковую фигурку из горизонтально расположенной цепочки готовых персонажей, висящих на жердочке станционного штакетника, как некие нотные знаки - характерный пример горизонтально выстроенной очуждаемой мизансцены. Мне бы хотелось остановиться именно на этом случае как на первой ведьмовской свадьбе Фасса со смертью, увенчавшей его в 37 лет, однако в одноименной пьесе этот кусок вообще отсутствует, и приоритет, таким образом, оказывается у "Любовь холоднее, чем смерть".
19) В этом духе идентификация - любовь - смерть можно было бы стилизовать довольно долго, перемешивая фассбиндеровский и набоковский контексты. Можно было бы устроить фассбиндеровскую проекцию любого набоковского романа и наоборот. Попробуем распотрошить в заключение этой темы эзотерический эпиграф к "Бледному огню" (случай употребления эпиграфа у Набокова достаточно редкий и потому ценный). Привожу в приблизительном переводе на русский: "Это напомнило мне о нелепом рассказе, который он поведал мистеру Лэнгтону о достойном презрения состоянии молодого человека из хорошей семьи: "Сэр, когда я слышал о нем в последний раз, он бегал по всему городу, расстреливая котов". Но потом в какой-то благоговейной задумчивости он припомнил о своем собственном любимом коте и произнес: "Но Ходжа никто не убьет, нет, Ходжа никто не сможет убить". Сама попытка поименования одного из произвольного множества котов доставляет здесь потенциальную угрозу смерти любимого существа. Перейдем в более спокойный пункт 20.
20) Теперь, когда эмоции позади, и мы уверены в полной тождественности Фассбиндера и Набокова, можно расслабиться и поговорить о совпадении в деталях. Обратите внимание, что ритуальной жестикологии Фассбиндера у Набокова (вернее, у профессора Клементса - одного из мелких воплощений VVN в "Пнине" соответствует лекционный курс "Философия жеста". Вещественным доказательством искомого сходства и наглядным пособием курса становится узкопленочный фильм, где профессор Пнин демонстрирует перед камерой смысл русских кистевых жестов (см., срочно см. "Пнина"). Это вышло спорно. Теперь о совпадении мизансцен. Роман "Король, дама, валет" написан словно бы специально для экранизации Фассбиндером. Здесь есть все, начиная с немецких персонажей (причем Франц Бубендорф перекликается с Францем Биберкопфом - неизвестно, читал ли Набоков "Алекс") кончая шествием манекенов в магазине модной одежды - эта сцена парадом шоколадных унифицированных человечков угодила в "Despair" или "Kамepa Обскура" (в самом названии которой уже содержится киноаллюзия), где завязка действия происходит в берлинском кинозале, а финальный делирий - когда в одном доме сожительствует ослепший главный герой (например, в исполнении Клауса Левича), его жена (Ханна Шигулла) и ее любовник (Удо Кир), перемещающийся в голом виде по всей квартире, причем Левичу все время чудятся какие-то шорохи, а Шигулла уговаривает его, что это кошка. Сцена при всей соблазнительности ее экранизации обаятельна сама по себе как набоковский эпиграф к Фассбиндеру, в том же смысле, в каком безумный эпиграф "Бледного огня" - эпиграф Фассбиндера к Набокову.
21) Я также особенно настаиваю на весьма фассбиндеризированной сцене ареста Адама Круга в "Bend Sinister".
22) Мне ничего не известно о правах на экранизацию Набокова, меня огорчает галантность, с которой Набоков отозвался об отвратительной экранизации "Лолиты" Кубриком, и просмотровая практика еще не успела охватить "Король, дама, валет" Ежи Сколимовского и "Смех в темноте" Тони Ричардсона - однако, довольно понятно, почему Фассбиндер выбирает для экранизации именно "Отчаяние" - в отличие от других романов Набокова - этот во многом "недостаточен", не вполне дан в слове и где-то нуждается в экранизационных подпорках. Мне хотелось бы думать, что Фассбиндера охватывал священный трепет при мысли экранизировать более позднее (особенно американские) и куда более "фассбиндеризированные" романы Набокова. Мне хотелось бы думать, что после всех разочарований, связанных с экранизациями его произведений, Набокова насильно усадили за видео посмотреть какой-нибудь фассбиндеровский отрывок, и он, отворачиваясь от олокреза (как и герой "Отчаяния"), т.е. не вдаваясь в подробности по поводу губительного сходства с баварским enfant-terrible, - махнул рукой и дал разрешение на постановку. Мне хотелось бы думать...
23) Однако вот что фактически удалось Фассбиндеру в данной экранизации в смысле реализации идентификационного мотива. Вообразите, что конечная цель RWF состоит в том, чтобы отождествить себя именно с Набоковым. Чтобы не прибегать к сложноподчиненным предложениям, представим это в виде следующего равенства: Набоков=русский в Европе, англичанин в Америке, теннисный аристократ и юдофил = Дерк Богард (с его блестящим подчеркнуто английским выговором по сравнению с постсинхронизированной трескотней остальных персонажей, заметим также некоторую гибридизацию героя Богарда по сравнению с романным Германом - он скорее представлен полукровкой с индуцированным недоверием к смене канцлеров, что опять-таки дает Фассбиндеру повод поиграть на любимых струнах) = сыскной агент (высокий, с усами - типичный обитатель деблинского "Александерплаца") = близнецы гангстер - шупо из поддельного немого черно-белого вестерна = Армин Майер, работник шоколадной фабрики (непростое личное обстоятельство из личной жизни Фассбиндера) = Клаус Левич, исполняющий роль Феликса = бродяга со спутанной бородой в Фассбиндеровской кожаной куртке (не узнать - невозможно!) и хохмодерновых сапогах (речь идет именно о дорогой обуви с дорогими шнурками, - из ответа RWF в интервью на вопрос об обувном фетишизме) = сам Фассбиндер. Не все из перечисленных равенств являются главными - близнецы, сыскной агент, Армин Майер - взяты для отвода глаз, я еще не включил сюда Готфрида Йона - Ваську Перебродова и Клауса Левича в белом костюме на швейцарском курорте, в противном случае, и это тоже было бы верно, проще было бы обойтись равенством "я = все", ничего однако не проясняющем. Вернувшись к главному равенству, мы, по свойству транзитивности, убеждаемся, что Фассбиндер равен Набокову. В конце фильма герой Богарда обрастает бородой, т.е. по сути дела Набокова рядят в куртку и башмаки Фасса. По ходу этой пьесы отождествлений Фассбиндеру даже удается предстать голым перед Набоковым (Феликс раздевавтся перед Германом в гостиничном номере) - своеобразный акт дружелюбного эксгибиционизма со стороны концептуал-художника в сторону кабинетного мэтра, и даже (!) заставить Набокова - Германа сделать себе педикюр, что является одновременно парафразом к первой сцене в кубриковской экранизации "Лолиты". Идентификация является целью, но за нее приходится и платить, поэтому выбритый, выхолощенный, расправленный, как бабочка в сушилке (mention thе Nabokov's theme и загриммированный под Хамфри Богарда - еще один идентификационный шаг в сторону RWF) Клаус Левич - Фассбиндер, выряженный Набоковым, выдавливает "Thank уоu", обращаясь к своему убийце (Фассбиндер, Стоппард, Набоков, Достоевский, Пушкин, Лермонтов, Толстой, "Дуэль" + "Двойник" или Богард versus Богарт). Идея отождествить Фасса с кем бы то ни было - с актером (вспомним, для этого есть основания - Фассбиндер часто, много и плодотворно...), поскольку Дерк Богард еще и всемирно известный актер, пожалуй, слишком звездный для анонимного Фассбидеровского мира, причем он подчеркивает это, "I am а film actor", - отождествить с просто буржуа - модно одетым Левичем на швейцарских водах, или с буржуазным художником, каким, несомненно и в позитивном смысле этого слова, был и остается Набоков - не проходит. Фассбиндер неидентифицируем и поэтому обречен в своих поисках. Он - самодостаточен, и это - одна из причин того, что наши попытки отождествить его с Набоковым (исходи это даже со стороны самого Фассбиндера) во-первых, бесплодны, а во-вторых, инфантильны (я ииею в виду основную инфантильность рецензента - hе is а moon-calf of sort и несомненную, и даже бравадную инфантильность Фасса). "How childish", - шепчет Дерк Богард, убедившись перед развязкой в роковом своем несходстве с паспортной фотографией Феликса. Кстати, финальная реплика Богарда - "Don't lооk at the camera", - означает разом четыре вещи: а) не фотографируйте для уголовной хроники; b) Я - известный актер; с) прямой взгляд в камеру на съемочной площадке запрещен; d) не пытайтесь заглянуть внутрь самого себя.
24) Рядом с главной цепочкой равенств существуют еще и второстепенные парные отождествления. Например: Орловиус = Фрейд (Герман принимает первого сначала за психоаналитика, и ему самому, Герману, чудятся психоаналитические видения с мрачным оттенком пародийности). Из этого вытекает, в частности, что Фассбиндеру была известна болевая точка Набокова, а именно, его антифрейдистский комплекс, а стало быть, выдает солидное знание всего творчества Набокова, который не упускал случая пнуть Венскую делегацию, ибо VVN не ног простить Фрейду некоторых стилистических достижений, опередивших его, набоковскую прозу; или, если воспользоваться набоковской терминологией, то он ненавидел современную психиатрию за попытки избавить нас от персональных депрессий - единственного, что отличает людей друг от друга и еще может служить прибежищем индивидуальности, не социализированной в кружках групповой терапии. Второе из этих равенств - Лидия = Ардалион - два одинаковых толстуна, прикрывающих пах, здесь более чем очевидны трансвеститные мотивы, закрепленные в Фассбиндер-группе за Фолькером Шпенглером (см. "Третье поколение" и "В год тринадцати лун"); и, наконец, тождество двух разных, но бесконечно похожих кубистских натюрмортов. Набоков: "Ненавижу мазню примитивистов". Я склонен думать, что в это последнее сходство (одна из картин снабжена в фильме свастикой на обороте) Фассбиндер вкладывает довольно тонкое суждение об однотипности, так сказать, тиражной заангажированности большей части любого авангарда (две авангардистские вещицы более схожи, чем две вещицы классические) и его, авангарда, ностальгии по тоталитарной, классической по отношению к нему стилистике (массовое шествие итальянских футуристов к фашизму).
24а) Франц в "Алексе" Деблина и Феликс в "Отчаянии" одинаково любят воробьев. Поэтому Фасс, замиствовавший мелкие привычки Биберкопфа так привязывается в " Despair" к фразе "I like sparrows".
25) Знакомство Фассбиндера с творчеством Набокова выдает и то обстоятельство, что протагониста фильма зовут Герман Гepман, в то время как из романа вы узнаем, что его имя в лучшем случае Герман Карлович. Традиция двойного поименования у Владимира Владимировича еще впереди - Цинциннат Ц. (инциннат? - "Приглашение на казнь"); Отто Отто, Гамбург Гамбург, Гумберт Гумберт - Hombre d'ombre - человек-светотень ("Лолита", ср. с репликой Вероники Фосс: "Кино - это свет и тени"). В съемочной группе Фасса есть даже какой-то аналог - вездесущая продавщица порнографических открыток и информации с пандоровским сундучком сценарных планов, выполняющая любопытную сюжетную функцию - знания всего обо всех - Карла Аулаулу. В этом разгуле вербальной деловитости что-то от желания дернуть Фассбиндер-Фассбиндера за рукав. Тиражирование ноумена заходит слишком далеко. На вопрос: "Герман - это имя или фамилия?" - Дерк Богард отвечает - "а не все ли равно - Герман - Герман - Герман", - утраивая, а не просто удваивая свою монструозную псевдонемецкость.
25а) Пушкинская этимология Набокова по большей части правомерна.
25b) В "Аде" Демон Вин (одна из двух главных инкарнаций VVN в романе) успевает овладеть исполнительницей роли Татьяны в антракте между двумя актами на сцене аляскинской оперы - довольно любопытный ход со стороны Набокова, который хоть и является ответом на американскую полемику по поводу перевода "Евгения Онегина" одинаково может расцениваться как и вполне доверительное обращение VVN к самому Александру Сергеевичу, meanwhiles эпилог "Александерплаца" в исполнении Фассбиндера ("Сон Фассбиндера о сне Франца Биберкопфа"), от обратного убеждающий в не такой уж однозначности любви Рейнгольда к мальчику, может опять-таки претендовать на довольно прямое предложение Альфреду Деблину со стороны RWF.
25с) Деблиновская этимология Фассбиндера по большей части верна.
25d) Каждый добился своей собственной психоаналитической протрептики своего личного культурологического контекста (распределяйте сами) VVN - ad adverso, RWF - сознательно и самопровокативно.
25е) Не является ли использование текстуальных раздражителей и, в частности, "рваный монтаж" и нумерация "Бледного огня" попыткой введения брехтовского очуждения в литературный текст.
25f) Фассбиндер - это фашизм плюс Брехт. Имярек Ханс Иоахим Шлегель, западногерманский кинокритик.
25g) Набокова раздражает антисемитизм Элиота. Фассбиндера раздражает его собственный антисемитизм в обстановке дружного послевоенного комплекса вины. Деблин переходит из иудаизма в католицизм. Евреи выручают Франца Биберкопфа после Тегеля. Набоков женится на Вере и обустраивает роман Федора Годунова-Чердынцева и Зины Мерц в "Даре". Фассбиндера изгоняют из Франкфурта за постановку пьесы "Мусор, город, смерть" по обвинению в антисемитизме. Только RWF мог с сомнамбулически-абсурдной логикой подобрать на типаж еврея-боевика в "Лили Марлен" носатого Готфрида Йона, что придает определенную антропологическую амбивалентность всему фильму. "What is Jews?" - спрашивает Люсетт у Марины Дурмановой в "Аде". Ответ дорогого стоит: "Dissident Christians".
В смысле этого космополитического определения плюс факта существования третьей диаспоры после мировой войны (раздел Германии и две волны русской эмиграции) и учитывая трактовку экзистенциального типа личности по Мартину Буберу, я склонен считать обоих пациентов евреями.
26) Если Фассбиндеру были столь хорошо известны болевые точки VVN, он не мог пройти мимо другого феноменального комплекса Набокова; а именно: неприятия Германии и немцев, что посредством двойного отражения опять-таки сближает его (уже с оборотной стороны) с RWF и хорошо отработанным комплексом вины последнего. Прожив 15 лет в Германии, Набоков не удосужился (по крайней мере - подчеркивал это) выучить немецкий ("ди кошмарише шпрахе") и всю жизнь придерживался той точки зрения, что немец в единственном числе пошл, а во множественном - просто невыносим.! Единственная оговорка состоит в том, что Федору Годунову-Чердынцеву, альтер-эго VVN в "Даре", который обращает внутренний обличительный монолог немецкому мещанству к сидящему напротив в трамвае обывателю - внезапно открывается, что попутчик - его же компатриот, когда тот производит на свет русскоязычную газету. Эпизод - скандальный, бросающий свет, в частности, и на это эссе. Инерция нового немецкого кино в период мирового кризиса наводит на мысль, что постмодернизм - некая имманентно-острижен-ная составляющая немецкого бюргерства - утверждение достаточно спорное, но в списке самых читаемых в Германии - Кафка, Хандке, Ахтернбуш - хотелось бы, чтобы соответствующий отечественный список оказался столь же изыскан. VVN всю жизнь так и отворачивался, бессознательно или осознанно, от немецкого мещанина (несмотря на то, что охотно задействовал его на правах персонажа, как и самого Набокова завербовали в какую-то массовку немецкие экспрессионисты - не хватало аристократических типажей в сцене в опере - см. "Машенька"~, потому что боялся обнаружить там своего оборотня - баварского выродка RWF, который равномерно отплатил ему мелкими штучками в "Despair". Дальнейшая стилизация могла бы развиться в традиционном русле темы "Двойник", которую изрядно развил сам VVN, за что потом всю жизнь питал профессиональную неприязнь к Достоевскому. Было бы слишком утомительно перечислять разнообразие зеркал (учитывая даже такой соблазн, как цинциннатовы "нетки") в романах Набокова и сравнивать их с обилием зеркальных изображений и наложений в картинах Фассбиндера (замечу, однако, что подобные "рефлекти-рующие" рассуждения относительно природы RWF оставались довольно долго отъезжим полем немецкой кинокритики).
27) Меня скорее волнует, что предпринимаемые здесь попытки отождествить Фассбиндера и Набокова не что иное, как типично восточноевропейская проекция, когда оба представляются огромными айсбергами в океане - причем во всех трех смыслах - оба они пытались скрыть подводную незащищенную паховую часть своего "я", оба они находятся в неведомом атлантическом культурном рассоле, оба они лишь относительно известны в современной России - 40 лент Фассбиндера практически недоступны отечественному зрителю, а 20 романов Набокова частью не опубликованы, частью не переведены с английского.
28) Тождество VVN и RWF означает, кроме всего прочего, смену органической культурной традиции - компилятивным подходом. Т.е. смену "органических гениев" вынужденно-культурными "Демонами Максвелла". Наш основатель писал свои романы за пюпитром на бланках 7 на 14, никогда не правя и не перечитывая написанного и расставлял потом свои карточки довольно произвольным, хотя и прихотливым, образом. С приходом Набокова литература лишилась своей боговдохновенности. Гармония временно поддалась алгебраическому просчету. Критика не раз обвиняла Набокова в рацио, а Курт Рааб (не без желания свести счеты и наивно полагая попасть в наиболее уязвимое место) в своих мемуарах пишет, что Фассбиндеру был свойствен осторожный ремесленный подход. Вообще слово "ремесло" часто возникает в дебатах по поводу фассбиндepoвcкoй режиссуры. Well, hе was an apprentice, but kept his phiаls сооl. Под падежом этих упреков фигуры Фассбиндера и Набокова опять неожиданно сближаются (опять-таки в восточноевропейском суженном сознании), учитывая всю привлекательность ремесленного воспроизводства навыка и раздражение, вызываемое "чистым" гением, особенно у ненасытного культур-активного потребителя.
29) Кстати, комплекс "заимствования", от которого оба - RWF и VVN - пытались заградиться, отводя обвинения в эпигонстве, - порожден обращением мысли о ремесленном основании их собственного творчества, поскольку ремесленный метод вполне предполагает синтетику и займ. В ревностной слежке за собственными произведениями, в параноидальной попытке помешать заговору персонажей против своего создателя (на чем часто строились романы VVN и пьесы RWF и что осуществилось на практике в виде распада антитеатра) - произведение складывается из подглядывания за участниками съемочной группы, нравственного шантажа и подслушивающих устройств в гримерных. (Эта погоня за разросшимися стенами собственного существа стирает пресловутую грань между создателем в ivory tower и традиционно противоположным ему художником, который превращает в объект искусства собственную жизнь. Недаром "кабинетному" Набокову необходим был артистический трансагент Гумберт Гумберт, сжигающий в погоне за миражом километры североамериканской автострады). Этот же "ремесленный" арсенал средств естественно предполагает и неприкрытый грабеж, т.е. оброк, взымаемый автором с отдохнувшего на альпийском лугу персонажа в виде сюжетной сыворотки. В "Китайской рулетке" девочка-калека открыто обвиняет писателя-транс-вестита Габриэла, читай самого RWF, в экранном исполнении Фолькера Шпенглера, в воровстве; а в "Бледном огне" псевдорассказчик Чарльз Кинбот выкрадывает и переинтерпретирует одноименную поэму Джона Шейда, убедившись в безуспешности своих притязаний на гетеросексуального поэта.
30) Сейчас принято говорить о том, что фигура и само творчество RWF выразили идею о смерти кинематографа 70-х годов. Поразительно, как мало людей одновременно констатировали гибель литературы в лице Набокова (т.е. идею гибели самого текста, хотя бы в смысле приоритета визуального знака над вербальным), столь последовательно воплотившейся в феномене всего творчества VVN (кроме, пожалуй, тех его малоинтересных критиков, которые отстаивая литературу вообще, утверждали мертворожденность набоковской прозы).
31) Умер от неидентифицированной инфекции. Из медицинского освидетельствования тела Набокова. Рядом почему-то возникают пустые бутылки, пузырьки из-под валиума, листы начатого сценария, переполненная пепельница, перекошенные лица. Этот номер, кажется, не вышел.
32) Примечание. В целях соблюдения определенного единообразия при быстром чтении вслух произносить латинские аббревиатуры как ви-ви-эн и эр-вэ-эф.

Впервые опубликовано в журнале "Сине-Фантом" 1987 г.