“A Laranja
Mecânica” – Comentários Criminológicos sobre a Violência Juvenil
(Fonte:
http://www.warleybelo.com.br/doutrina/
laranja_mecanica_final.doc)
Warley Rodrigues Belo
Mestrando em Ciências Penais / UFMG
Professor de Direito Penal da Faculdade de
Direito da Universidade de Itaúna / MG
Professor de Direito Processual Penal da
Escola Superior do Ministério Público de Minas Gerais
Advogado Criminalista em Belo Horizonte
“... pode-se escolher a vida – e
desvalorizar seu aniquilamento – ou pode-se escolher
a valorização do sistema (com o conseqüente negativismo ou
indiferença pelo
aniquilamento da vida humana e não humana), mas também pode-se escolher
não pensar e,
em semelhante alienação covarde, cair no desprezível otimismo
irresponsável.
Para nós, a decisão
eticamente correta escolhe a valorização da vida,
apesar da coragem de pensar.”
(Eugenio Raúl Zaffaroni, Em busca das
penas perdidas, p. 157)
O filme advém do romance A Clockwork Orange publicado por Anthony Burgess em 1962. Burgess expõe o mundo dos “droogs”, gíria em russo, que nos remonta à um grupo de jovens delinqüentes.
O trabalho
cinematográfico possui um clima amedrontado e atormentado que nos leva a muitas
perguntas temáticas na moderna Criminologia: Se possível, como a violência
poderá ser erradicada da nossa sociedade moderna? Por que gangues se
formam e têm comportamentos extremamente violentos? Poderá, o Estado, privar um indivíduo da sua livre vontade,
transformando-o em um robô (ou um animal) que admite programação (ou
adestramento) mental? O que isso
significa ao analisarmos as tecnologias de modificação de comportamento de
castigo contra o crime?
Essas são apenas algumas das indagações que procuraremos
responder ao longo desse trabalho que visa discutir, sim, a violência, mas quer
ser também um meio de troca de idéias entre um fascinado pelo Cinema e pela
Criminologia. Portanto, logo se avisa, o discurso não quer ser só técnico. Quer
ultrapassar essa fronteira e ser um texto “comentarista”. Quer interagir com o
leitor. Desse modo, ser-nos-á permitido fazer digressões à essa ou àquela
doutrina ou corrente de pensamento ou mesmo outras obras literárias sem o medo
de incorrermos em falhas metodológicas modernas a que os trabalhos científicos
estão agrilhoados.
E não é só.
Tratamos da violência juvenil. Isso indica que não
trataremos da violência adulta e nem da criminalidade juvenil e / ou adulta.
O discurso é orientado para um determinado grupo de
agentes: os jovens adolescentes a que nos remonta o filme. É claro que, mesmo
assim, não podemos, aqui, pretensiosamente, assumir a descrição da violência
juvenil como um todo. Seguimos, nesse aspecto, a honestidade de Albert K.
Cohen[1],
no seu clássico Delinquent Boys:
“The problem of the
relationship between juvenile delinquency and adult crime has many facets. To
what extent are the offenses of children and adults distributed among the same
legal categories, “burglasy”. “larceny”, “vehicletaking” and so forth? To what
extent, even when the offenses are legally identical, do these acts have the
same meaning for children and adults? To what extent are the careers of adult
criminals continuations of careers of juvenile delinquency? We cannot solve
these problems here, but we want emphasize the danger of making facile and
unprone assumptions. If we assume that “crime is crime”, that child and
adult criminals are practitions of the same trade, and if our assumptions are
false, then the road to error is wide and clear. Easily and unconsciously, we
may impute a whole hort of notions concerning the nature of crime and its
causes, derinedfrom on knowledge and fancies about adultcrime, to a large realm
of behavior to which these notions are irrelevant. It is better to make no
such assumptions; it is better to look at juvenile delinquency with a fresh eye
and try to explain what we see.”
Por outra, violência e criminalidade não são sinônimos.
Necessário, pois pontuar a diferenciação, a fim de delimitar o discurso.
Rodrigo de Abreu Fudoli[2] nos ensina o seguinte:
“Violência e criminalidade são fenômenos diversos. O
crime é apenas uma das facetas da violência, embora haja, no discurso
dominante, uma clara aproximação entre violência e crime, identificando-se a
ação individualizada da criminalidade convencional como tradução da idéia de
violência. Este falso e parcial pensamento conduz à consideração do sistema
penal como produto hábil a fornecer à sociedade a proteção e segurança
almejadas, como forma de desviar as atenções de fatos mais danosos, e de
permitir o terrorismo oficial, mantenedor da injustiça, da desigualdade e da
exclusão.”
No filme, essa dicotomia violência/crime não é tão
explorada, mas há, verdadeiramente, no discurso dominante, tanto lá na ficção
quanto aqui na realidade, a aproximação entre os conceitos de violência e
crime. O nosso maior temor é que se confunda esse discurso - voltado para a
violência – com um discurso que analisa a criminalidade juvenil. Seria um erro
crasso estudar o texto dessa maneira.
O ponto da discussão é, pois a violência juvenil. Não obstante, abarcaremos também o tratamento behaviorista de ‘reeducação’ social tendo, sempre, por pano de fundo o filme, a doutrina criminológica e o direito de apontarmos nossa visão pessoal.
Anthony Burgess nasceu no dia 25 de fevereiro de 1917 e morreu em 25 de novembro de 1993. Era ensaísta versátil, lingüista, tradutor, músico, e novelista cômico[3] cujo uso inventivo do idioma ‘Nadsat’ é prova para paródia refletindo o interesse dele em James Joyce, sobre quem escreveu em Re Joyce (1965). É reconhecido mundialmente pelo seu melhor romance futurístico: “A Laranja Mecânica” (1962; filme, 1971).
Criado em ambiente católico na cidade de Manchester, Inglaterra, estudou música e foi também compositor. As suas formas musicais freqüentemente são usadas em sua ficção, como Napoleon Symphony: Um Romance em Quatro Movimentos (1974).[4]
Depois de servir ao Exército britânico na Segunda Guerra Mundial, ele se tornou professor e oficial de educação, primeiro na Inglaterra (1950-54) e então no oeste americano (1954-59), onde escreveu Time for a Tiger (1956), seu primeiro romance publicado.
Mandado de volta para a Inglaterra com um tumor cerebral supostamente fatal, ele escreveu outros cinco livros em apenas um ano.
A direção foi de Stanley Kubrick. Nasceu em Nova Iorque no dia 26 de julho de 1928 e morreu em 07 de março de 1999. Era escritor de filmes, diretor e produtor, cuja fama é virtualmente legendária[5]. É considerado um mestre da sétima arte.
Enquanto
trabalhava ainda como foto-jornalista para revista Life, Kubrick fez sua
entrada de modo quase imperceptível com o filme Fear and Desire (1953) e
o Killer’s Kiss (1955). Depois do seu “thriller” de crime The Killing
(1956), os críticos começaram a lhe notar. Mas foi com Paths of Glory
(1957) que solidificou sua reputação como diretor. Após, lançou Spartacus (1960), Lolita
(1962), Dr. Strangelove, ou How I Learned to Stoped Worrying e Love
the Bomb (1964). No 2001:Uma Odisséia no Espaço (1968) e na Laranja
Mecânica (1971), ambos feitos na Inglaterra, gerou-se uma intensa
controvérsia da crítica, mas, agora, são amplamente aceitos como marcos do
cinema moderno. Seus filmes
posteriores são Barry Lyndon (1975); The Shining (1980); Full Metal Jacket (1987) e Eyes
Wide Shut (1999).
A Laranja Mecânica ganhou destaque na Associação de Filmes da América (AFI – American Film Institute)[6] pela exploração da sexualidade e da violência de forma singular, permanecendo hoje com o 46o. lugar no ranking daquela organização. Tornou-se o segundo filme avaliado (depois de Midnight Cowboy) a ganhar The Best Picture Academy Award. O primeiro lugar do ranking da AFI pertence a Cidadão Kane.
Os críticos de Nova Iorque nomearam A Laranja Mecânica o Melhor Filme de 1971, e Kubrick o melhor diretor. Ganhou quatro nomeações ao Oscar, por Melhor Quadro, Melhor Diretor, Enredo mais Bem Adaptado e Melhor Filme Editado.
O filme causou um escândalo quando foi liberado na Inglaterra e recebeu a fama de ter incitado vários atos de violência. Em 1973, Kubrick pediu à Warner Bros. para remover o filme da Inglaterra. O filme ficou proibido de ser exibido no Reino Unido de 1973 até o ano 2000.
Em uma entrevista após a morte de Kubrick, sua ex-esposa Christiane, relatou as razões que motivaram o cineasta a impedir a exibição do filme: ameaças de morte a ele próprio e à sua família.
O que significa o título "Laranja Mecânica”? Ao pé da
letra, o título original (Clockwork Orange), significa “Laranja com
Mecanismo de Relógio”. O título alude, pois a um “mecanismo de relógio” -
clockwork – algo que nos remonta a uma visão mecânica, artificial,
robótica, programável.
Orange – laranja, nos leva, particularmente, a ver
semelhança, no inglês, com a palavra “orang – utan”, ou seja, um macaco
(no caso alaranjado, mesmo), uma criatura, um animal. No final das contas,
seria uma alusão ao procedimento behaviorista utilizado pelos cientistas do
filme para reintegrar à sociedade o jovem Alex, considerado como um “animal” e,
por isso mesmo, “domesticável”.
Existem também
reminiscências[7] ao título
ligando-o à uma velha expressão londrina - tão esquisita quanto o título – que
significa: “muito estranho ou incomum”.
Nesse aspecto, liga-se à visão do autor sobre o comportamento dos jovens delinqüentes ou,
mais corretamente, como já apontamos, ao tratamento que o criminoso Alex fora
submetido.
Talvez a coisa mais fascinante sobre o livro (e o filme) seja o idioma.
Alex pensa e fala no "Nadsat" (adolescente em russo, em analogia temos “teen” do inglês. Também é a terminação das palavras russas que numeram os números de onze a dezenove).
No princípio, o vocabulário parece incompreensível: "You could peet it with vellocet or synthemesc or drencrom or one or two other veshches". (“Você podia peet isto com vellocet ou synthemesc ou drencrom ou um ou dois outros veshches"). Mesmo não se sabendo nenhuma palavra russa e parecendo, à primeira vista, indecifrável o significado, compreende-se a idéia ao se analisar o contexto da frase. Entretanto, há palavras que buscam ser inteligíveis mesmo em se observando o contexto: quando Alex chuta um integrante de uma gangue rival (Billyboy), caído no chão, ele diz que o chutou no "gulliver". A expressão poderia fazer referência a qualquer parte do corpo naquele contexto. Todavia, em outra cena, um copo de cerveja é servido com “gulliver”. E quando o mesmo se recusa a ir à escola fica claro que “gulliver” é dor de cabeça... De qualquer forma, a palavra pode ter sua origem remontada ao russo: “golova”, que significa “cabeça”[8].
Anthony Burgess não usou palavras russas sempre de forma mecânica[9]. Há passagens que se utiliza do “Nadsat” com grande ingenuidade, como na palavra "gulliver" já referida. Outras palavras são brilhantemente arquitetadas: khorosho (bom ou bem) como "horrowshow"; iudi (pessoas) como "lewdies"; militsia (milícia ou polícia) como “millicents”.
A "conversa codificada” (melhor do que gíria) inclui a frase marcante de Alex “O my brothers" e palavras como "crark" (uivar?) e “cutter" (dinheiro). A linguagem tem um som maravilhoso, particularmente em abuso, quando "bratchny grahzny” soa infinitamente melhor do que "dirty bastard” (“bastardo sujo"), além do que é um ponto central para a nossa análise criminológica.
O capítulo
fantasma de Clockwork Orange
O livro A Laranja Mecânica foi publicado em
Nova Iorque por W.W. Norton Inc. no ano de 1962 e também na Europa. Na
América do Norte, ao contrário do que ocorreu na Europa, Norton - o presidente da Editora, insistiu
que o livro perdesse seu capítulo final[10]...
Por que? Não nos pergunte! Não encontramos a resposta.
Burguess concordou com esse procedimento, mas “não
fiquei contente”, pois “tinha estruturado o trabalho com muito cuidado. Havia
dividido em três seções de sete capítulos cada, figura numérica essa que, em
numerologia tradicional, significava o símbolo de maturidade humana.”, explicou
Burguess a um jornal londrino[11].
No mínimo, incomum a história.
Alex termina o Capítulo 20, na edição americana, com a seguinte declaração: “eu estava certo que tinha me curado". Ou seja, se “estava” era porque não continuava... As edições americanas e européias são essencialmente diferentes.
Tem mais: Kubrick
não teve notícias desse capítulo à tempo. A versão que lhe chegou às mãos era a
americana, sem o capítulo 21, e, mesmo o filme tendo sido realizado na
Inglaterra, só veio a descobrir o “capítulo fantasma” após o término do
trabalho cinematográfico. Nada muito relevante para Kubrick que se
disse satisfeito com o final da versão americana e que não a mudaria[12].
No capítulo final (capítulo 21 - ou capítulo 7 da parte III), Alex aparece com mais idade, renuncia seus modos violentos, se casa e tem crianças. Torna-se, assim um “indivíduo produtivo” à sociedade. Em linguagem simples, a versão dos americanos transformou o romance em ficção e modificou, radicalmente, a concepção sobre o behaviorismo, como veremos.
Prenuncia o cartaz do filme: “Being the adventures of a young man
whose principal interests are rape, ultra-violence and Beethoven.”
O desordeiro e jovem Alex (Malcolm McDowell) tem seu modo particular de diversão: dores, sofrimentos alheios e violência gratuita. O trajeto de Alex é de cunho punk amoral o que nos leva a formar um arco dinâmico entre a visão futurística de Stanley Kubrick e a visão de choque de Anthony Burgess em seu romance. Permitido, pois sair da órbita terrestre para tecer comentários.
Imagens agressivas, reforçadas pelos contrapontos musicais aliado ao “código” Nadsat usado por Alex e seus camaradas, fazem do filme de Kubrick um quebra-cabeças cujas peças se amoldam em um todo poético mesmo sendo um universo imensamente controverso e violento.
A locação do filme é a
Inglaterra em futuro próximo. Ao fundo, toca música de órgão ao estilo gótico (Elegy
in Death of Queen Mary, de Pucell)[13].
A abertura possui uma imagem memorável: é uma tomada, em foco, dos olhos azuis
e face maliciosamente sorridente do jovem Alex de Large, com um falso cílio
(superior e inferior) adornando o seu olho direito. Suas abotoaduras e
suspensórios são decorados com um sangrento glóbulo ocular.
Afastando a visão da câmara, os "droogs",
possuidores de nomes russos, são mostrados: Georgie (James Marcus), Dim
[abreviação de Dimitri] (Warren Clarke), e Pete (Michael Tarn).
Os nomes são simbólicos: o Alex representa o Alexander,
heróico e majestoso (Alex The Large, é o seu nome). O Grande. Mas, nesse caso
"A - lex", ou seja - um homem
sem lei, o que já pode nos trazer alguma referência sobre a anomia dos
criminólogos.
Na frente deles, e também formando um corredor em ambos os
lados, aparecem formas grotescas de trabalho de arte em um humor niilista e
futurístico: esculpido em branco higiênico - corpos de mulheres submissas em
fibra estão em forma de mobília, onde algumas estão ajoelhadas e outras em
posição de quatro, como mesas. As cores estão ausentes, exceto o orlon
artificial das perucas. O filme é narrado por Alex, o protagonista. Assim as primeiras palavras:
Alex: There was me, that is Alex, and my three droogs, that is Pete,
Georgie, and Dim, and we sat in the Korova Milkbar trying to make up our
rassoodocks what to do with the evening. The Korova milkbar sold milk-plus,
milk plus vellocet or synthemesc or drencrom, which is what we were drinking.
This would sharpen you up and make you ready for a bit of the old
ultra-violence.
No Korova Milkbar, mistura-se bebidas
“enriquecidas” com drogas (denominado "milk-plus"). Servida dos seios
de uma manequim nua (uma “mãe” como fonte da violência, a violência como
instinto natural?) que é operada por moeda e que já sai automaticamente com
drogas para deixá-los prontos para o entretenimento: "the old
utra-violence". Eles esperam por uma noite com muita confusão,
depredação, agressão e estupro.
Possuem um padrão nas vestimentas: macacões compridos e brancos,
suspensórios brancos paralelos, botas de combate pretas e corridas. Usam uma
espécie de coquilha externa e bem à mostra, mas igualmente branca, protegendo
as genitálias.
A primeira atuação remonta um espancamento a um bêbedo
vagabundo que buscava refúgio abaixo de uma passarela de pedestres. Cantava
"Molly Malone"[14].
O velho bêbado ("filthy, dirty old drunkie")
os escarnece e é espancado severamente depois de ter lamentado o estado da
sociedade presente onde não há mais respeito e nem valores. Um mundo que tem
péssimo cheiro, onde nenhum jovem respeita os anciões.
Ao fundo, música de violinos e instrumentos de sopro de
madeira.
A cena passa para uma casa de ópera (ou cassino ou teatro)
abandonada - um símbolo da sociedade contemporânea que se desmorona. São
ouvidos gritos estridentes e música. No palco, uma jovem mulher em luta contra
alguns jovens que a molestavam.
A vítima de estupro tem suas roupas rasgadas ante os quatro furiosos
delinqüentes de uma gangue rival. Billyboy (Richard Connaught), e sua
gangue, usa roupas que lembram velhos uniformes nazistas:
Alex: It was around by the derelict casino that we came across Billyboy
and his four droogs. They were getting ready to perform a little of the old
in-out, in-out on a weepy young devotchka they had there.
Alex e a sua gangue observam o preparatório para “the
old in-out, in-out”, e então - preferindo violência a sexo - os desafia a
uma briga com um insulto sexual: "How art thou, thou globby
bottle of cheap, stinking chip oil? Come and get one in the yarbles, if you have any yarbles, you eunich
jelly thou."
O prédio antigo serve de fundo para uma rápida sucessão de
imagens violentas executada harmonicamente, como em uma cena de balé. Os atos
violentos entram em uma sintonia, em uma leveza com a música de Rossini
ao fundo. Em estilo reconhecível por quase todo o filme a simbiose
violência-música nos mostra a briga entre as gangues de adolescentes onde
aparecem lances de arremesso de mobílias, janelas de vidro se estilhaçando, espelhos espatifados e chutes
cinematográficos. Corpos voam pelo ar em pulos e cambalhotas; cadeiras esmagam
cabeças. Quando, finalmente, a atuação é interrompida por uma sirena policial.
Alex e sua gangue fogem em um carro esporte roubado - um Durango/95.
Saem com o carro pela noite escura da zona rural dirigindo em alta velocidade e despreocupadamente em relação aos outros carros e motos que vêm em direção contrária. Em verdade, eles se jogam contra os outros veículos. Divertem-se à custa do pânico e da excitação de forçar os outros carros a saírem da estrada.
Chegam a uma residência opulenta marcada com um
convidativo indicador de “CASA” iluminado. É uma casa moderna. Uma tentativa
imaginosa de antecipar o design arquitetônico futurístico. Os quatros se dirigem para a porta de
entrada.
A casa é a residência dos Alexanders. O marido ancião,
escritor, bate à máquina de escrever (Kubrick não imaginava a revolução dos
PCs). A sua esposa, Sra. Alexander, usando uma roupa vermelha, lê em uma
cadeira de plástico branca - também com um suposto design futurista.
Quando a campainha toca (parece uma parte da melodia da Quinta Sinfonia de
Beethoven!)[15] ela vai à
porta. Alex pleiteia - ao argumento de que houve "um acidente"
terrível - o uso do telefone da casa para chamar uma ambulância: “é uma questão
de vida ou de morte".
Ela hesita: suspeita da visita noturna. Mas, o Sr. Alexander consente
ao pedido de socorro. Quando ela destrava a porta, a gangue invade a casa
trazendo à tona um início de um pesadelo para os moradores, mas que não passa
do mais vão dos entretenimentos para os quatro rapazes. Estão usando máscaras
cômicas e estranhas. Alex tem um grotesco símbolo fálico que lhe tampa o nariz.
A Sra. Alexander é segura à altura dos ombros por um dos comparsas e é afagada
por Alex. O Sr. Alexander é chutado no chão por Alex que ironicamente pontua
rítmica e secamente - a pontapés - uma dança com a letra de "Singin in the Rain". A cena é perturbadoras, pois há uma justaposição das letras
familiares de uma música brincalhona, alegre, feliz - de um filme clássico -
com imagens de brutalidade e de extremista “ultra-violence”:
I'm
singin' in the rain, Just singin' in the rain... What a glorious feeling, I'm
happy again.
I'm laughing at clouds, so dark up above. The sun's in my heart, and I'm ready
for love.
Let the stormy clouds chase, everyone from the place. Come on with the rain, I've a smile on my face.
I'll walk down the lane, with a happy refrain.
And I'm singin', just singin' in the rain.
Ambas vítimas são amordaçadas com uma bola de borracha dolorosamente inserida em suas bocas e seguras ao redor da cabeça por longas tiras de fita adesiva. Alex destrói a escrivaninha do escritor, a máquina de escrever e a estante. Sr. Alexander é forçado, agora já completamente rendido, a assistir ao despimento e estupro de sua esposa. Alex começa cortando dois círculos ao redor dos seios da Sra. Alexander para expô-los. Após, corta-lhe o terno inteiro. Então, com um movimento que lembra um passo de dança, baixa as próprias calças e escarnece ao marido: "Viddy well, little brother. Viddy well."
O grupo volta ao Korova Milkbar onde eles se espreguiçam em contraste com as paredes pretas.
Há uma mesa perto onde alguns técnicos de estúdio de
televisão estão rindo e conversando. A mulher do grupo segue seu instinto e
canta uma seção curta da “Ode to Joy” de Schiller no movimento de coral
da Nona Sinfonia de Beethoven[16].
Para Alex, é um momento de puro êxtase.
Depois da música, Dim ironiza a cantora. Alex o agride nas
pernas com uma bengala pela falta de respeito ("por ser um bastardo sem
modos"). É evidente que não se poderia falar mal do seu amado e favorito
compositor. Os ganidos de Dim parecem choramingos de criança e demonstram
descontentamento com a liderança de Alex: "eu não gosto que você faça isso
comigo. E não sou mais seu irmão e nem nunca o quis ser... Yarbles, grande
yarblockos de bolshy para você". Dim o ameaça, mas se recusa a lutar com
Alex quando esse aceita o convite.
Alex volta para
casa (na Municipal Flatblock 18a Linear North)[17] onde ele vive com seu pai e sua
mãe.
O salão de entrada do prédio está obstruído por lixo e
sobras de materiais demonstrando o desleixo dos moradores. Em uma passagem, fica à vista um mural
enorme onde aponta-se a dignidade do trabalho,
todavia está deformado por uma pichação sexual obscena. A porta do
elevador está quebrada e Alex tem de subir pelos degraus. A parede dentro de
seu quarto está enfeitada com um desenho erótico, uma imagem feminina. Do outro
lado, há um quadro de Beethoven. Ele põe sua pilhagem da noite em uma gaveta já
cheia de relógios roubados e carteiras.
Em uma segunda gaveta, ele confere
a sua cobra python. Como "o fim" perfeito para a
"noite maravilhosa", Alex insere uma fita cassete da Nona Sinfonia de Beethoven. Enquanto aprecia seu
compositor favorito, no pedaço mais conhecido da música, a cobra python explora
a área onde está exposta a figura feminina na parede. Durante um devaneio, ao
tom de Beethoven, Alex delira: Formam-se quadros alucinógenos em sonhos
masoquistas de imagens com cortes rápidos de quatro “Jesuses” de plástico
dançando fora do crucifixo. Uma mulher vestida de branco cai em uma armadilha
e, pendurada pelo pescoço, vê homens olhando de soslaio. Alex ri maliciosamente. Agora são imagens de
uma erupção vulcânica. Depois uma avalanche de
pedras que esmagam homens neandertalenses primitivos.
A manhã vem. Os pais de Alex parecem ser de classe média.
É a impressão, ao menos. O contexto social é muito importante para a análise
que se segue. Por isso, à frente, seremos obrigados a elaborar dois caminhos. O
primeiro construindo uma teoria de Alex num contexto proletário e o segundo
sobre Alex numa situação financeira de classe média.
Seu pai, Pee (que
é uma gíria inglesa para urinar), e sua mãe, Em, estão confusos, apologéticos
e, aparentemente, amedrontados pelo comportamento desviado do filho.
Costumeiramente tomam o café matutino e falam sobre Alex. O pai pergunta: “eu
gostaria de saber, onde exatamente ele vai trabalhar à noite?” A mãe responde:
“Bem, como ele disse, são coisas estranhas que ele faz, alguns biscates, ora aqui, ora acolá, como
tem de ser.”
Ao ser desperto pela mãe, alega pretensa "dor no gulliver".
Desculpa suficiente para lhe isentar a ida à escola. Quando seus pais já não
mais se encontram em casa, levanta. Apenas trajando uma cueca, é surpreendido
por um assistente social (ou um agente corretivo), Sr. Deltoid, já dentro do
apartamento, pois a chave lhe fora emprestada pela mãe de Alex a caminho do
trabalho. Depois de fazer Alex se sentar na cama, próximo a ele, põe o braço
afetuosamente ao redor dos ombros nus de Alex e fala em linguagem Nadsat
para ficar atento porque da próxima vez ele poderá ir para a prisão. Externa
sua suspeita do envolvimento de Alex na "sordidez" da noite prévia.
Em uma flamejante boutique musical, duas garotas lambem
fálicos sorvetes. Ouve-se sons sintetizados do quarto movimento da Nona
Sinfonia de Beethoven. Alex está vestido estilisticamente. A cena é filmada em
360o. graus enquanto passeia pela loja e examina as duas jovens.
Depois de rondá-las, as indaga: "Um pouco insensato, não é, minhas
queridas?” e então convida-as para escutar música em seu sistema moderno de hi-fi.
Já em seu quarto, há uma criativa filmagem em alta
velocidade de uma cena de orgia (a clockwork sex?) entre os três. A cena
foi filmada numa velocidade doze vezes superior a de um filme normal (a duas
armações por segundo). Levou uns 28 minutos atuais para filmar, mas dura, na
tela, apenas 40 segundos.
A gangue de Alex o está esperando no salão de entrada do
apartamento, quando o mesmo desce pelas escadas. Depois de discordarem das
ordens dele e da disciplina ditatorial exigida, um dos ‘droogs’ quer
saber de "dinheiro grande, muito grande”.
Para satisfazer o desejo dos amargos dissidentes, Alex
oferece a eles uma trégua e para se reconciliarem sugestiona uma rodada de
bebidas ("moloko-plus") no milkbar de Korova.
Eles caminham ao longo de uma marina quando, em gracioso e lento movimento (é
notável o contraste com os movimentos de alta-velocidade da cena de orgia
anterior) Alex os agride e consegue manter o seu controle tirânico sobre os
comparsas.
Daí, o filme continua com a invasão de um ‘spa’, cuja dona
possui um tanto de gatos, e é assassinada por Alex. Na saída, é surpreendido
pelos próprios amigos com uma garrafada de leite em sua face. Postado no chão,
é preso e levado à Delegacia.
As cenas são, deveras, nauseantes e é preciso mesmo ter “nervos de aço” para passar imune às chocantes arbitrariedades. Entretanto, agora, podemos nos abstrair dessa descrição detalhada e passarmos a analisar as cenas principais do filme, lamentando – profundamente – não termos mais espaço para aprofundarmos e expormos todas nossas idéias.
Como já indicamos no início do trabalho, o filme quer tratar da violência juvenil e do tratamento imposto ao jovem Alex. Começamos com uma afirmativa desconcertante: A violência é útil. A violência é funcional para a sociedade.
Num primeiro momento, pode-se pretender, a assertiva, como uma idéia reducionista ou evasiva das sangrentas cenas descritas. Mas não é esse o ponto. Observemos. Não se tem notícias de nenhuma civilização onde a violência não tenha existido. Carnificinas, massacres, genocídios, fúria, ou seja, a violência em sua generalidade sempre foi comum a qualquer conjunto de civilização. Não é uma coincidência. Trata-se de uma estrutura constante do próprio fenômeno humano e tem, evidente, um papel na vida em sociedade.
Emile Durkheim[18]
nos traz essa concepção inicial do utilitarismo de todos os fatos sociais:
“Classificar o
crime entre os fenômenos da sociologia normal não é apenas dizer que constitui
fenômeno inevitável, embora lastimável e devido à maldade incorrigível dos
homens; é afirmar que é um fator da saúde pública, uma parte integrante de toda
sociedade sã. Este resultado é, à primeira vista, tão surpreendente que nos
desconcertou durante muito tempo. Todavia, uma vez dominada a primeira
impressão de surpresa, não é difícil encontrar as razões que explicam esta
normalidade e, concomitantemente, a confirmam. (...) o crime é normal porque
seria inteiramente impossível uma sociedade que se mostrasse isenta dele.”
Mais recentemente, Maffesoli[19],
expôs:
“A violência, a crueldade, a desordem, a perda são
somente aspectos da vida cotidiana levadas ao seu extremo, e esse limite é a
condição de um reabastecimento dessa mesma vida cotidiana. O “reabastecimento”
de que acabamos de falar exprime, aos nossos olhos, esse processo lógico,
orgânico que une a monotonia à intensidade, a partir do momento em que cada um
é aceito enquanto tal, como elemento de um conjunto.”
Temos por certo que a violência também ocupa status de
normalidade em nosso contexto civilizatório, assim como o crime. Logo, a
violência é funcional, exerce função na sociedade, é importante enquanto
violência. O problema é desvendarmos o ‘modus operandi’ desse processo.
Zaffaroni e Pierangelli[20]
nos chama a atenção para um aspecto da funcionalidade da violência:
“É claro que a
tese de Durkheim peca pela ingenuidade, mas é a primeira formulação moderna de
uma visão macrossociológica do delito que abarca a reação social. O delito já
não é um corpo estranho, nocivo à sociedade, mas que cumpre uma função positiva
em nível macrossociológico, ou seja, estaria integrado “fisiologicamente” à
sociedade, seria um elemento “funcional” da mesma. Não é uma posição
anti-organicista, mas uma mudança dentro da abordagem organicista.”
A crítica de Zaffaroni e Pierangelli à Durkheim
refere-se à moderna crítica da Criminologia ao Direito Penal positivo, cuja
análise não adentramos por motivos já expostos. Fica, todavia, a citação e o
pioneirismo de Durkheim para o estudo da violência não centrada no
indivíduo em si, mas, sim, numa nova visão macrossocial e compreender isso é
essencial para interpretar o filme. Por isso, fazemos uma reformulação: a
violência tem sua funcionalidade inserida em contexto macrossocial.
Lançamos outra aresta para o discurso: a heterogeneidade
gera a violência e a homogeneidade gera a passividade, mas é potencialmente
mortífera. Assim as vestimentas dos jovens delinqüentes. Visualmente, eles são
iguais nas roupas, calças compridas brancas, suspensórios brancos paralelos,
botas de combate pretas e corridas e uma coquilha protetora dos órgãos
genitais. Não se trata de emergimos uma “visão lombrosiana das vestimentas”.
Queremos reforçar o argumento de um identificação primária, visual.
Esse comportamento, de se homogeneizar ao outro traz em
si, também, a heterogeneidade. No caso, em relação a todos os demais da
sociedade e agravado em relação a outros grupos rivais (gangues). Trata-se de
um “estruturante” coletivo. Um limiar de águas: o nós e o resto.
A identificação visual é um mecanismo de compartilhamento
de valores. Todos se vestem iguais, todos tomam (e gostam) do “milk-plus”,
todos cultuam a “ultra-violence”. Não há liberdade fora dos
parâmetros apontados por essa tirania. Até o ruim individualmente passa a ser
bom se o grupo assim rotula. Há uma igualdade de pensamentos, um só modo de
ser, de falar, de gostar, etc.. Becker aponta-nos exemplo final ao expor
situação análoga, ao tratar dos usuários de maconha. Diz nem sempre ser a
primeira utilização da substância
prazerosa. Os efeitos químicos, não raramente, são náuseas, falhas de percepção
no tempo e no espaço e vômitos. Mas, o indivíduo “aprende” a ligar esses
efeitos ao significado de prazer principalmente porque os “outros” assim o
entendem. Há uma interiorização desses valores.
Mais: a opinião do grupo é tomada como ideal para a opinião pessoal. Becker[21] denomina
de aprendizagem “step by step”:
“One more step is
necessary if the user who has now learned to get high is to continue use. He
must learn to enjoy the effects he has just learned to experience.
Marihuana-produced sensations are not automatically or necessarily pleasurable.
(...) The user feels dizzy, thirsty; his scalp tingles; he misjudges time and
distances. Are these things pleasurable? He isn’t sure. If he is to continue
marihuana use, he must decide that they are.”
A partir daqui podemos fazer junções entre esses fatos e
alguns teóricos.
Albert K. Cohen, cuja obra já citamos, desenvolve a
teoria das subculturas dos bandos juvenis. Esta é descrita como um sistema de
crenças e valores, cuja origem é extraída de um processo de interação entre
rapazes ocupantes de posições pares na estrutura social. Esta subcultura
representa a solução de problemas de adaptação, para os quais a cultura
dominante não oferece soluções satisfatórias.
O primeiro momento da teoria é a idéia da total democratização do
chamado american dream: tanto os jovens das classes com posses como os
jovens das classes baixas interiorizam e começam por aderir à ética do sucesso
da sociedade ocidental-capitalista. Essa ética, todavia, se revela
discriminatória, pois possui mecanismos de exclusão de grupos sociais e
critérios típicos da classe média: racionalidade, autodisciplina, ambição,
qualificação técnica, cortesia, cultura acadêmica, etc. Alex pode ter sido
educado nesse meio, pode ter sido socializado com essa concepção culturalista
da classe média e, normalmente, deveria seguir, reproduzir o modelo dos
próprios pais. Quando o corretor de menores chega à sua casa fica claro que as
condições sócio-familiares de Alex são típicas da classe média, mas também
ficou claro, na mesma cena, que Alex não relevava importante a “ética da
responsabilidade” apresentando a dias uma suposta “dor de gulliver” para
não ir à escola. Esse dado é importante, pois a escola espelha a ideologia
democratizante (Cohen) e meritocrática (Alessando Baratta[22])
da sociedade global.
Parsons[23]
já fala em youth culture, caracterizada pela irresponsabilidade e
cujo aparecimento atribui-se às “tensões nas relações entre os jovens e os
adultos” por decorrência dos comportamentos, valores e exigências da sociedade
industrial. Lembra da facilidade, nas primeiras décadas do século passado, de
um jovem, antes mesmo de completos os dezoito anos, se integrar ao mercado de
trabalho. Era possível, assim uma inserção, sem traumas, para a vida adulta e
para a cultura dominante. Já na década de cinqüenta e sessenta (época em que
foi escrito e filmado o “Clockwork Orange”) é imprescindível a qualificação
técnica mais apurada para a integralização ao sistema sócio-econômico. Dessa
forma, transferiu-se da idade média de dezessete para vinte e quatro anos a
entrada para o mercado de trabalho. O que altera significativamente as
fronteiras de valores e relacionamento entre as gerações. Ora, esse
distanciamento temporal (cerca de sete anos) abriu um vazio na vida desses
jovens emergindo uma “teen-ager culture” (England) uma vez que
esses jovens ficaram sem definição social clara.
Como se não bastasse, e no filme vimos isso, a estrutura
familiar vem em contínua desestruturação. Sofre grandes transformações com
reflexos evidentes na formação moral e educacional dos jovens, principalmente
na classe média. Alex, por exemplo, possui pais totalmente desvinculados de sua
vida social, não sabem sequer se o filho “trabalha” à noite e nem se esforçam
por saber.
Nesse sentido, Figueiredo Dias[24]:
“(...) se fosse possível sintetizar as inovações
introduzidas na educação das novas gerações, poderíamos falar em abandono do
monismo moral e do monismo profissional-acadêmico. A educação deixou de se
realizar predominantemente em casa e na atmosfera da severidade puritana.”
Veja-se, pois a ambigüidade da criação desses jovens: de
um lado há uma cultura tradicional, convencional com comportamentos virtuosos,
de responsabilidade, trabalho[25],
estudo, mas, ao mesmo tempo, retiram-lhes a função produtiva-econômica. São
convocados à uma vida acadêmica, mas são desprovidos das gratificações
financeiras desse estado. Há um contra-senso desse “duplo vínculo”
sociedade-jovem.
Daí surgem crises de
identidade cuja superação encontra terreno fértil dentro das subculturas dos
jovens. Buscam o prestígio entre si, o status, a “dominação” mesmo
dentro do seu universo jovem. Acaso não é isso que Alex procurava com seus “droogs”?
A todo momento se impor coercitivamente quanto aos outros?
A partir de todo esse desenho macrossocial, alcançou-se
certo grau de solidariedade entre o grupo. Iniciou-se a prática coletiva de
violência e ilegalidade: condução do automóvel, uso de drogas, vandalismo,
furto, roubo, estupro, infrações às normas ou padrões sexuais. Tudo em
contraste frontal com a cultura dominante.
Logo, já se
percebe, a formação do grupo tem duplo movimento: destrói e constrói. Revela,
também, uma desestruturação social manifesta. Vamos lembrar, rapidamente, que
os pais de Alex são ausentes, relapsos. O prédio onde Alex mora está abandonado
e sujo. Tais circunstâncias, evidente, por elas mesmas, não são os únicos
motivos para a constituição da gang. Não se trata disso. Mas é um fator
importante. Deve ser visto com relevância. Nesse pensar, a violência no filme pode
ser analisada, ao mesmo tempo, em relação a uma institucionalização de valores
(Becker), adaptação social (Cohen) e estresse social (Parsons).
Essa é a análise superficial e limitada ao aspecto macrossociológico. Entrementes, forçoso é concluir a necessidade em averiguarmos, ainda, o porque da formação da “gang” e o aspecto individual de Alex nessa estrutura social.
O crime (aqui posto em paralelo à violência a fim de prosseguirmos no discurso) é comumente associado, de forma necessária, a efeitos socialmente disfuncionais, negativos, perturbadores. Hobbes via no crime uma ameaça à sociedade. Tais efeitos são, sim, irrecusáveis. Provoca danos materiais, medo, cerceia a convivência social, põe em risco valores sociais, etc. Mas há seu lado positivo (Durkheim). Esse efeito positivo também foi abordado por Merton, além de Coser, Cohen, Erikson e Scott.
Robert Merton desenvolveu a chamada teoria funcionalista da anomia tendo por base a negação da concepção patológica do desvio, àquela época já superada por Durkheim[26]. Seguindo Figueiredo Dias[27]:
“O conceito de anomia de
Merton situa-se expressamente no desenvolvimento da idéia durkheimiana de
ausência de normas. Apesar da diversidade de formulações utilizadas, ele acaba
por privilegiar idéias de ‘desmoralização’ ou ‘ruptura da estrutura cultural’.
O grau de anomia de um sistema social mede-se pela extensão em que há ausência
de consenso sobre as normas julgadas legítimas, com a conseqüente insegurança e
incerteza nas relações sociais. As pessoas são confrontadas pela anomia
substancial quando, como um dado de facto, não podem esperar com elevada
probabilidade que o comportamento dos outros se conforme com os padrões que
comumente consideram legítimos.”
Na concepção de Merton,
pois permite-se interpretar o desvio como um produto da estrutura social,
absolutamente normal, assim como o comportamento adaptado às regras sociais.
“Isso significa que a estrutura social não tem somente um efeito repressivo,
mas também, e sobretudo, um efeito estimulante sobre o comportamento
individual.”[28]
Num primeiro momento defrontamo-nos com a desestruturação
oculta (ou semi-oculta) dos “droogs”. As fissuras, como já apontadas,
são relativamente importantes e relativamente aparentes, mas não são menos
importantes e podem nos servir de meio revelador da especificidade daquela
violência gerada. Com a agregação pode-se concluir que há um “enfraquecimento
dos vínculos sociais” (Durkheim) que acarreta uma desagregação social.
Ou seja, há um escambo de valores. A anomia é manifesta. Esse mecanismo,
segundo Durkheim, caracteriza a acmé de uma civilização. Nos
interessa a conclusão, cujo fundamento desse mecanismo é o de normatizar. A
adoção de normas (e aqui é explícito: os “uniformes”, tanto do grupo de Alex
quanto do outro grupo, os Billyboys, o “Nadsat”, o ritual do “milk-plus”)
cria uma integração da qual os membros são partes. Os outros estão excluídos,
já apontamos.
A consciência individual ou mesmo coletiva nada tem a ver
com esse processo. Essas gangues não se formaram conscientemente.
Estamos tratando de rebeldia, cujo objetivo é destruir a inércia, a quietude.
Estamos no plano da resistência. Na guerra contra uma moral estreita e
conformista. A violência dos “droogs”, pode ser analisada, como uma
introspecção de um simbolismo alinhado a um desejo de viver social, talvez como
resposta à não permissão de uma vida voltada para a produção numa sociedade
dominada pelo trabalho e pelo isolamento. Como dissemos, não há esse espaço
para os jovens entre as idades de dezessete a vinte e quatro anos.
Nesse vasto movimento, o ‘grupo de rejeitados’ é revestido de um novo contexto político. Tornam-se criadores ou reformadores de uma nova estruturação social.
A violência nos remete a um instinto, quase que
perceptível, de recusa, resistência, insubmissão. O preso rebela porque se
recusa a ter determinado tratamento penitenciário, o povo rebela porque não lhe
é prestada a devida assistência, há violência porque é a forma de se externar
algum tipo de inconformismo. Falamos de desejo de viver fora dos parâmetros
impostos, falamos de resistência ao padrão do comportamento social.
A marginalidade, portanto, acabamos de mostrar, é
supostamente anti-social, mas, de fato, trata-se de uma pára-sociedade (Maffesoli) avalista, no final das contas, do bom
funcionamento do conjunto social.
Daí trazermos à tona a seguinte conclusão: a
“ultra-violência” dos “droogs” é
lógica e serve de equilíbrio social. São cúmplices do sistema que lhes oprimem
e que eles próprios desejam se libertar. É necessário que alguém faça esse
papel para que o sistema continue coeso como está. Certamente, a conclusão não
é original, todavia, no contexto do filme é uma constatação assombrosa.
Observemos que é o próprio “Ministro da Justiça” quem vai ao encontro de Alex
para saber de seu pronto restabelecimento de saúde no hospital depois que esse
se joga pela janela. O Ministro (leia-se poder dominante) interessado na
recuperação do delinqüente, em especial daquele delinqüente, que havia rompido
com o velho tratamento de recuperação e iniciado um novo tratamento.
Ralf Dahrendorf[29]
expõe, coadunando com o pensamento lançado, que
“as sociedades e as organizações sociais não se mantêm
unidas pelo consenso, mas pela coação, não por um acordo universal, mas pelo
domínio exercido por alguns sobre outros.”
Na seara do indivíduo Alex, os psicanalistas sucessores de
Freud dizem que não há essência da sociedade e nem do indivíduo[30].
A psicanálise vem se firmando no sentido da sociedade se confundir com a
cultura. Isso quer dizer, simplesmente, que a sociedade é uma construção
humana, assim como a cultura. Portanto, ela terá todos os aspectos das
construções humanas, inclusive alguns elementos complexos: amor, ódio, beleza,
ética, etc.. O indivíduo não tem como essência a repressão de si mesmo. Se se
pode falar em essência (em Freud) é a presença determinante do
inconsciente. E o inconsciente não se confunde com o reprimido, porque o
inconsciente é mais. No caso de Alex, a concepção de si e do outro é muito
ruim, muito rígida, daí o seu comportamento em tônica individualista até em
relação aos seus “droogs”.
Não temos competência para nos lançar na psicologia, entretanto é certo que o processo final do
novo mecanismo utilizado pelo Estado contra o delinqüente é um processo de
“conter o indivíduo”, visando o estabelecimento e a manutenção do equilíbrio
social como um todo. Observemos, então que se Alex morresse, antes ou depois do
tratamento, seria muito pior para o sistema do que com ele vivo, distribuindo
violência antes e se mostrando “domesticado” após o tratamento.
A individualidade de Alex - talvez possamos compreender
assim – nos revela uma insatisfação com sua própria vida. Procura se satisfazer
fugindo, ao máximo, do padrão que lhe é apresentado como correto e que lhe cabe
adequar-se, apenas. Não aceita. Foge, luta, se rebeldia, agride a sociedade de
todas as formas: faz uso de narcóticos, rouba, estupra, mata. O que quer Alex?
Qual o seu objetivo com essa violência? Agredir a sociedade, é verdade, mas,
dessa forma, acaba sendo co-réu do sistema. Ele é meio, fim e causa do sistema
excludente. Freud[31]
nos dá uma visão interessante sobre a violência que podemos ricamente
incluir nesse trabalho:
“Voltar-nos-emos, portanto, para uma questão menos
ambiciosa, a que se refere àquilo que os próprios homens, por seu
comportamento, mostram ser o propósito e a intenção de suas vidas. O que pedem
eles da vida e o que desejam nela realizar? A resposta mal pode provocar
dúvidas. Esforçam-se para obter felicidade; querem ser felizes e assim
permanecer. Essa empresa apresenta dois aspectos: uma meta positiva e uma meta
negativa. Por um lado, visa a uma ausência de sofrimento e de desprazer; por
outro, à experiência de intensos sentimentos de prazer. Em seu sentido mais
restrito, a palavra “felicidade” só se relaciona a esses últimos. Em
conformidade a essa dicotomia de objetivos, a atividade do homem se desenvolve
em duas direções, segundo busque realizar – de modo geral ou mesmo
exclusivamente – um ou outro desses objetivos. (...) Somos feitos de modo a só
podermos derivar prazer intenso de um contraste, e muito pouco de um
determinado estado de coisas.”
A violência de Alex parte da sociedade, ganha reforço
individualista pela sua auto-concepção de pessoa na sociedade e, no final das
contas, acaba sendo de utilidade para essa mesma sociedade. O círculo se fecha.
O tratamento consiste em uma lavagem cerebral na qual o
delinqüente não consegue cometer os atos a que foi condicionado a não fazer.
Tem ânsias e vômitos, sente dores e vertigens. Alex não pode mais roubar,
estuprar e nem ouvir a nona sinfonia de Bethoveen. Mesmo que queira. É uma das
caricaturas mais expressivas que se tem notícia de submissão: o sistema venceu,
redundantemente.
Alex foi adaptado à uma situação que, se não tivesse
cometido os atos de ultra-violência, não seria possível a aplicação do novo
modo de “reincerção social”. Lembremo-nos que o “Ministro da Justiça”, em
revista ao pátio onde Alex estava preso, julgou-o petulante, violento e
anti-social, portanto apto à nova versão de tratamento. Aí está o aspecto
utilitário, social, planificado, adaptado da violência individual de Alex.
Não nos passa desapercebido um ciclo de violência: Alex
contra a sociedade e a sociedade contra Alex. Assim, podemos concluir certa a
nossa afirmação anterior de que a violência é funcional. No caso, há uma
identificação dos valores da sociedade contra os atos de Alex e uma renovação
(ou inovação) no mecanismo de “domesticação do criminoso”. Não estamos ainda
discutindo sobre o método ali utilizado, estamos apenas expondo que uma das
conseqüências apontadas dos atos de “ultra-violence” praticados por Alex
redundaram, queira-se ou não, em uma renovação. O sistema de recuperação de
delinqüentes, se modificou por decorrência de Alex. A violência é ambígua: cria
e destrói.
Já havíamos externado uma versão para o significado do
título do filme. “Orang-e” = “Orang-utan”. Isso nos fez
remontar a animal e, conseqüentemente, à domesticável. Essa domesticação é a
finalização de um longo ciclo. É o que M. Foucault chama “a história da
racionalização utilitária da particularidade na contabilidade moral e no
controle político”. Essa citação cai bem na interpretação do filme porque se
refere a uma análise da educação.
Àquele tratamento behaviorista, há uma certa ingenuidade
na crendice de ser, o homem,
condicionável tal e como os animais. É óbvio que somos passíveis de
condicionamentos, mas não se tem notícias científicas sobre a possibilidade da
propositura de métodos, ditos em psicologia “condicionamento operante”, para o
controle comportamental.
No livro, com o capítulo vinte e um, o behaviorismo é
vitorioso porque Alex se vê reintegrado à sociedade. Ou seja, o tratamento
“funcionou”. No filme, ocorre justamente o contrário. Há uma crítica ao
condicionamento, no caso, inoperante...
Observamos
semelhanças, no aspecto, com o clássico “Admirável Mundo Novo”, de Adous
Huxley. Todavia, a determinação da existência há a posteriori, no
caso da “Laranja”.
É evidente a dificuldade em se reduzir a violência à uma estrutura utilitarista. Nem o tentamos. Sempre tivemos olhos postos no filme. Adverte-se porque é clara a inaceitabilidade da incompreensível, excessiva e sem finalidade, violência gratuita. É, por isso mesmo, inquietante. Mas é fácil perceber que a violência acaba sempre por reforçar valores e / ou iniciar uma nova ordem, seja essa ordem de que esfera for: política, artística, literária, filosófica ou, como no caso, correcional.
Aqui não se defendeu a violência. O estudo é analítico,
tão somente. É claro que não somos “indiferentes” à violência, compreendida
essa indiferença no seu sentido de defesa social, onde “relegitimadora do
exercício de poder do sistema penal” (para usarmos as palavras de Zaffaroni[32]),
mas é lógico que busquemos “racionaliza-la” a fim de atrelar o filme à vida
real. É bem isto que se procurou no trabalho: apreciar a violência nos limites
do contexto proposto.
A própria
“relegitimação” é simplista: nosso tempo é subversivo e o poder deve controlar,
organizar, dividir em seqüências controláveis os agentes da violência. O
problema é limitar os contornos desse lema. Lembremos Maquiavel quando
ressalta os fins e não se importa muito com os meios... É dizer: “Isso irá
diminuir a violência no futuro”, então a sociedade responde: “Ah, tudo bem; é
para a alegria dos nossos filhos”. Todavia, essa ordem estabelecida traz ínsita
a transferência para um futuro (próximo ou não) a segurança da sociedade. Tira-se
hoje para se ter no amanhã. Limita-se hoje para ser abundante amanhã. Há uma
transferência do próprio prazer para “o amanhã”. Só há um problema aqui: essa “subversão” da sociedade sempre
existiu! Não importa a época. Imaginemos: Na época de Cristo. Na Idade Média.
No período da guerra fria. Enfim... A realidade da sociedade é sempre um mister
entre a fantasia e a objetividade em se alcançar a paz num futuro
indeterminado. É uma “realidade” que propugna por estruturas sociais dominadas,
controladas e crê num futuro de paz. Sem essas violências ou atrocidades, não
haveria porque abrir mão de direitos para o Estado.
Ao buscarmos a paz estaríamos lidando com uma utopia,
então?
O modo de ver utópico nos revela, conceitualmente, de que
há uma “boa causa” a ser alcançada e que devemos trabalhar para alcançá-la.
No filme, a visão é pessimista. O futuro, cujo niilismo se
expande com a violência gratuita, é pior do que o presente. Há uma irresignação
impotente, fatalítica, cataclísmica. É uma posição, à toda prova, pessimista.
Há, pois uma contradição entre a idéia “utópica” de uma “boa causa” e a idéia do filme “pessimista” quanto ao
futuro. Estamos, pois em uma bifurcação: utópicos ou pessimistas?
Nós não perfilamos o pessimismo, já nos adiantamos. Permitimo-nos
procurar soluções para a violência.
Dir-se-á, quem sabe os apocalípticos, que o homem é
naturalmente mal, avesso à paz e irracional. Não discordamos, mas temos a
convicção de que o homem, mesmo hoje chamado de irracional, um dia, tornar-se-á
racional, conhecerá o caminho da paz e procurará o bem. Ademais, uma
provocação: chamar o homem de irracional não é um sinal de que não somos tão
rígidos assim? Esse discurso não é um discurso natimorto? Eis: somos positivistas, não utópicos.
De qualquer forma,
acreditamos que o caminho para a paz
vai de encontro com o que afirma Marshall B. Clinard[33]:
“Studies of such
delinquent groups in middle-class communities, suburban areas, and cities and
rural areas of various sizes and types are needed. With this information,
sociologists could move far beyond mere generalities to specific knowledge of
the effect of gangs on members. Undoubtedly it will be found tha gang can be
typed according to differences in structure and function. Moreover, more
detailed research on gangs may help us to integrate some psychiatric thinking
with sociology. For example, gang that commit particularly violent and brutal
offenses may have a member with a disturbed our sadistic personality who,
because of his positions of leadership, exercises undue influence on other
members of the gang, causing them to become involved in offenses which they not
ordinary commit.”
O “inimigo”, hoje, é mais complexo do que se imagina, mas, nem por isso, invencível. Sabe-se de uma multiplicidade de opressões, de resistências, de agentes e, mesmo assim, quando se descobre um fator que gera a violência por detrás desse fator há outros inúmeros fatores e assim sucessivamente. E o que está por trás acaba por estar também à frente, acaba por ser um fator desencadeante de violência.
Tomemos, pois, o filme, como uma metáfora da vida que
passa freneticamente exigindo-nos conhecer algo ignorado, mas sejamos
conscientes, pois esse ‘dique’ da ignorância é insuficiente para reter o sonho
de um novo futuro.
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[18]DURKHEIM, Emile. As Regras do Método Sociológico.
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[19] MAFFESOLI, Michel. Dinâmica da Violência. São Paulo: RT, Ed. Vértice, 1987, p. 55.
[20] ZAFFARONI, Eugênio Raúl e PIERANGELI, José Henrique. Manual de Direito Penal Brasileiro – Parte Geral. São Paulo: RT, 1997, p. 312.
[21] BECKER, Howard S.. Outsiders –
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[22] BARATTA, Alessandro. Criminologia Crítica e Crítica do Direito Penal. Rio de Janeiro: Freitas Bastos, 2A. ed.,1999, p. 181.
[23]DIAS, Jorge de Figueiredo e ANDRADE, Manuel da Costa. Criminologia: O Homem delinqüente e a sociedade criminógena. Coimbra: Coimbra Editora, 2a. Reimpressão, 1997, p. 343 e ss.
[24] DIAS, Jorge de Figueiredo e ANDRADE, Manuel da Costa. Criminologia: O Homem delinqüente e a sociedade criminógena. Coimbra: Coimbra Editora, 2a. Reimpressão, 1997, p. 304.
[25] O trabalho, no filme, tem também essa função de adestramento, ou função disciplinar, como o diz Michel Foucault (FOUCAULT, Michel. Microfísica do Poder. Rio de Janeiro: Ed. Graal, 14a. ed., 1999, p. 223). Se os jovens não têm o trabalho, logo, uma das conseqüências pode ser a desagregação social.
[26] Todavia, uma grande distância separa Durkheim de Merton, pois esse louva-se do caráter sistemático da sua teoria, é dizer que oferece uma explicação de todo o comportamento desviante em geral, enquanto Durkheim analisa o comportamento desviante individualmente. Também Merton não entende que o homem é natural e necessariamente ilimitado e insaciável como Durkheim aponta. Para Merton todos os estímulos potenciadores da ação humana são socialmente induzidos.
[27] DIAS, Jorge de Figueiredo e ANDRADE, Manuel da Costa. Criminologia: O Homem delinqüente e a sociedade criminógena. Coimbra: Coimbra Editora, 2a. Reimpressão, 1997, p. 322.
[28] BARATTA, Alessandro. Criminologia Crítica e Crítica do Direito Penal, Rio de Janeiro: Freitas Bastos, 2A. ed.,1999, p. 62.
[29]DAHRENDORF, Ralf. Out of Utopia:
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of Sociology”, LXIV, p. 126.
[30] DIAS, Jorge de Figueiredo e ANDRADE, Manuel da Costa,
op. Cit., possuem visão diferente.
[31] FREUD, Sigmund. O Mal-estar na civilização. Rio de Janeiro: Imago, 1997, p. 23 e 24.
[32] ZAFFARONI, Eugênio Raúl. Em Busca das Penas Perdidas. Rio de Janeiro: Revan, 1999, 4a. ed.
[33] Criminological Research, in Sociology Today, vol. II, p. 528. Grifos nossos.