Les Inrockuptibles: Cinco años desde su último largometraje. ¿Cómo puede ser que alguien tan charlatán como usted haya podido quedarse callado durante tanto tiempo?

Nanni Moretti: Los periódicos me llaman a menudo para pedirme mi opinión sobre todo lo que ocurre en el mundo, pero eso es algo que no me interesa. Busco no hablar si no es de mi trabajo: a través de él se comprende lo que pienso. En una época en la que todo el mundo, en Italia, se extiende en confesiones y en revelaciones, yo no hablo sino cuando tengo algo que decir.

LI: Usted empezó a filmar con una verdadera lógica de la resistencia. Hoy en día, ¿a qué es necesario resistirle antes que nada?

NM: A los clichés, al cine convencional, a las simplificaciones. El público quiere ser tranquilizado y yo sigo sin querer tranquilizarlo. Siempre hay una parte de nosotros que desea ver lo que ya ha visto, aprender del cine lo que ya sabe. Eso no me interesa. Como espectador, director, productor y gerente de sala, lo que detesto por sobre todas las cosas es el cine que quiere gustarle a todo el mundo y a todo precio, incluso el de no tener ni estilo ni personalidad. Siempre busco llevar al público a mi forma de hacer cine, no lo contrario.

LI: ¿Qué es lo primero que filmó en su vida?

NM: Un cortometraje, La Derrota, rodado en super-8 en 1973. Un pequeño film sobre la crisis de un militante de extrema izquierda, escenas de su vida privada que alternaban con escenas de manifestaciones de mecanos. Tenía ya dos características: me burlaba de mi medio, de mi generación; y deseaba la transparencia. Porque en esa época existía la política de la doble verdad: una verdad para los militantes -se discute entre nosotros lo que no va- y la verdad oficial, para los otros, donde es necesario mostrarse monolíticos y unidos, por temor a ser manipulados. No mostrábamos más que certezas, nos guardábamos las dudas para nosotros. A mí, por el contrario, me gustaba poner en escena mis dudas y mis críticas. Otra de mis ambiciones era hacer films a la vez cómicos y trágicos, divertidos y dolorosos. En la época en la que empecé a dar mis primeras entrevistas, los directores consagrados usaban siempre esta fórmula: "un film divertido que hace reflexionar". Yo encontré una variante: "un film divertido que hace sufrir".

LI: Usted vive y trabaja fuera del sistema habitual del cine. Sin embargo, en Italia usted es una institución, una estrella mediática. ¿Por cuánto tiempo podrá sostener esa paradoja?

NM: Yo no hago el culto a la marginalidad. Lo que me interesa es hacer mi trabajo con mis ideas, pero en el seno de la industria cinematográfica. Quizás tenga muchas características propias del cine independiente, pero no me quiero convertir en un hurluberlu poético al margen del sistema... Y trabajar aceptando esas supuestas reglas no me interesa tampoco. Se puede intentar cambiarlas o ignorarlas. Es dentro de la industria cinematográfica que quiero ejercer mi tarea de director, de productor, de actor y de gerente de sala -pero con mis propias apuestas. Tal vez sea eso en lo que soy reconocido: en esas apuestas que hago y que, hasta ahora, no han sido perdidas -en especial gracias a la relación de confianza recíproca que tengo con mi público.

LI: Usted es un cinéfilo pero su cine está alejado, sin embargo, de las referencias.

NM: Si hacemos un film lleno de citas y de homenajes, eso da como resultado un pálido catálogo de figuritas, un álbum Panini de directores de cine. Jamás siento el pasado del cine como un peso. Cuando se me pregunta si tal o tal escena es un homenaje, respondo que no. Tal vez yo asimilé una atmósfera o un sentimiento de un film que he visto muy a menudo y que, acto seguido, filtrado a través de mi personalidad, emerge sin que yo me dé cuenta: no es ni azaroso ni voluntario.

LI: Un día, usted hizo referencia a François Truffaut quien decía que rodaba ciertos films como se escribe a mano y otros como se escribe a máquina. Caro diario ha sido, más que nunca, escrito a mano.

NM: Mi trabajo toma actualmente dos vías. El diario, siempre más autobiográfico, conmigo, Nanni Moretti. Y los films en los que estoy menos presente: el documental o bien el personaje de ministro de Porteur de serviette. Otras veces, ha habido una sola dirección: yo mismo, escondido tras el personaje de Michele Apicella...

LI: ¿Cómo vivió usted ese rol central?

NM: Creo que soy más justo que otros actores, incluso los que son mejores que yo. El hecho de ser a la vez director, actor, guionista -estoy presente en todas partes- eso vuelve a mis films menos convencionales. Pero no es una regla para el futuro.

LI: Usted interpretó el rol principal de sus films siempre bajo el nombre de Michele Apicella. En Caro diario, se llama por primera vez Nanni Moretti.

NM: Y sin embargo, pienso que estoy menos adelante esta vez: durante el paseo en Roma, estoy lejos, a menudo filmado de espaldas sobre mi Vespa. En mis otros films, todos los actores me hacían valer a mí. Acá, por el contrario, hay personajes y yo los escucho.

LI: ¿Le parece indispensable hoy en día hacer solamente films escritos a mano?

NM: Los films standard no me interesan. Ni hacerlos, ni producirlos, ni verlos. Pero no hay una estrategia, un razonamiento detrás de mi cine: simplemente es lo que tengo ganas de hacer en el momento. Antes de Caro diario, había escrito un film más tradicional, pero sentí el deseo de romper todo, de abandonar ese proyecto y de probar la apuesta del diario. No todo el mundo puede permitirse un diario íntimo en público -y no es una cuestión de mérito sino de método.

LI: ¿Y cómo surgió la idea de filmar un diario? ¿Tenía uno escrito o lo escribió para esta ocasión?

NM: Tengo cuadernos en los que escribo los diálogos para mis films, notas sobre los personajes y sobre cosas que me pasan. También tengo un diario filmado en 16 mm, para el que filmé especialmente mi quimioterapia (Nanni Moretti tuvo cáncer de pulmón) -sin pensar en que realizaría más adelante un film en parte consagrado a los médicos. Esa tercera parte de Caro diario es una crónica pura, sacada enteramente de la realidad. La quería simple, sobria, tanto en la actuación como en la puesta. Nada fue inventado ni forzado: cada vez que volvía de una visita al médico, anotaba lo que me había dicho y seguía todas sus órdenes. Tenía mi guión. Quise contar esta historia porque había encontrado un tono que me parecía justo, ni sádico con respecto al espectador, ni mórbido, ni complaciente, ni quejumbroso. Una crónica que iba a lo esencial. La segunda parte de Caro diario es una ficción, Las Islas, incluso si ciertas cosas son autobiográficas. La primera parte es muy libre: como en Palombella rossa tenía ganas de contar sin limitaciones, sin las barreras de un guión convencional. Tal vez ese sentimiento de vagancia, de alegría y curiosidad no puede llegar sino después de la enfermedad. Tal vez también con la edad me he vuelto menos claustrofóbico.

LI: ¿Por qué es que usted sufre más que los otros directores durante el rodaje?

NM: Sufro en los rodajes debido a mi carácter: estoy nervioso, angustiado, poco seguro de mí mismo. Pero también debido a una razón logística: soy, durante dos horas, a la vez director y actor -voy a detenerme ahí, porque no querría añadir cosas estilo "También se debe a que hago films muy personales, que me involucro mucho psicológicamente"... Si ese tipo de sufrimiento psicológico existe, es durante la escritura, porque ahí me pongo en juego; pero no durante el rodaje, donde sólo pienso en filmar, en actuar, en dirigir a los actores. Para la tercera parte de Caro diario, por ejemplo, no reviví mi enfermedad en absoluto.

LI: ¿A qué debemos atribuirle el hecho de que su cine parezca menos rígido y más callejero que antes?

NM: Antes estaba apegado a un rigor que se podía transformar en rigidez. Hacía films de habitación, de interiores. Hay más aire en mi nuevo film.

LI: Si la melancolía es un sentimiento cada vez más fuerte en su cine, ahora parece cada vez menos desesperado.

NM: Yo no creo en un recorrido lineal. En Caro diario, hay dos novedades importantes: un estilo menos rígido, pero también el abandono, de parte mía y de mi personaje, de la pretensión de ser el director artístico de la vida de mis amigos, de sus comportamientos.

LI: El sermón final de La messe est finie evoca una visión idílica de la infancia. ¿Era la suya?

NM: Es lo que me gusta imaginar. No tuve una infancia horrorosa. Mi escuela primaria era un sitio abierto y muy bello -lo utilicé en Bianca, rebautizándolo Marilyn-Monroe: pequeñas casas en el medio de un pinar sobre una colina de Roma, Monte Mario. La escuela se llamaba en realidad Giacomo-Leopardi - Leopardi, una de las pocas cosas que estudié bien durante el último año del liceo.

LI: El psiquiatra es un personaje que aparece a menudo en sus films. ¿Cuál es su relación con la psiquiatría?

NM: He leído algunos libros de psicoanálisis, eso es todo. Jamás lo he seguido pero no le temo.

LI: El personaje de Bianca renunciaba a las relaciones sociales. ¿En qué se diferencia usted de él?

NM: En Bianca, yo hacía una punta de camino con el personaje, antes de que comenzara a tomar la vía de la ficción y de la locura asesina. Lo dejaba cuando ciertas fijaciones viraban a la demencia -cuando una búsqueda de perfección, una necesidad de absoluto derivaban en su contrario, una locura asesina. El público italiano, como de costumbre, me identificaba con ese personaje. Después de Bianca, muchos me dijeron "No es verdad, no eras vos el asesino, confesaste para cubrir a tu amigo, ¿no es así?"

LI: Sin el cine, ¿podría haber terminado usted como ese personaje?

NM: Para mí, siempre ha habido otra cosa aparte del cine. Mi familia ha contado mucho. No es azaroso que Bianca sea el único film en el que está ausente. En Je suis un autarcique (1976), estoy casado y tengo un hijo. En Ecce Bombo (1978), soy un hijo rodeado de su padre, de su madre y de su hermana. En Sogni d'oro y La Messe est finie, está mi hermana y mi madre. En Palombella rossa, está mi hija. Bianca es el único film sin lazos familiares. Siempre sentí a mi familia detrás de mí para respaldarme, una presencia silenciosa pero fuerte. El cine no es la única cosa que me ha ayudado.

LI: Sin el cine, ¿habría usted perseverado en un cierto aislamiento?

NM: Nunca he pensado en qué habría pasado si no hubiera hecho cine. Cuando terminé el liceo, a los 19 años, me así a la idea de cine que, intuitivamente, me parecía el medio más apto para comunicarme de urgencia conmigo mismo y con los otros. Pero era algo enteramente teórico: no había ido a ninguna escuela, mis padres eran profesores, no conocían a nadie en ese medio. Probé y tuve suerte.

LI: ¿Es para usted el único medio para comunicarse?

NM: Con el cine, logro decir mejor mis esperanzas, mis cóleras, mis neurosis. Si participo en un debate público después de Caro diario, alguien se levantará para decir "¿Podría explicarnos por qué ese homenaje a Pasolini en el film?" Yo, que estoy muy satisfecho con esta escena, me pondría a hablar y me daría cuenta de que estoy a punto de banalizarla, de banalizar esta música y este sentimiento que quería compartir.

LI: Si no hubiese conocido el cine, ¿qué habría hecho?

NM: Tal vez habría sido jugador profesional de water-polo. A los 17, estaba en primera división junior y en el equipo nacional junior. Me detuve en ese momento, porque me daba cuenta de que sólo podía realizarme dentro de una pileta. Y eso no me entusiasmaba. Es más, me aburría en ese medio: el compromiso político y el compromiso deportivo me parecían desgraciadamente incompatibles.

LI: En ese momento, ¿se consideraba más un deportista que un intelectual?

NM: No soy un intelectual ahora, así que ¡a los 17 años! A los 17, terminé el liceo. Allí, como no pocas personas, estaba moderadamente comprometido con la extrema izquierda: no era un estudiante líder y nuestro grupo no era violento. Ese compromiso político duró muy poco. Entonces intenté hacer cine con cortometrajes en super-8 -de los cuales el primero hablaba justamente de la crisis de un militante izquierdista. Algunos años después, a los 22, decidí volver a jugar water-polo y de 1975 a 1986, jugué en cuarta y en tercera división. Tengo la pretensión de creer que si no hubiera dejado a los 17 años, habría llegado a estar en el equipo nacional y habría participado en los juegos olímpicos, al menos en 1976 y en 1980. Por lo tanto, jugué paralelamente a mis films. En el '86, participé en mi último campeonato y lo ganamos, lo que le permitió al equipo ascender a segunda división. Abandoné porque no llegaba a recuperarme de los esfuerzos físicos. El día después de un partido, todavía estaba muy fatigado.

LI: En todos sus films, en un momento o en otro, usted tiene la necesidad de jugar, solo, con una pelota: en su habitación, contra un muro, con el pie...

NM: Son escenas que es natural para mí escribir y filmar. La escena del balón en Caro diario no estaba escrita. Un día, no podía filmar porque llovía. Y había justo al lado un terreno lleno de charcos, tan lindo que decidí filmar esa escena. Es un juego llevar, de film en film, las mismas características de los personajes -incluso si esta vez he dejado a un lado las tortas (la famosa Sachetorte, que encontramos en todos sus films y que le dio su nombre a su casa productora y a su sala de cine). Las escenas con las pelotas son también momentos de decompresión entre dos escenas dialogadas.

LI: En la época de Ecce Bombo, usted tenía miedo de que los espectadores rieran demasiado durante sus films. ¿Sigue siendo ese el caso hoy en día?

NM: Con Ecce Bombo, creía haber hecho un film dramático sobre un pequeño grupo de jóvenes. Descubrí, gracias al afortunado éxito de público, que había hecho un film cómico sobre todos los jóvenes. Después, de a poco dejé de pretender ser el censor de las risas de los espectadores.

LI: A fuerza de jugar con la ironía y la burla, ¿qué es lo que lo protege del cinismo?

NM: El hecho de que la ironía lleva siempre a mí mismo. El cinismo existe en tanto hagamos ironía sobre los otros, sobre medios diferentes a los nuestros. Hasta el momento, siempre me burlé de mi medio social, cultural, político. Cuando ya no se hablaba de transparencia, busqué volver transparente mi mundo, mi medio, mis neurosis.

LI: ¿Cómo se protege, en la vida cotidiana, de la vulgaridad que denuncia en sus films?

NM: En Sogni d'oro, me burlaba de una emisión de televisión: un match cultural, deportivo, vulgar, que, en esa época, todavía no se había convertido en el estilo de la televisión italiana. Sigo leyendo los diarios y mirando la tele, pero no frecuento el medio del cine. Tengo amigos allí, pero también tengo amigos que no tienen nada que ver con el espectáculo o el periodismo. Y, en fin, busco no dar entrevistas a menos que tenga algo para decir sobre mi trabajo.

LI: Usted, que ha denunciado tanto la hipocresía social, ¿hace más concesiones para filmar sus films?

NM: Casi siempre logro evitar lo que me molesta y lo que me aburre. Sé muy bien que hay cosas que forman parte de mi trabajo, entonces las hago. Pero ¡hay tantas otras que a muchos les parecen obligatorias pero que no lo son! Cuando empezamos a decir no, descubrimos que le podemos decir que no a tantas cosas del medio del espectáculo que muchos consideran inevitables. Hasta ahora, para el guión, la elección de los actores y el resto, fui yo quien eligió. Tengo mi propia casa de producción, es una fuerza grande: una coraza, un arma de defensa y de ataque.

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Entrevista realizada por Christian Fevret y Christophe Musitelli, aparecida en el número 56 de Les Inrockuptibles (junio de 1994); traducida sin permiso para uso personal.

Traducción de MJV

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