Cahiers du Cinéma: Este lugar [el edificio donde se encuentran las oficinas de David Lynch] se parece a la casa de Carretera perdida.

David Lynch: La casa que se ve en el film está justo al lado, en la misma calle. Ahí está la casa que imaginé [muestra una bonita residencia, ubicada a la derecha cuando se mira por la ventana]. También es mi casa, la primera casa que tuve, y es el interior de aquella el que imaginé mientras escribíamos el guión. Como puede ver, las ventanas son casi mortíferas; también instalamos ventanas muy estrechas en la casa en la que rodamos; le pudimos modificar la arquitectura interior para que cuadrara en la historia. Esta casa vino después. La casa que se divisa desde la ventana fue, entonces, mi casa. Mi vecina, Peggy Lecky, murió, y un año y medio más tarde compré esta casa. Después, se murió mi vecino Chet, y pude comprar su casa -la que se ve en el film. Ahora la voy a tranformar completamente en estudio de grabación y en atelier. ¡Va a ser fantástico! En el estudio de grabación, voy a poder mezclar los films y grabar la música. Pero no creo que lo vaya a usar para una mezcla final.

CdC: En Carretera perdida, Bill Pullman también tiene su estudio de grabación en esta casa.

DL: ¡Exactamente! (risas)

CdC: Ha trabajado mucho con Angelo Badalamenti, en este último tiempo. Co-escribieron muchas canciones de Twin Peaks: Fire Walk With Me.

DL: Es verdad. Sin Angelo, yo estaría completamente fuera de la música. Siempre me interesaron los efectos sonoros, y los efectos sonoros que son como la música -los sonidos que crean ambientes- pero fue Angelo el que me inició a la música al permitirme trabajar. En efecto, no tengo más que hablarle a Angelo, y escuchándome él se concentra de pronto en una cosa, y, si me interesa, él explota esa vena. El logra, por medio de acción y reacción, penetrar en espacios nuevos que son muy bellos. Es así que llegamos a veces a coproducir músicas en el estudio; a veces yo escribo las palabras. Es algo mágico. Casi todo eso pasa en el éter.

CdC: Podría decirse, telepatía...

DL: Usted es el primero que me lo dice, pero créame que es así como sucede.

CdC: ¿Haste qué punto se puede decir que usted crea el sonido antes que la imagen?

DL: Intento hacer el máximo antes del rodaje, tanto como sea posible, pero la música es realmente esencial. Si tengo la suerte de encontrar una música que defina bien el ambiente de una escena, la escucho mezclada con los diálogos durante el rodaje. Eso me ayuda mucho para juzgar si las cosas son correctas: si el diálogo lucha contra el ambiente, es perfecto; si el diálogo denota con el ambiente, lo cambio. Y el mundo es más amplio. Para Carretera perdida, Angelo compuso música ambiental y después tomamos muchas músicas encontradas por todas partes, que pasamos no solamente en nuestros auriculares, sino también a veces en el plató, bien fuerte, para las escenas que no necesitaban sonido sincrónico.

CdC: ¿Le ha pasado alguna vez de comenzar con un pedazo de música?

DL: ¡Por supuesto! Las ideas pueden llegar de cualquier lugar pero, en mi caso, vienen a menudo directamente de la música -escenas enteras, personajes, montones de cosas que me saltan encima.

CdC: Ve imágenes en su cabeza.

DL: ¡Sí, montones! A veces es un simple fragmento, pero eso atrae muchísimas otras cosas. Pero estas ideas, cualquiera sea la forma en que usted las obtenga, no le pertenecen realmente. Vinieron a su espíritu. Son dones, de alguna manera. Y si usted les es fiel, todo marcha bien.

CdC: Si comprendí bien, usted rodó Carretera perdida en la casa de al lado, la montó abajo, y ahora está transformando la casa de Carretera perdida en estudio de grabación. ¿Intenta regresar a la forma de trabajo de la época de Eraserhead?

DL: Absolutamente. Es la raíz misma de lo que es el cine. Un film puede sufrir tanto los apremios temporales cuando se graba una música en un estudio donde hay una tarifa horaria, un máximo de presión, y donde estamos forzados a reducir la experimentación al mínimo. Más tiempo tenemos para experimentar, menos dependemos del horario, mejor será para el film. Se pueden encontrar tantas cosas experimentando durante una sola tarde -encontramos una vena y de pronto nos embarcamos en una dirección totalmente nueva.

CdC: Usted montó el film aquí. ¿Utilizó alguna forma de montaje virtual?

DL: No. Trabajamos sobre película. Mary Sweeney y yo montamos las publicidades en Avid, pero para un largometraje... lo siento demasiado lejos del cine. Hay tantas etapas antes de comenzar -no lo encuentro demasiado acogedor. Además, la imagen es mala. Si, en una escena, un actor está muerto, en Avid tiene el aspecto de estar completamente muerto, pero cuando volvemos a ver la escena en pantalla grande, percibimos que respira y que se mueve, y es demasiado tarde. Hay gente que dice, obviamente, que siempre se puede hacer una proyección y elegir otra toma si esa no sirve...

CdC: Pero no se puede trabajar directamente sobre el material como lo haríamos con una imagen de calidad muy buena.

DL: ¡Exactamente! Creo que el montaje virtual es perfecto para ciertas cosas, como por ejemplo para mostrarle a los ingenieros de efectos especiales cómo realizar ciertos efectos. Cuando alcancen la perfección en la reproducción de la imagen, podremos utilizarlo para todo. Pero por el momento, Mary y yo estamos plenamente satisfechos de trabajar sobre una Kem.

CdC: Pero en revancha, usted ama trabajar con el sonido numérico.

DL: ¡Es fantástico! Y pronto, la imagen también será numerada.

CdC: ¿Había usted pensado servirse del morphing para el final de Carretera perdida?

DL: Absolutamente. Pero lo que pasó con el morphing es bastante triste. Cuando apareció esta técnica, era como un arte mágico; ¡los resultados eran realmente extraordinarios! Y después se lo hizo un poco de más. Y al final hubo morphing en las publicidades televisadas... Es casi el mismo género de regreso a la manivela, como con la Kem contra el Avid. Terminamos por hacer todo en la cámara y en el montaje.

CdC: ¿Tomó a Bill Pullman y a Balthazar Getty, los dos actores masculinos principales, para la última escena del film donde parece que se confunden en una sola persona?

DL: No, está sólo Bill Pullman, pero me alegra que haya tenido esa impresión. Una palabra más sobre el morphing: tengo la impresión de que, para construir una imagen numéricamente, se empieza como el plano de una casa, y que, acto seguido, se le agrega un poco de cuerpo... Creo que muchas cosas están condicionadas por aquello que usted hizo al principio, pero no veremos el resultado definitivo sino hasta el final. Y entonces es demasiado tarde. Yo no sé si la gente que trabaja sobre el efecto puede prever si el efecto va a ser bueno antes de ver la versión final.

CdC: Si alcanzara con apretar un botón para ver, ¿se sentiría más cómodo?

DL: Sí, creo que durante muchos años el sonido fue el pariente pobre, y hoy en día ha aventajado a la imagen en lo que se refiere a la capacidad de manipulación. Pero cuando la imagen alcance al sonido, creo que nos podremos permitir todo. Salvo que... cualquiera puede comprar tubos de pintura, pero ¿conoce usted a mucha gente que haga obras maestras en pintura?

CdC: El color dominante en Terciopelo azul era el azul; el que dominaba en Corazón salvaje era el rojo. ¿Es el amarillo el que domina en Carretera perdida?

DL: Peter Deming, el director de fotografía, y yo elegimos un filtro pardo chocolate, que hace que el color dominante tenga una suerte de rojo amarillo parduzco que lo penetra todo cuando se filma con ese filtro.

CdC: Creo saber que usted trabajó mucho en el laboratorio para obtener lo que quería.

DL: Pasamos sin duda más tiempo en el timing que en cualquier otra cosa. Fue en las escenas en exteriores en las que nos resultó más difícil obtener el ambiente deseado.

CdC: ¿Cómo fue que se le ocurrió hacer Carretera perdida?

DL: De cierta forma, Carretera perdida empezó con una novela de Barry Gifford que se llama Night People. Night People no cuenta la historia de este film, pero uno de los personajes utiliza la expresión "carretera perdida". Estas palabras creaban una impresión y un misterio que me gustaron mucho. Cuando se lo confesé a Barry, me dijo, "Escribamos un guión que se llame 'Carretera perdida'". Pasó más de un año y hacía tres que yo no realizaba un film. Barry me dijo que tenía algunas ideas y yo, por mi parte, también tenía algunas; me largué entonces para Berkeley, donde vive, tomamos un café y cada uno detestó las ideas del otro. Entonces le conté una idea que me había venido el último día de rodaje de Fire Walk With Me: la primera parte del film -con los cassettes y la pareja. A Barry le gustó mucho. Eso es lo que nos impulsó a continuar por esa vía; una cosa llevó a la otra, y en un mes y medio estaba escrito el guión. Había muchas cosas en el script que los productores de Ciby 2000 no comprendieron, pero creo que otras personas lo leyeron y les gustó, y a fin de cuentas tomaron el riesgo.

CdC: En el dossier de prensa francés, la sinopsis dice que se trata de un asesino con personalidad doble.

DL: No puedo comentarlo sin haberlo leído entero.

CdC: Yo no había pensado en esa interpretación, que tiene una cierta plausibilidad, porque ya había un asesino con doble personalidad en Twin Peaks. ¿Realmente quería reducir el guión a algo así de lineal?

DL: Personalmente, yo preferiría no reducir nada. En lo que concierne al guión, Barry y yo jamás redujimos nada. Pensamos que funcionaba bien y, cuando no estábamos contentos, era horriblemente evidente. Solamente al momento en el que todo está terminado nos damos cuenta de qué se trata. O cuando está casi terminado y tenemos de pronto una idea que aporta nuevos detalles que convierten al todo en algo correcto.

CdC: ¿Y cuál fue esa idea para Carretera perdida?

DL: La cámara de video que llega a nivel de la cabeza del hombre misterioso -es un momento crítico que explica muchas cosas. El guión no deja de hablarte. Contiene muchas cosas que, incluso si no son explicadas, te ayudan a entender. Y durante el rodaje del film, todo pasa hasta tal punto por el feeling que no tenemos demasiadas discusiones intelectuales. Trabajo con los actores de la misma forma en que trabajo con Badalamenti. Se trata menos de lo que es dicho y de lo que no, que de una acción y una reacción sobre un fondo de ensayos. Poco a poco, los actores alcanzan la idea y, una vez que la han entendido, todo lo que puedan sacar de ellos mismos va por buen camino: la forma de decir las palabras, las pausas entre las palabras, las miradas. Están en este universo, en los personajes que crean y, desde allí, ya no pueden cometer errores, mientras se mantengan en la línea de lo que han comprendido. Es como la vida -¿quién sabe qué es lo que va a suceder? Pero se comprende. Incluso si no podemos expresarlo.

CdC: En Fire Walk With Me, debió ser muy placentero trabajar con actores que habían interpretado los mismos personajes durante dos años.

DL: Precisamente. Pero es eso: amaba a esos personajes y al universo donde evolucionaron.

CdC: ¿Supo desde el principio que Sheryl Lee era una gran actriz?

CdC: Eso es lo que es muy extraño. Me acuerdo de haberme encontrado con Sheryl en Seattle. Tenía que hacer de una chica muerta. Muchas otras chicas podrían haberlo hecho, pero la elegí porque me encantó su foto. No sabía nada de ella. Vino a verme, y le dije que quería bañarla en tintura gris, que estuviera desnuda, muerta, y envuelta en un plástico, varada en la orilla del lago. Me dijo, "Ya sé". Fue sólo el comienzo. Después fue necesario filmar el video de Laura y Donna que se encuentra en su habitación. Lo que me sorprendió realmente fue hasta qué punto Sheryl estaba bien en ese pedacito de video. Desde que se aproximaba a la cámara, la sensación de sueño se volvía más y más fuerte, y eso era increíblemente bello. Recuerdo haber visto ese video y haberme dicho: "Esta chica es realmente Laura Palmer. Emana algo de ella que es totalmente eso". Era un don -¿cómo imaginar eso? Después, simplemente porque era tan dulce, logró insinuarse en la historia como la prima Maddy, y finalmente se hizo del rol principal.

CdC: ¿Tuvo sopresas de ese tipo en Carretera perdida?

DL: Bill Pullman le había dado el guión a Robert Loggia; habían filmado juntos en Día de la Independencia. Robert Loggia pensaba que yo no lo querría a él debido a un incidente que tuvo lugar durante la filmación de Terciopelo azul. Yo hacía un casting para los personajes de Dorothy, Frank y Jeffrey. Dino me había pedido ensayar con una actriz australiana y yo le había pedido a un jovencito que le replicara. Robert Loggia vino a hacer el rol de Frank. Lo hacía para probarme que podía interpretar a Frank en el film. Pero finalmente nos faltó tiempo para los ensayos con Jeffrey y Dorothy y le tuve que decir a Robert Loggia que se terminaban los ensayos. Se puso tan furioso que creí que me iba a matar. Me acordé de esa cólera que he reencontrado en ciertos roles que él ha interpretado. Desde que apareció en la pantalla, tengo tendencia a pensar que él va a hacer de "malo", incluso cuando ese no es el caso.

CdC: El personaje de Loggia hace algo muy poco habitual cuando, en la ruta, detiene al tipo que lo sigue en auto a menos de un metro. Me hizo acordar a la escena en la que Leland Palmer se enfurece con Laura porque no se lavó las manos.

DL: Seguir un auto a una distancia tan corta es algo grave, Bill. En la vida, le tengo terror a eso. Y detesto a esa nueva raza de imbéciles que no respeta las luces rojas. El que hace eso pone en riesgo su propia vida y las de una familia entera que arriesga a enviar a la zanja. En el próximo cruce habrá otra luz tricolor que pasará a rojo antes de que ellos lleguen. Hay cada vez más de eso que los ingleses llaman "la rabia de la ruta".

CdC: Lo que soprende es que es la única escena en la que el personaje muestra hasta qué punto puede ser un tipo desagradable pero lo muestra afirmando que la gente debe obedecer las leyes.

DL: ... (ríe)

CdC: Tal vez, esta parte de nosotros mismos que afirma su respeto de la ley es bastante horrorosa.

DL: Todo el mundo anda en auto. Para que cada uno pueda llegar a destino en el menor tiempo posible, es necesario respetar el código. Si alguien no lo respeta, pone el viaje en el aire y nos enerva. Si agarramos a uno, se lo decimos muy claramente. Ahí está Eddy.

CdC: ¿Vio usted If I Had a Million?

DL: SÍ, es exactamente lo mismo. Es realmente muy placentero ver a W.C. Fields corregir a la gente.

CdC: Haría falta un Humvee para hacer eso.

DL: Un Humvee reforzado y especialmente concebido para este tipo de tarea.

CdC: Cuando lo entrevisté durante la preproducción de Duna, usted me dijo que, habiendo debutado como pintor, debía acostumbrarse a una situación en la que era necesario que le hablara a las personas para realizar algo -y para Duna eso implicaba hablarle a mucha gente.

DL: La gente habla, en las películas, pero se pueden hacer tantas cosas en el cine que no tienen nada que ver con las palabras. Para mí, eso es lo que le da toda la belleza.

CdC: Le fue necesario entonces encontrar los medios para comunicar verbalmente sin desperdiciar la parte no verbal del cine.

DL: Lo no verbal es lo que prima en el cine. Pero es cierto que hace falta responder a las preguntas que te hace la gente y pienso a veces que he tenido mucha suerte al poder trabajar con personas con las que resulta fácil hablar. Si trabajara para un gran estudio donde hay un comité al que debería explicarle los menores detalles, y si fuera necesario que todos los miembros estuvieran de acuerdo, sería un desastre.

CdC: Cuando leí el dossier de prensa del que le hablaba, me di cuenta de que la culpabilidad de Pullman era una posibilidad -una de numerosas posibilidades. Lo que implicaría que es él el que envía los cassettes de video.

DL: No puedo hablar de eso.

CdC: Los primeros treinta o cuarenta minutos son aterradores, pero el film no continúa en la misma vena.

DL: Correcto. Me encanta pensar en los films como si tuvieran movimientos musicales.

CdC: ¿Y cuántos movimientos habría, en este caso?

DL: Tres.

CdC: El primer movimiento juega mucho con los mismos miedos que explotaba Hitchcock.

DL: Es el maestro.

CdC: El deslizamiento de Bill Pullman a Balthazar Getty hace pensar en Psicosis.

DL: Adoro Psicosis. Me gusta aún más la idea de Psicosis que el film en sí. Sobre todo la forma en que comienza el film; hay un ambiente... Sabemos que van a suceder cosas muy graves.

CdC: De hecho, el amigo con el que vi Carretera perdida, me miró al final de la proyección y me dijo: "Robert Blake es Eric von Stroheim", porque está peinado y maquillado para parecerse a Stroheim en Sunset Boulevard

DL: No lo había pensado, pero es verdad. Es una de mis películas favoritas.

CdC: Donde es más escalofriante es cuando le dice a Pullman que está en su casa. Lo que le da fuerza a esta escena es su imposibilidad lógica: una misma persona no puede estar en dos lugares al mismo tiempo. Hay tres o cuatro escenas de ese tipo, alrededor de la cuales está construido el film. También podríamos imaginar: una misma persona no puede tener dos rostros diferentes. La tercera sería: dos mujeres diferentes no pueden tener el mismo rostro. En este nivel bien "básico", no puede haber más lógica.

DL: Las posibilidades son ilimitadas si tu espíritu tiene el pliegue que hace falta.

CdC: Podemos darle una explicación racional a dos de estos pliegues: Robert Blake tiene un cómplice y las dos chicas son hermanas; además es lo que descubre Getty en una foto...

DL: Pero al final, cuando llega la policía, veremos la misma foto con una sola chica.

CdC: No lo había notado. Es posible. Pero es imposible que Bill Pullman hubiese podido transformarse en Balthazar Getty.

DL: Si usted va a un asilo de enajenados, el universo mental de una persona puede volverse muy interesante -incluso aquel de la gente supuestamente sana. Pasan montones de cosas y a veces se les da nombre a esas cosas. Deborah Wolliger, la encargada de prensa de la producción, encontró en un libro el término "fuga psicogénica", que me parece muy hermoso; es musical y designa un estado en el que una persona adopta una identidad y una vida totalmente diferentes, todo un mundo nuevo. Esta persona siempre tiene las mismas huellas digitales y el mismo rostro, por supuesto, pero interiormente para esta persona todo es nuevo.

CdC: Hay una idea que me tienta mucho -es que fue Pullman el que hizo todo. Eso querría decir, por ejemplo, que cuando él va a hablar por el interphone, al final, no hay nadie en la casa -no haría más que repetir un mensaje que alucinó en la primera escena.

DL: Está bien. Pero queda un hecho: tras haber pronunciado la frase, ve a los policías que lo van a atrapar. Y, al principio, tras haber oído esta frase, se oye el sonido de una sirena en la banda sonora. Para mí, hay más de un misterio. Un misterio es lo que más se aproxima al sueño. La simple palabra, "misterio", es excitante. Los enigmas, los misterios, son maravillosos hasta que se resuelven. Yo creo que se los debe respetar.

CdC: Si eso hubiera sido posible, ¿habría preferido continuar Twin Peaks eternamente sin resolver jamás el misterio del asesinato de Laura Palmer?

DL: Era la idea original, cuando Mark Frost y yo presentamos la serie en ABC. Habría habido tres niveles: el fondo, el segundo plano, y el primer plano. El fondo habría sido el asesinato de Laura Palmer. El segundo plano, los personajes y sus actos -pero habrían estado siempre ligados al fondo, porque es debido a este asesinato que habríamos aprendido cosas de ellos. El primer plano habría estado constituido por los personajes que serían las estrellas del episodio de la semana. Y al momento en que se resolviera el enigma, habría terminado la serie.

CdC: ¿Cuándo decidieron, Mark Frost y usted, la identidad del culpable?

DL: Como no habíamos tenido necesidad, jamás llegamos a una solución, pero Mark y yo enunciábamos a menudo las posibilidades. Después llegamos a un punto en el que lo designamos, pero el secreto quedó entre nosotros durante meses. Cuando decidimos confiárselo a alguien, se lo dijimos a Benjamin Horn, Leland Palmer, Laura Palmer y Bob. Nos sentamos en mi escritorio (donde no había muebles), sobre la alfombra, habíamos cerrado las puertas, nos acercamos y lo dijimos. ¡Fue realmente extraño! Porque desde ese momento se volvió real -antes de eso valsaba. Y cuando Maddy se hace matar, volvimos a filmar la misma escena con Leland Palmer y Benjamin Horn, para que el equipo no pudiera tener ninguna certeza. Pasé tanto tiempo con Benjamin Horn para esta escena como con Leland -tal vez más.

CdC: Y la decisión de ponerle fin a la serie...

DL: La tomó ABC. Nos dijeron: "Deben ponerle fin al misterio que concierne a Laura Palmer", y nosotros les respondimos: "Si ustedes hacen eso, es el fin de la serie". No era correcto.

CdC: El misterio de las primeras escenas de tantos grandes films es tan espeso, que se convierte casi en un sueño. Pero acto seguido, debido a las convenciones hollywoodenses, es necesario transformar eso en algo...

DL: ... que el público pueda comprender.

CdC: Y se vuelve irritante cuando todo empieza...

DL: ... a tener demasiado sentido. Para mí, se debe responder a las preguntas hasta cierto punto, pero está tan bien dejar la ventana entreabierta para que el sueño continúe.

CdC: Las ideas que vienen en los sueños a menudo cesan de ser comprensibles cuando nos despertamos, o a la mañana. Pero usted debe haber tenido que aprender a retener estas ideas que vienen a menudo en flashes.

DL: Algunas, sí. Otras son olvidadas dos días más tarde. Pero hay algunas de las que no podemos deshacernos. Es como una imagen muy brillante que persiste después de haber desaparecido, y de la cual nos enamoramos. Es necesario que estas ideas sean tan excitantes que tengamos ganas de pasar mucho tiempo con ellas. Una buena idea es un don. Es el título de uno de mis films preferidos de W.C. Fields: It's a gift.

CdC: En este film, es el video.

DL: Sí, primero el video desde el exterior de la casa, después el que entra al interior de la casa. Podría ser la manifestación evidente de lo que va mal, el pensamiento hecho manifiesto. Cuando tuve esta idea, me dio miedo. Y las palabras "carretera perdida" que encontré en el libro de Barry, también son el nombre de una canción de Hank Williams.

CdC: Tal vez sea él el que envía estos videos... Tal vez lo hace para hacer salir a su mujer de su apatía. Es evidente que ella tiene un problema... (se detiene el cassette del grabador)

DL: ¡Perfecto! (risas)

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Realizada por Bill Krohn

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Recogida y traducida mal que bien del francés por MJV

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