Symfonický orchestr hl.m. Prahy FOK, dirigent Bohumil Kulínský
Igor Ardašev - klavír
Pražákovo kvarteto
Rudolfinum - Dvořákova síň, 28.5.1995, 20.00 hod.
Koncert byl vlastně antologií obecných dějin první poloviny 20. století v Čechách. Od rakouskouherských východisk a meziválečných pokusů s novou zvukovostí, přes ránu Druhé světové války, která nám dala hudbu v nejlepším smyslu slova vážnou, až po její pravý opak: poúnorový optimismus snažící se přehlušit Jáchymov. Protože jsou padesátá léta koncem svobodně rostoucí linie kultury, což platí i pro hudbu, byl koncert také svéráznou polemikou s polistopadovou doktrinou, že všechna kultura v oblasti Střední Evropy započala "od založení Semaforu". Večer měl podtitul Pocta avantgardě, a věru že - z právě uvedeného důvodu - není u nás meziválečná kultura zrovna dvakrát rozmazlena přemírou poct. Takže jsme se - alespoň na chvíli - přenesli do dob, kdy ještě jezdil pro zločince pan rada Vacátko v drožce. Však nás také před Rudolfinem uvítala dobová auta a jazz hraný - jakoby Fr.Tichému na památku - "bílými černochy".
Anebo tenhle koncert přirovnejme k procházce Vídní - totiž pocitem, že jsme v Čechách a nejsme v Čechách. Všemu v té hudbě rozumíme (ba - z převařené podoby - tomu až příliš rozumíme). Ty skladby jsou produktem jakéhosi kvasu, při němž těm šťastlivcům, kterým bylo dáno ho tehdy žít, o něco šlo - co to však bylo, víme jen matně, z vyprávění lidí, kterých se už nemůžeme zeptat. Přitom je to většinou velmi důkladně uděláno, takže se nám dnes nezdá, že to dělali Češi.
Orchestr FOK i B. Kulínský předvedli velmi zaujatý a plnokrevný výkon - snad se tedy pro meziválečnou hudbu blýská na lepší časy! K negativům orchestru patří nižší soustředěnost na začátku několika vět a do sólových hlasů bezohledně hrané přiznávky a unisona na těžkou dobu (tzv."štosy"). Také koncertní mistr prvních houslí podal ve dvou sólových místech poměrně neklidný výkon. To píši proto, abych konečně pomohl "vyprovodit" z našich orchestrů psychózu, že má být koncertní mistr "půl kola" před zbytkem orchestru (myšleno obrazně, nikoli doslova tempově). I když se hrají skladby plné dynamismu jako v tomto programu, hudba nikdy není během na 5 km ani hlasováním v parlamentu a posluchači je právem jedno, od kterého pultu bylo sólo hráno.
Druhá věta se nese v duchu české - nota bene smetanovské - melodiky. Budeme-li hledat, odkud brala inspiraci hudba k vlastivědným filmům, jsme tu u zdroje. V této větě je zabráněno nudnosti vystřídáním dur za moll. "Smetanu" střídá Šostakovičova stísněnost, jež je vyléčena až návratem prvně jmenovaného (takže vidíme, že to s neoklasicismem není tak jednoznačné). Napětí mezi prostotou a "velkým symfonismem" je tu obdobou hudební problematiky řešené v Řeckých pašijích.
Už v této větě je slyšet ozvěna radosti z konce války. Tato optimistická atmosféra upadá bohužel v třetí větě do tak výrazné vůně šeříků, že mizí jakékoli pochyby o tom, kdo jediný měl a směl osvobodit Prahu. Na scéně se stále jasněji rýsovala sama Esmeralda i s prof. Z. Nejedlým v medvědí kůži.
Bořkovcovo dílo je jedním z nejoriginálnějších způsobů, jak navázat rozšířenou tonalitou 20. století na klasicko-romantické vzorce, a to v prostředí Střední Evropy, bez orientálních "injekcí"! Jde totiž o organicky provázané spojení rytmické i harmonické stránky. Rytmickým řešením si - při zachování české hudební logiky - Bořkovec nezadá se Stravinským (aperiodičnost, polyrytmie). Souzvuková stránka může zase být svou rozšířenou tonalitou, jež zároveň zachovává středoevropskou kadenci, užívána téměř jako "palestrinovský" výukový vzor. Přes vysokou míru originality nezapře Bořkovec poučení R. Straussem, Dvořákem, Janáčkem, ale také (pokud jde o Krysaře) tím lepším z Foersterova Cyrana. Díky tomu můžeme tedy Bořkovce s projektem jeho české hudební řeči 20. století řadit někam do GENu, nejspíše mezi "dobře utajené", doma polozapomenuté, světové činy Čechů.
Orchestr FOK zvládl Krysařův živý nerv a rytmus "na ostří nože". Náročné dílo stimulovalo k náročnému výkonu. Všechny sólové vstupy - mandolina, xylofón, klarinet - byly vynikající (o houslích viz výše). Pěvecký vstup byl - zdá se - tlumočen nástrojem. Zvláštní ocenění si však zaslouží interpretace klavírního partu v krizovém místě skladby vyjadřujícím krysařovo zklamání. Jde totiž o těžiště, z nějž pak vybuchuje veškerá další vypjatá dramatičnost, až drastičnost, díla, jež je geniální předtuchou Mnichova a toho, co následovalo.
Druhá věta je učebnicovým příkladem kontrapunktu 20. století připomínajícího bartókovský lyrismus. Od přeforzírování chrání responsoriální pojetí - a vida: dojem dvojpásmovosti zůstává, i když je rozložena v čase! Také rytmická identifikace kvartetního vícehlasu je prezentaci smyčcového živlu skladby k prospěchu. Vyvážeností se tato věta přibližuje (v soutěži o netradičně pojatou orchestraci) Stravinského Žalmové symfonii. Větu zdařile zakončují flažolety v protikladu k dechům.
Třetí věta spojuje smetanovskou náladu se Stravinského Oktetem, když se rozjíždí svým příznačným "šišatým kolem". Potěší tu hledání analogií mezi pizzicaty kvarteta a dechy. Jazzu ovšem není ve větě tolik, kolik slibují historické příručky, jakkoli ozvěny Gershwina jsou slyšitelné. Když se k tomu všemu přidá i středoevropská folklórní inspirace, není divu, že je celek poněkud nesourodý.
Zvláště ke konci se zdálo, že hudebníci (pochopitelně: jen ti, které bylo slyšet...) hrají opravdu s chutí, že se už docela zbavili symfonického alibismu. Snad si vzpomněli, jak v životě už mnohokrát uplatnili slogan "Chléb náš vedlejší dejž nám jazz!"
Říká-li se o postmoderně, že je diskusí několika uměleckých jazyků v jednom díle, pak je Schulhoffovo Concertino - svým spojením concerta grossa či dvojsborové techniky a jazzu - pokusem o "první českoněmeckou postmodernu".
Klavír je v tom koncertě zbytečný: není tématicky závažný. Učebnice sice slibují u tohoto díla mechanicismus a konstruktivismus, ve skutečnosti však klavírní part často vypadá spíš na pouhý schématismus... Nikdo by nehádal na skladbu celým národem zpívaného tvůrce. Kromě toho se zdá, že Ardaševova evidentní láska k Ježkovu dílu nese sice plody ušlechtilé, leč jejich styl je v kontextu Ježka a jazzu překvapivý a nezvyklý svou měkkostí a citovostí romantického typu.
V orchestru si tu Ježek ohmatal a vyzkoušel, co ho zrovna přitahovalo: divošská ostinata a nejexotičtější (tehdy dostupnou) orchestraci se saxofonem, kornety, bendžem a mohutnými bicími. Kombinace černých a bílých kláves mu zas umožňují pokusy s vazbou černošské pentatoniky na dvanáctitónové universum. Přes to všechno ale onou "lodí, jež dováží" trochu té exotiky byly konec konců nejspíše obyčejné sordiny houslí a zmíněný saxofon. Bendžo stálo na vedlejší koleji a bylo skoro jen pro okrasu, zatímco bicí už jsou dnes pro nás bezpříznakové.
V Ježkově Koncertu pro klavír je docela zřetelný tvůrčí zápas mladého člověka o jazz a o modernu. Salónní zvuk se tu střídá s předpovědí Bugatti Stepu, je tu ale také slyšet Gershwin, Svěcení jara a levičácký optimismus filmu "Hej rup!". Asi jako na přelomu 50. a 60.let v případě dodekafonie, i tady v případě jazzu se rýsuje cosi tak výrazně "do češtiny přeloženého" a specifického, že je to na svém prvotním zdroji bezmála nezávislé. Je to to, co "udělalo" Osvobozené divadlo.
I.Ardašev byl zřejmě podobného názoru na Ježkův koncert coby pouhou paletu s rozmíchanými barvami, a tak raději přidal skutečný Bugatti Step. A aby byly předvedeny skutečně všechny dobové podstyly, ukončila celý večer "filmová" úprava - tentokrát revuálního typu - písně Život je jen náhoda.
Dík za uspořádání koncertu patří Klubu přátel Pražského jara.