Por Serge Kaganski

Los corredores oscuros de Eraserhead, los jardines de Terciopelo azul, las pulsiones reprimidas de Twin Peaks, los clichés parodiados de Corazón salvaje: todo el cine de David Lynch se encuentra en Carretera perdida, un viaje puramente mental a través del tiempo y el espacio, en medio de una ilimitada noche norteamericana. Pero la ruta que recorremos es más luminosa: basta con trepar en coche cinco minutos por el boulevard de las estrellas de Hollywood, bajo el sol californiano, para llegar hasta Lynchland, ubicada sobre la ladera de un pequeño y apacible cañón. A la izquierda, reconocemos la casa blanca con ventanas en forma de troneras de la pareja de Carretera perdida, un lugar en el que pasan un montón de cosas extrañas. A la derecha, unidos por un sistema de terrazas, jardines y escaleras, dos misteriosos bunkers rosados superpuestos: los departamentos privados de la familia Lynch. Finalmente, en medio de la "finca", una casa gris y ordinaria contiene las oficinas de Asymmetrical Productions, donde nos recibe David Lynch. La entrevista tendrá lugar en el subsuelo, en una especie de caótico atelier, como si fuera el inconsciente reprimido de una casa cerebro.

Serge Kaganski: Siete películas en veinte años, cuatro años entre Twin Peaks y Carretera perdida... ¿Por qué esta frecuencia relativamente baja entre película y película?

David Lynch: Me gustaría enamorarme lo más seguido posible de un tema y poder hacer una película por año. Pero nunca tuve la suerte de encontrar rápidamente historias que me gusten. Tan simple como eso. Me tomo mi tiempo para remover ideas, seguir pistas, probar posibilidades, y las cosas no siempre funcionan. Y cuando no estoy convencido de un proyecto, sigo buscando... Hasta que me enamoro de un libro o de alguna de mis ideas. A veces todo este proceso puede llevar cuatro años.

SK: ¿Es una manera de conservar la autonomía y mantenerse a distancia de la industria del cine?

DL: Si es así, no es del todo consciente. El negocio del cine es una cosa extraña. Todo gira alrededor de cuánta plata se saca con una película. Yo quiero hacer films que me gusten, films que sienta de manera muy profunda, films que se ajusten lo máximo posible a mis primeras intenciones, y para lograr todo eso necesito absolutamente el final cut. Y como hasta ahora no hice películas "taquilleras", según los criterios normales de Hollywood, termino quedándome en una posición bastante inestable frente al sistema: un poco afuera, al margen. No tanto como algunos cineastas ultra-experimentales, pero sí más que la mayoría de los directores que trabajan en esta ciudad.

SK: Aparte de hacer cine, usted pinta, hace historietas, compone canciones... ¿Es usted un artista para el cual el cine no es más que un medio de expresión entre otros?

DL: Artista suena un poco pretencioso. Implica tanta vanidad, tanta consciencia de sí y del status que uno tiene... La tendencia a la autosatisfacción y a mirarse el ombligo son una plaga, sobre todo en esta ciudad. No es el status lo que me hace avanzar, son mis ideas, mi trabajo, mi placer en el trabajo. Preferiría considerarme un trabajador. Hay un montón de cosas que estimulan mi espíritu. Cuando uno se concentra en una cosa en particular, termina perdiéndose en ella, abandonándose por completo. Y es algo maravilloso. Por eso trabajo sobre materiales y expresiones diferentes, porque en cada ocasión, por un instante, me sumerjo totalmente dentro de ellas. La música, por ejemplo, me inspira muchísimo. Me encanta colaborar con Angelo [Badalamenti], no sólo porque es divertido trabajar con música, sino porque eso también vuelve más fértil mi imaginación de cineasta.

SK: Sus películas giran alrededor de la infancia, de la adolescencia, de recuerdos traumáticos. ¿Tuvo una infancia difícil?

DL: Creo que era un chico completamente normal. Por supuesto, a todos nos gusta pensar que uno es diferente y único... Según mis recuerdos, tuve una infancia feliz, sin demasiados problemas. Pero los chicos tienen los sentidos particularmente alertas, los ojos muy abiertos, las orejas muy atentas, y el mundo les manda una catarata de informaciones y sensaciones... Los chicos perciben las cosas de manera muy fuerte, pero tienen también una imaginación que puede amplificar los acontecimientos más insignificantes, los detalles más ínfimos. Agrandado por la imaginación de un niño, un pequeño acontecimiento puede convertirse en la más bella o la más horrible de las historias. Cuando era chico esta percepción de las cosas podía ser formidable, pero, al mismo tiempo, turbadora e inquietante. Por ejemplo, podés entrar a una casa y, sin buscar nada en particular, sin imaginarte nada de nada, sentir que hay algo raro en esa casa. Como una nube malvada que flota en el aire y te indica de manera confusa que en esa casa algo anda mal. Hay gente adulta, todo parece normal, pero sentís que hay algo escondido, que en la casa reina un cierto malestar subterráneo que los que viven ahí no quieren que los demás vean.

SK: ¿Tuvo esas sensaciones extrañas con sus padres?

DL: No, en mi casa todo era muy tranquilo, muy normal. Mis padres nunca se pelearon, hasta tal punto que a veces hasta me habría gustado que se pelearan un poco, que hubiera en la casa un poco de movimiento. Pero jamás pasó nada. Nuestra casa era un lugar sólido, estable, tranquilizador. Quizá cuando desde el principio se posee una estabilidad tan grande, un fundamento bien sólido, uno se encuentra más inclinado a salir de sí mismo. Mientras que si uno crece en la inseguridad, después busca desesperadamente la seguridad, sin arriesgarse tanto. Desde ese punto de vista, creo que tuve suerte.

SK: Usted tiene un sentido muy fuerte del paisaje norteamericano. Mientras crecía en diferentes ciudades pequeñas, ¿ya tenía esa consciencia plástica de su entorno?

DL: Algunos tienen una visión macroscópica del mundo, otros una visión de miniaturista. A mí me gustan los barrios, me gusta trabajar con pequeñas superficies. En otros términos, no me gustan demasiado las películas que hablan del presidente de los Estados Unidos o de un gigantesco escándalo militar o político... Me gustan los films que se ubican sobre un terreno más pequeño, en la intimidad de un vecindario: un montón de casas y de jardines, un garage y un coche, una chica ahí, a la derecha, que acaba de mudarse, esa familia de allá, cuyo padre está loco, etc.. Esas películas son más directas, más precisas... Ese mundo del vecindario tiene una superficie tranquilizadora y trivial, pero también tiene sus zonas oscuras, sus abismos, que son tan profundos como en cualquier otro lado. Lo que más me gusta, por encima de todo, es explorar esos abismos, sondear sus profundidades. Cuando se encuentra un personaje, uno tiene deseos de conocerlo de manera cada vez más profunda. Pero ¿hasta qué profundidad uno quiere descender? La personalidad humana no tiene fondo. Un cuadro estrecho, local, me permite descender en forma mucho más profunda dentro de un personaje o una historia. Cuanto más se exploran sus diferentes niveles, más resuenan y se relacionan entre sí sus diferentes significados. Son como las armonías musicales: cuánto más diferentes y numerosos son sus niveles, más rica y profunda se vuelve la música. También el contraste es algo importante para mí: a veces no se llega a apreciar verdaderamente una cosa hasta no conocer su opuesto. Más allá de la especificidad visual o arquitectónica de tal o cual región, pienso que la gente es más o menos la misma en todas partes: los problemas existenciales o las pequeñas luchas cotidianas son las mismas para todo el mundo.

SK: Durante su adolescencia, ¿cuáles eran sus pasiones?

DL: La pintura. A partir de los 14 o 15 años, quería convertirme en pintor. Era muy inocente al respecto. Necesité que pasaran largos años antes de poder encontrar aunque más no sea un bosquejo de mi propia vida. No sé qué es lo que me motivaba de la pintura. Un día me encontré con un amigo delante de mi jardín, a las nueve y media de la noche. Fumábamos cigarrillos, charlábamos, y él me contó que su padre era pintor. Yo acababa de mudarme a Alexander, Virginia, desde Boise, Idaho. Y fue justamente esa noche que la idea hizo clic en mi cerebro: podías hacerte pintor profesional y vivir de eso, tener una familia e hijos. Después de ese clic, nunca volví a ser el mismo. Fue como si me hubieran dado una descarga eléctrica. Dos días después visité al padre de mi amigo en su estudio, en Georgetown, y lo que vi me encantó. Estaba claro: quería volverme pintor. Empecé a pintar mucho, practicaba todas las noches después del colegio. Había encontrado lo que quería hacer.

SK: La música es un elemento fundamental de su estilo: estructura sus films, lo ayuda a encontrar ideas. ¿Qué música escuchaba cuando era adolescente?

DL: Mi padre escuchaba música clásica. Después apareció el rock'n'roll. Esa música se volvió mi mayor influencia, como si transformara el mundo en el que vivíamos. Escuchaba música igual que todo el mundo, pero nunca pensé en hacer de eso una actividad, sólo formaba parte de mi vida cotidiana. Toqué un poco la trompeta, pero dejé de hacerlo el día en que todos los músicos de nuestra orquesta tuvieron que componer una marcha. Yo no quería marchar... Y fue justo en ese momento que me obsesioné por la pintura. Mi relación con la música se mantuvo subterránea, medio adormecida, y gracias a un rodeo, regresó a la superficie con los efectos sonoros de mis películas. Siempre consideré los efectos sonoros como música en sí misma. Después conocí a Angelo Badalamenti, que me introdujo completamente en el universo de la música. Me encanta sentarme y escucharlo tocar, discutir atmósferas con él... Y, poco a poco, en esos momentos, entramos en un proceso creativo que puede servirnos para una idea de toma, de diálogo, de canción.

Sk: Con gente como Badalamenti, Roy Orbison o Chris Isaak, parece que lo que usted busca en la música es, ante todo, un material para soñar, una atmósfera voluptuosa, romántica y misteriosa.

DL: Es verdad, pero también me gustan las cosas más violentas. En Carretera perdida nos orientamos hacia orquestaciones bastante contemporáneas. Angelo puede crear música muy poderosa, muy violenta, pero lo que le sale de manera excepcional son las melodías. Y las melodías nos ayudan a soñar, nos sumergen en otros mundos.

SK: ¿Cuál es el lazo estético entre las melodías de Badalamenti y los ataques noise de Marilyn Manson o de Nine Inch Nails que encontramos en Carretera perdida?

DL: Siempre la misma idea de contraste. No es un razonamiento intelectual: siento instintivamente que hacen falta contrastes. Cuando escucho tal o cual música veo mucho mejor la escena, que toma una dimensión mucho más importante. Muchas veces cuando filmo pongo la música al mango, porque eso crea una atmósfera mucho más intensa en el set y todo el mundo se concentra más y se mete más dentro del film. Antes, siempre escuchaba la música y los diálogos durante las filmaciones, pero con un auricular. En Carretera perdida todo el mundo escuchaba la música, todos se sentían dentro de la escena.

SK: ¿Cómo ubica sus métodos narrativos con respecto a los cánones dominantes que reclaman acción, eficacia y una cierta lógica de causa y efecto?

DL: Yo construyo una película como si fuera un tema musical, tengo tendencia a una cierta abstracción. Pero a la vez, pienso que la historia es un elemento importante en el film, que la posibilidad de identificarse con los personajes es una ley del cine... Pero alrededor de esas leyes básicas, la atmósfera, la tonalidad, el sueño y el mundo que uno consigue crear son lo más importante para mí.

SK: La televisión es un elemento importante del inconsciente colectivo norteamericano. ¿Mira mucha televisión hoy en día?

DL: Mirar moderadamente la tele no está mal. Pero cuando mirás demasiada ya no te queda tiempo de salir, de experimentar las cosas por vos mismo, de pensar por vos mismo. Además, la tevé está destinada al consumo masivo, así que suele jugar con el más bajo denominador común. Cuando hicimos Twin Peaks, con Mark Frost teníamos una completa libertad artística, y encima Twin Peaks fue muy exitosa. Me encantaba el hecho de salir de un cierto punto y tener mucho tiempo por delante para descubrir un montón de cosas, para explorar un universo. Tenés lugar para desarrollar personajes, para sumergirte en lo más profundo de sus personalidades... Cambian las duraciones habituales de los films, ya que la historia continuaba cada semana. La posibilidad de cambiar de encuadre y de duración fue lo que me gustó del formato televisivo. Y el universo de Twin Peaks me encanta, lo visito mentalmente muy seguido. El problema es que filmé Corazón salvaje y eso me alejó de Twin Peaks. Creo que habría sido preferible para la serie que Mark y yo hubiésemos podido trabajar juntos hasta el final. Habríamos llevado la serie mucho más lejos, no habríamos resuelto el crimen de Laura Palmer. Descubrir al asesino de Laura Palmer mató a Twin Peaks. Yo quería hacer una serie interminable. Pero el público y más que nada el canal de televisión querían que el misterio se resolviese.

SK: Usted colabora con el escritor Barry Gifford. ¿Qué lugar ocupa la literatura en su formación?

DL: No soy muy erudito en el tema. Me gusta mucho leer, me encantan los libros, pero es una parte muy pequeña de mi cultura. En un día tenés un número limitado de horas y leer exige bastante tiempo. Pero me encantaría toparme con un libro que me atrape y me dé ideas para una película. Es lo que me pasó con Barry Gifford. Leí Corazón salvaje y un mes después había escrito el guión a partir de esa novela. También esa vez habían pasado cuatro años después de hacer Terciopelo azul. Tenía muchas ganas de encontrar un tema para una película. Y así es como las cosas deben suceder, por deseos imperiosos, pulsiones, enamoramientos súbitos. Generalmente me gustan mucho las historias policiales, con enigmas e investigaciones, pero me gustan sólo en un 90 por ciento. ¡En el 10 por ciento que queda, el enigma está resuelto y eso es algo que detesto! Cuando un misterio se resuelve ya no se puede soñar y fantasear.

SK: Queriendo convertirse en pintor, terminó volviéndose director de cine. ¿Era particularmente cinéfilo durante su juventud?

DL: Era el público habitual del sábado a la noche. Aunque ni siquiera iba tan seguido. Cuando empecé a hacer mis primeros cortometrajes, no tenían nada en común con lo que solía verse en los cines. Mis films estaban más cerca del universo de la pintura y de las artes plásticas que del cine. Cuando empecé no sabía nada sobre el cine. ¡Y hoy en día sigo sin saber nada! No soy un historiador del cine, conozco mal su pasado. Mi acercamiento al cine es el mismo que con la pintura: algo completamente intuitivo. Seguramente, ciertos directores sacaron algún provecho de su cinefilia o de una escuela de cine. Yo funciono de otra manera. Me gusta aprender las cosas haciéndolas. Cuanto más hacés las cosas por vos mismo, más descubrís, avanzás y progresás. Aunque durante un tiempo tomé unos cursos de análisis fílmico en el AFI (American Film Institute) con un profesor fantástico, tanto en el plano pedagógico como en el plano humano. En Filadelfia había también un club de cine en el que pude ver las películas de la Nouvelle Vague, y las de Fellini, Bergman, etc.. Me gustaban esos films y esa época del cine. Y el circuito de salas de cine arte era muy denso, muy activo.

SK: Al volverse director, ¿cambió su percepción del cine?

DL: En verdad no. Uno siempre es prisionero de sus gustos y preferencias. Conocía mejor el cine, pero seguía teniendo los mismos puntos de interés. Durante los cinco años de rodaje de Eraserhead, estaba tan absorbido por el trabajo que ya ni siquiera escuchaba música. Estaba apartado del mundo normal, sumergido en el de Eraserhead. Me encanta meterme en un mundo imaginario y apartarme del mundo exterior. Lo exterior suele generar angustias, dudas, un montón de cosas perturbadoras. Yo prefiero apagar todo eso y concentrarme completamente en lo que hago.

SK: Su trabajo lo protege del mundo exterior, pero el mundo de sus films no es particularmente tranquilizador.

DL: Me gustan los coffee shops: son lugares relativamente limpios, bien iluminados, tranquilizadores. Podés tomar una taza de café y reflexionar, pensar, soñar, viajar a parajes mentales extraños e inquietantes... ¡y si las cosas se vuelven demasiado peligrosas, podés volver instantáneamente a la seguridad del coffee shop!

SK: La utilización del tiempo en Carretera perdida hace pensar en la teoría de la relatividad de Einstein. ¿Le interesa la ciencia?

DL: Me encanta Kafka, un contemporáneo de las teorías de Einstein. Para mí, los científicos son como detectives. Hurgan e investigan en las entrañas profundas de nuestro mundo material, ven allá cosas increíbles y vuelven con la excitación incomparable de haber hecho un gran descubrimiento. Cuando filmo una película me siento como un científico de la condición humana, practico la ciencia de las atmósferas, de los humores, de las sensaciones, de la mirada y de la orquestación de las secuencias. Pero no soy un científico que sabe y razona, sino un científico que siente. Esas leyes de la estética o de la naturaleza que siento, el científico las conoce intelectualmente. Algunos directores son más intelectuales y analíticos que yo, pueden articular su trabajo, explicar por qué hacen esto o aquello. Yo encuentro ese acercamiento demasiado frío, no quiero diseccionar mi trabajo porque temo que se convierta en una fórmula. Y no se puede hacer cine con fórmulas, porque hay demasiadas posibilidades y las combinaciones son infinitas. Hay que mantener los ojos muy abiertos y dejarse llevar por el instinto.

SK: La meta de la ciencia es explicar racionalmente el mundo. ¿No contradice su deseo de fantasía, su tendencia a lo instintivo?

DL: La ciencia busca la verdad y seguirá hasta que el gran misterio final sea resuelto. Creo que hay dos direcciones en las que uno puede ir: el mundo exterior y el mundo interior. Muchos misterios están en el interior de uno mismo. Los científicos que buscan verdades en el exterior, en el gran universo, encontrarán eventualmente las mismas verdades allá afuera que las que usted puede encontrar en el interior de sí mismo. El interior y el exterior obedecen a las mismas leyes. La ciencia no necesariamente contradice la necesidad de soñar, de crear historias. Sin las teorías de Einstein, Kafka no se habría puesto a reflexionar sobre el tiempo y no habría tenido esas ideas para sus historias. Muchos descubrimientos científicos son materia prima para la ficción y la imaginación.

SK: ¿De dónde saca todas las ideas extrañas de una película como Carretera perdida? ¿De las teorías de Einstein?

DL: A mi entender, todas las ideas existen antes de que nosotros las encontremos, como si estuvieran en un océano. Son como los peces: basta con ir a pescarlos. Evidentemente, los peces más grandes nadan en las profundidades. Es como si las ideas estuviesen ahí, al alcance de la mano. Y hay que hacer apenas un esfuerzo para atraparlas e introducirlas en su consciencia.

SK: Usted habló del mundo interior. Los científicos que exploran ese mundo se llaman psiquiatras y psicoanalistas. ¿Los conoce?

DL: Un día fui a ver a un psicoanalista. Le pregunté si el hecho de confiarme a él podía llegar a tener influencia en mi creatividad. Como me dijo que sí, le di las gracias y me largué. De alguna manera, mis films son mi propia terapia personal. Podemos aprender acerca de nosotros mismos a través de cada uno de nuestros actos. Pero los mecanismos que rigen nuestros cerebros y nuestras consciencias son mágicos. Si llego a conocer demasiado su funcionamiento, tengo miedo de matar la magia, de romper el encanto.

SK: ¿Por eso siempre se niega a comentar o explicar sus películas?

DL: Hay una gran parte de mi creatividad que yo no podría explicar, que desconozco. Igual que la música: las notas, reunidas en un cierto orden, forman melodías. Uno no para de escuchar música para preguntarse: "¿Por qué el Fa menor está acá, después del Mi bemol?" La música va pasando, uno la escucha sin intentar explicarla. Y además, cuando miro una de mis películas cinco años después, veo cosas de las que antes no tenía la menor idea, las siento de manera distinta. Otra razón para no tratar de buscar explicaciones es que una película es el resultado de un trabajo largo y difícil, reflexionado, pensado y sentido de manera muy intensa. Uno hace miles de elecciones mientras filma una película. Finalmente, llega un día en que la película está terminada. Está terminada porque uno piensa que está bien así como está, que ya no necesita más modificaciones. Es una obra completa, cerrada, definitiva; no necesita ese párrafo extra que son las entrevistas. Todo está dicho y contenido en la película y no sirve agregarle explicaciones y comentarios.

SK: ¿De dónde vienen sus extraños personajes, sus enanos deformes?

DL: Salen de mi imaginación, son ideas. Un día estábamos terminando el montaje del episodio piloto de Twin Peaks. Tenía que ponerle un final para los derechos de video europeos. No se me ocurría ningún final. Estaba apoyado en un coche en el estacionamiento del laboratorio y ¡bang! la escena final apareció en mi cerebro: el enano del mundo negro que habla al revés. Siempre había querido filmar una escena al revés. Un día hasta me gustaría hacer toda una película así.

SK: En sus películas encontramos muy seguido personajes inocentes y románticos. ¿Se parecen al joven Lynch?

DL: Tal vez. Pero se trata una vez más de un asunto de contraste. Existen teenagers inocentes, adultos inocentes y viejos inocentes. Y al lado tenés otras personas que son predadores. Ser inocente no implica necesariamente ser idiota. Es verdad, los inocentes suelen dejarse engañar muy fácilmente, pero tienen una grandeza, una nobleza moral que los otros no tienen. Si metiéramos quince personas idénticas en una habitación no pasaría nada. Pero si ponemos quince personas muy diferentes yo les garantizo que en esa pieza va a haber acción.

SK: Su obra hace coexistir un universo al estilo Capra con zonas más turbias e inquietantes. Usted mismo, ¿se siente más del lado de Capra?

DL: Me gusta mucho Capra. Pero no se equivoquen, sus películas también estaban llenas de contrastes. Sólo que su abanico de posibilidades era más estrecho que el mío. Me parece que en ¡Qué bello es vivir!, Capra exploró territorios bastante oscuros, sobre todo si consideramos el difícil contexto de la posguerra. Así está hecho el mundo: por un lado están las personas dignas de Capra y, justo al lado, está el diablo. Una película es como el mundo, un montón de gente muy diferente puede coexistir en ella, unos junto a los otros. Y en el mundo de las películas, todos esos diferentes tipos de personajes tienen una importancia similar: no hay preferencia moral.

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Recogida por MJV

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