Serge Kaganski: ¿Por qué se convirtió en cineasta?

Hou Hsiao-hsien: Me quedaba el mayor tiempo posible fuera de mi casa: cuando no tenía clases a la tarde, antes que volver a la casa, me quedaba afuera. En el barrio había una residencia de estilo japonés que tenía, en el fondo, un vergel. Me encantaba rezagarme ahí, trepar a los árboles, comer algunas frutas y quedarme instalado pensativamente entre las ramas. En esos momentos, sentía el viento a mi alrededor, oía el rumor del tráfico a lo lejos... Instantes muy extraños, muy agudos para mí, instantes que tenían eco en el sentimiento de soledad que sentía de manera muy fuerte. No sabría explicarlo mejor, pero esos momentos liberaban una sensación muy profunda en mí. Es por esos momentos, creo yo, que me convertí en cineasta: solamente el cine es capaz de capturar esos momentos indecibles en los que sentimos el espacio a nuestro alrededor, donde experimentamos el sentimiento de estar en el mundo.

SK: ¿Por qué es que sus films evitan todo sentimentalismo?

HH: Desde luego, las novelas chinas tradicionales que leía son generalmente muy sobrias en lo que se refiere a efusiones sentimentales, restringen una expresión demasiado visible de los sentimientos. La otra razón tiene que ver con mi naturaleza: no soy del género demostrativo. No contengo la expresión de los sentimientos voluntariamente, filmo las cosas como me gusta verlas. Eso tal vez venga también de nuestra tradición literaria, en la que la tensión no debe ser fabricada artificialmente por escenas dramáticas; al contrario, se trata de dejar que la emoción brote por sí misma a través del flujo común de lo cotidiano.

SK: Sus films no recurren a una dramaturgia tradicional, con una progresión dramática o una resolución final, como la concebimos en Occidente, especialmente en el cine norteamericano.

HH: He participado a menudo en veladas de karaoke con mis amigos. A veces observaba a alguno de mis compañeros que estaba tan metido en su canto que desprendía una belleza auténtica -una emoción no traficada que brotaba de un momento común del presente. Es exactamente ese tipo de instantes que me gusta capturar en cine. Para mí no se trata de crear una dramaturgia, de construir una narración para incluir en ella emociones de forma artificial, sino de volver a encontrar el ejemplo del karaoke: es decir, filmar momentos individuales, momentos cotidianos, y asir las emociones que surgen naturalmente de esos momentos. Esos momentos y esas emociones vienen de la vida real -ya sea de lo que yo he vivido como de lo que me cuentan mis amigos. Después, reúno todos esos segmentos individuales y eso da forma al film. Prefiero este método a inyectar emociones en una estructura narrativa preexistente.

SK: Sus films están muy ligados a Taiwan, a su topografía, a su historia. ¿Vivió siempre allí?

HH: Nací en el este de China, pero mi familia se instaló en Taiwan cuando yo tenía un año, en 1947. Mi padre era un graduado universitario en educación, después trabajó como periodista. Un día se reencontró con uno de sus viejos amigos, que se encontraba a punto de convertirse en alcalde de una ciudad pequeña, y le propuso convertirse en su brazo derecho. Mi padre pensó que Taiwan era un buen lugar para vivir y finalmente llevó a toda la familia para que se instalara allí.

SK: Con sus padres relacionados con la educación, ¿era usted consciente de ser un privilegiado al poder crecer en un medio cultivado, letrado?

HH: No tenía consciencia para nada. Pasaba el tiempo vagando por las calles, haciendo los "cuatrocientos golpes". Y después mi padre murió cuando yo tenía 13 años. Tenía problemas de salud, dificultades respiratorias. En el norte de Taiwan, el clima no era bueno para él, entonces se mudó al sur de la isla, donde el tiempo es más seco. Le hablaba poco a sus hijos porque tenía miedo de agravar sus dificultades de salud y de contagiarnos por vía oral. Mis recuerdos de mi padre se resumen a eso: un hombre silencioso, sentado tranquilamente detrás de su escritorio, trabajando. De vez en cuando se levantaba y salía a hacer sus cosas. De chico, tuve una imagen impresionante de mi padre, atemorizante. Y yo no tenía la impresión de que él tuviera demasiada consciencia de mí -a tal punto era distante y silencioso. Pero los sentimientos que tengo sobre mi infancia son muy complejos. Por un lado, mi padre no hablaba. Por el otro, estaba mi abuela paterna: también provenía de China y allí había heredado una cierta cultura familiar -los hijos varones son más importantes que las mujeres, ese tipo de ideas. Era en cierta forma la intermediaria entre mi papá y yo. Mi padre era muy estricto y cuando me quería castigar por alguna tontería, mi abuela se interponía para protegerme. Yo estaba atrapado entre varias autoridades, varios sentimientos. El impacto de mi padre sobre mí es muy sutil, muy evanescente, porque no mostraba signos de afección. Crecí en un ambiente muy púdico, donde las emociones eran contenidas.

SK: Más tarde, entre los 15 y los 20 años, ¿se parecía usted a los jóvenes rebeldes de sus films, o era más del tipo estudioso?

HH: Me resultaba imposible quedarme tranquilo en casa. Andaba por la calle, me quedaba a menudo en los alrededores de un templo del barrio, junto a otros chicos de la calle. Nos alborotábamos, jugábamos al fric como en un casino salvaje, hacíamos un montón de cosas no demasiado claras. Pero aparte de eso, hacia los 13 años me puse a leer novelas -una actividad de la que me enamoré. Leía mucho a Eileen Chang, una novelista china muy popular que escribía historias muy románticas, y después iba al cine -me introducía en las salas mansamente, por las entradas de atrás. También asistía a menudo a los espectáculos chinos tradicionales, especialmente las marionetas. Pero me acuerdo del período en el que cristalizó mi visión del mundo: fue hacia mis 18 años, cuando murió mi madre. Me acuerdo de ella como de una persona muy triste... Tenía una larga cicatriz alrededor del cuello. Mis hermanos y hermanas y yo jamás nos atrevimos a preguntarle de dónde venía esa cicatriz porque siempre estaba en un estado de melancolía contemplativa. ¿Cuál era el origen de esta melancolía endémica? Tal vez la salud de mi padre, el hecho de que mi madre debía cuidar de él todo el tiempo. Cuando ella murió, comencé a reconstruirme y a reconstruir mi visión del mundo. Yo no había sido un chico modelo: hacía cosas malas, robaba fruta de las estanterías, etc.. Pero, durante todos esos años, siempre sentí un par de ojos que me vigilaban constantemente. Esa sensación no me dejó nunca y ha sido decisiva: es gracias a ella que no me convertí en un pillo profesional, que pude alejarme de un estilo de vida disoluto.

SK: ¿A quién pertenecen esos ojos? ¿A su consciencia, a los fantasmas de sus padres, a Dios?

HH: ¡A mí! Era como si una parte de mí mismo se separara de mi cuerpo para observar mis diversas actividades. Y el yo que observaba estaba más bien triste y desilusionado con el yo que hacía los cuatrocientos golpes. Este yo contemplativo se decía que la vida era fútil, constituida de pequeños placeres estrechos y que en el ideal, la vida no debía parecerse a eso, sino que debía ser grandiosa.

SK: Tenemos la impresión, viendo sus films, de que el Hou Hsiao-hsien contemplativo está detrás de la cámara, filmando al Hou Hsiao-hsien pillo: la historia del par de ojos melancólicos que observan sus cuatrocientos golpes continúa.

HH: Es exactamente lo que sucede con mis films. Me gustan mucho mis personajes, estos jóvenes que vagan, esos pequeños gangsters: los he conocido bien, he vivido como ellos, con ellos... Y al mismo tiempo, está este otro Hou Hsiao-hsien que los observa alejado y con melancolía. Gracias a ese desapego, soy capaz de notar los más mínimos detalles de una escena o de un personaje, el menor de sus gestos, el detalle más pequeño en su forma de hablar... Pienso que esta capacidad de asir los movimientos ínfimos es muy importante cuando se hace cine.

SK: Su firma es el plano secuencia largo, a menudo frontal. ¿Por qué utilizar esa figura de manera casi sistemática?

HH: Al principio, por razones prácticas. Ahora, si encuentro un ángulo de cámara bello e interesante, ubico mi cámara ahí y uso esta configuración al máximo de sus posibilidades. Otra cosa: mis actores son no-profesionales. Sería molesto para ellos ubicarles la cámara en la nariz -prefiero por eso los planos más distantes. Además, las tomas cortas no son buenas para ellos: acarrean demasiados cambios de puesta en el lugar y eso no les deja tiempo de entrar en la atmósfera de la escena -de ahí el largo de los planos. Después, cuando he elegido una cierta posición de cámara que determina un cierto campo de visión, eso determina también el espacio en el que se va a desarrollar la escena. Si ubico mi cámara al final de un corredor, este corredor se convierte en la escena en la que va a pasar la acción. Este espacio también va a decidir lo que van a hacer los actores, sus movimientos y sus gestos... Todo eso permite crear un sentido más fuerte del tiempo y del espacio, un tiempo y un espacio que se acercan a los de nuestras vidas verdaderas. Por ejemplo: estoy sentado aquí y oigo a mi mujer o a mis hijos que me llaman desde otra habitación, prefiero que la cámara se quede fija en mí y que escuchemos a mis hijos fuera de campo: de esa forma, pienso que el sentimiento de realidad de la situación es mucho más fuerte que si hubiéramos hecho un corte a la otra habitación.

SK: Usted habla de espacio y de tiempo. Justamente, la clave de su cine, ¿no es el tiempo, la duración?

HH: Es un factor importante. Al principio era algo inconsciente de mi parte, reflejaba simplemente mi gusto por observar el flujo de lo cotidiano. Pero cada vez más la gente me ha hablado de la importancia de la duración en mis films, y entonces empecé a tomar consciencia de lo que eso implicaba en la estética de mis films y en la forma en la que eran percibidos por el espectador. Es muy simple: hace falta dejar que la vida verdadera corra delante de la cámara para que el cine reproduzca la sensación de la vida. Y es la duración lo que es determinante para sentir el gusto de la vida verdadera.

SK: ¿Es ese sentido de la duración, ese sentimiento de la vida verdadera, el que crea hoy la diferencia entre el cine y los otros tipos de imágenes, como la tele o la publicidad?

HH: Las formas de dramaturgia de la televisión son muy convencionales y se parecen a las del cine común dominante. En este sistema estético, se comprimen las experiencias de la vida verdadera, se esquematiza la realidad para integrarla con más facilidad en fórmulas narrativas ya hechas. La mayoría de los occidentales proceden de esa forma e incluso algunos buenos films occidentales no se alejan demasiado de las formas de dramaturgia dominantes.

SK: El tono elegíaco de sus films, ¿viene únicamente de usted, de sus padres, o es representativo de la identidad taiwanesa?

HH: Es más que nada un sentimiento personal. El de un autor que observa su sociedad. La gente de Taipei no es tan consciente de los sentimientos que intento articular. La mayoría de ellos no tiene generalmente una mirada crítica sobre el medio en el que viven, están demasiado ocupados en perseguir objetivos inmediatos, en satisfacer necesidades a corto plazo. Yo trato de representar la esencia de la vida -y no aspectos superficiales o inmediatos. Pero desde mi primera juventud, soy una persona intuitivamente melancólica, he dirigido al mundo una mirada un poco triste y sin ilusión.

SK: ¿Qué tipos de films ven los taiwaneses? ¿Cómo reciben sus films?

HH: Como en todas partes, los taiwaneses miran esencialmente los grandes films hollywoodenses. Los que van a ver mis films son por un lado los intelectuales, los profesores y los estudiantes; y, por el otro, trabajadores, campesinos, los jóvenes que vaguean por las calles (risas)... A los primeros les gusta el cine de autor, es normal. En cuanto a los segundos, por supuesto, van a ver las grandes producciones norteamericanas, pero también les gustan mis films porque tienen un contacto directo con las vidas que filmo -se encuentran en ellas. Los films hollywoodenses les procuran emociones prefabricadas- y les gusta eso. Pero mis films, al intentar captar la realidad cotidiana, les procuran otro tipo de emoción que procede más de su vida verdadera.

SK: ¿Cómo explica usted el alcance universal de sus films?

HH: Al momento del rodaje de Maître de marionnettes o de otros films, estuve en contacto con campesinos de montaña, con comunidades relativamente primitivas. Y me di cuenta de que ciertas ideas primitivas atraviesan las edades y son siempre valederas hoy en día -y no solamente en China. Por ejemplo, la necesidad de reproducirse que tienen los hombres, de renovar la especie. O el rol del hombre y de la mujer en la organización familiar... De esa forma, hay constantes en la vida y el comportamiento humanos que no están ligadas específicamente a un país o a una época.

SK: ¿Qué piensa usted del cine de Hong-Kong? ¿Conoce los films de Wong Kar-wai, que muestran también la melancolía de la juventud y de la vida urbana?

HH: Hay un aspecto acelerado e industrial de la producción que es único en Hong-Kong. Este costado speed no es propio del cine: es Hong-Kong que es speed y acelerada. Hong-Kong vive sólo para el comercio; el cine es el diapasón de la ciudad. El cine de Hong-Kong y el de Taiwan son diferentes, pero se reúnen: en los dos casos, encontramos autores que dirigen su mirada sobre sus sociedades. Su subjetividad es lo que los une. He leído que Wong Kar-wai creció casi en un night-club porque su padre trabajaba allí: eso explicaría en parte por qué sus films ofrecen una imagen tan glamorosa de la vida. Y al mismo tiempo, la mirada de Wong Kar-wai es una mirada echada desde bastidores. Esos dos aspectos -las lentejuelas y la cocina- se mezclan bien en sus films.

SK: En Goodbye South, goodbye, como en los films de Wong Kar-wai, los personajes son trabajados por el deseo de exilio.

HH: En mis films, este tema del exilio no está ligado a una situación política particular sino a una condición humana en general. Jamás estamos satisfechos con nuestra suerte, siempre tenemos ganas de ir a ver más allá. Pero rara vez tenemos la energía para hacer esfuerzos para vivir mejor, arreglar las cosas. Dicho eso, hay una situación particular que pesa sobre la vida cotidiana de Taiwan: la presión de China. Desde los años '50, China fabrica situaciones de crisis con Hong-Kong y Taiwan. En algunas semanas Hong-Kong será parte de China. Por el contrario, para Taiwan, la situación de crisis y el sentimiento de peligro permanente van a continuar.

SK: ¿Qué visión tiene usted sobre el cine de China, sobre los films de Chen Kaige, Zang Yimou y otros?

HH: El cine de China es un Hollywood político (risas)... La China es por supuesto un lugar muy politizado. La gente allí está muy sensibilizada en la política, y, entre ellos, los cineastas. Visto el contexto, es normal. Por otro lado, los cineastas y las autoridades son sensibles a las miradas de Occidente. Es ahí donde interviene el aspecto hollywoodense del cine chino: eligen temas y formas susceptibles de interesar al público chino pero también al público extranjero, por motivos de prestigio y de brillo cultural. Es por lo tanto una forma muy hollywoodense de fabricar films: se trata de satisfacer una demanda, de responder a un supuesto interés de un cierto público.

SK: ¿Se puede hablar de una escuela taiwanesa de cine? Los films de Tsai Ming-liang, por ejemplo, comparten con los suyos una cierta melancolía y el trabajo sobre la duración de los planos.

HH: Hay que diferenciar a Tsai Ming-liang de los otros cineastas taiwaneses. Es cierto que muchos cineastas han intentado copiar mi estilo cinematográfico y muchos no han alcanzado sino resultados superficiales, imitaciones sin interés. Tsai Ming-liang pertenece por el contrario al grupo más sensible, comprendió la esencia profunda de mi estilo. Y ha logrado crear su propia visión, trazar su propio surco en el que ancla sus sentimientos. Sabe que su visión del mundo no tiene demasiadas salidas, no tiene futuro. Es un punto en común conmigo: un punto de vista muy pesimista sobre el mundo y la sociedad taiwanesa. Pienso también que hay una diferencia mayor entre él y yo. Tsai, es como si cavara el suelo y se encarnizara con el mismo agujero cavando lo más profundo posible. Yo prefiero extender que cavar, me gusta explorar, prolongar mi visión cada vez más lejos. Pero la ausencia de futuro no es específica de Taiwan o de Tsai. Se trata de la vida en general. Es el sentimiento de que el hombre no es un individuo autónomo y libre, que no vivimos según nuestros deseos profundos. Hay un conjunto de cosas establecidas que nos aprisionan: el arrivismo, el egoísmo, etc.. Y después, estamos demasiado ocupados intentando sobrevivir. Tenemos una incapacidad de ser simplemente humanos. Y todo eso nos supera, no tenemos elección.

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Entrevista realizada por Serge Kaganski, aparecida en el número 100 de Les Inrockuptibles (abril de 1997); traducida sin permiso para uso personal.

Traducción de MJV

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