PLANIMETRIA: "ESTÉTICA DO IMPRECISO E PARADOXAL"
Eufrasio Prates
Quanto mais nos aproximamos da hodiernidade, menos claras são
as definições e mais arriscadas as seleções feitas para
discutir a estética musical deste fim de século. Esse aviso
precede a apresentação do que cremos ser, particularmente no
caso do Brasil, uma das mais conseqüentes e produtivas correntes
de composição: a técnica classificada por seu autor de
"estruturalista", embora tão avançada em termos de
concepção que possivelmente inaugura um veio de criação dos
mais mesclados ao paradigma holonômico, chamada planimetria.
Seu inventor foi
H. J. Koellreutter (Alemanha, 1915), aluno de Scherchen e
professor de Luigi Nono no período em que viveu na Europa.
Firmou residência no Brasil por duas vezes, tendo sido o
fundador de diversas escolas de música no país. Na primeira vez
em que aqui esteve, tornou-se a figura central do movimento
musical mais inovador do século XX no país: o "Música
Viva" que aqui introduziu a técnica dodecafônica. A
primeira geração de compositores brasileiros experimentalistas
- Cláudio Santoro, Guerra Peixe, Edino Krieger etc. - formou-se
sob sua orientação direta. Na segunda vez, quando
naturalizou-se brasileiro, empreendeu as mais sérias e dedicadas
aplicações de características musicais apreendidas nos anos em
que foi embaixador do Instituto Goethe em todo o Oriente, tendo
residido ou viajado pelo Japão, Índia, Bali etc.
Com esses estudos e pesquisas experimentais, Koellreutter vai
criar, no final da década de setenta, a técnica de composição
planimétrica. Ele próprio define sua estética atual como
estética do impreciso e do paradoxal. "Do impreciso",
porque busca transcender o rigor (mortis) que se apoderou da
música racionalista ocidental. "Do paradoxal", porque
reconhece a inércia imanente aos extremos dicotômicos e
dualistas do velho paradigma mecanicista.
A Planimetria é uma técnica
composicional que faz uso de um plano para representar
graficamente os signos e ocorrências musicais. Privilegia a
participação do intérprete ao ponto de torná-lo co-autor, já
que os gráficos devem ser improvisados, nunca se repetindo a
mesma performance de uma mesma obra. Essa liberdade de
improvisação, quando nas mãos de um competente intérprete,
deve levar a um nível tal de interação com o público que
permita sua participação ativa, como mais um co-autor - não
apenas a nível perceptivo/interpretativo. Podemos qualificar
essas obras de estruturas extremamente abertas por apresentarem
um altíssimo índice de elementos móveis, delineados, indicados
por região ou totalmente indeterminados.
Entre os compositores que fizeram ou fazem uso, ainda que
esporádico em certos casos, de técnicas improvisativas podemos
citar Cage, Brown, Levine, Stockhausen, Penderecki e Ligeti,
entre outros. Koellreutter, porém, optou exclusivamente por essa
técnica composicional a partir dos fins dos anos setenta, tendo
chegado ao extremo de rasgar todas as suas obras dos 40 anos
anteriores de trabalho.
A improvisação através de partituras gráficas ou de
partituras textuais (que apresentam as orientações através de
apenas um texto escrito) foi explorada quando tratamos da música
aleatória (Prates, Música Quântica, p. 101). Nesse
caso particular, Koellreutter propõe a dosagem estrutural de
parâmetros abertos, móveis, indeterminados, a outros fixos,
fechados com o objetivo de garantir determinado nível de
coerência à estrutura musical Esse tipo de estrutura é
composto em função das inter-relações entre os sons, e entre
som e silêncio.
A importância do silêncio, crescente conforme se vão
traduzindo importantes conceitos do mundo oriental, é outro
ponto crucial na produção musical das últimas décadas. Cage,
Hespos, Stockhausen e diversos outros vão valorizar a ausência
de som como elemento estrutural na composição musical.
Escrevendo num tom poético, Luigi Nono (1924-1990) vai dizer:
"O silêncio. É muito difícil escutar.
É muito difícil escutar, no silêncio, os outros. Outros
pensamentos, outros ruídos, outras sonoridades, outras idéias.
(...) Em vez de escutar o silêncio, de escutar os outros,
espera-se encontrar ainda uma vez a si mesmo. (...) Escutar a
música. É muito difícil. Creio que hoje é um fenômeno raro.
Escuta-se alguma coisa de literário, escuta-se o que foi
escrito, escuta-se o que foi escrito, escuta-se a si mesmo ...
(...) Despertar o ouvido, os olhos, o pensamento, a
inteligência, o máximo de interiorização exteriorizada: eis o
essencial hoje " (Luigi NONO, L'errore como necessità,
1983, apud Augusto de Campos, Pós-música: ouvir as
pedras, jornal diário Folha de São Paulo, 02/Fev/1997,
caderno Mais!, p. 9).
Lembrando a importância de adotar novas formas de audição,
Nono enfatiza a raridade atual da "audição completa",
de uma holoaudição na qual nos dediquemos a ouvir tudo que
está implícito nesse fenômeno paradoxal de coalizão do som
com o silêncio, do ser com o não-ser.
Assim como a forma de audição oriental é considerada por
Stanislav Grof (Além do Cérebro, pp. 279-280) como
indispensável para o uso psicoterapêutico, também a música
experimental precisa de uma nova postura de intérprete e ouvinte
frente ao fenômeno musical. Quanto aos compositores ocidentais,
tratam o silêncio como um importante elemento estrutural. Mais
do que ser o responsável pelas pausas, elementos articulatórios
das frases ou períodos musicais, o silêncio vai ganhar na
estética koellreuttiana o papel que a ausência de tecido
encontra na composição de um rendado: figura e fundo entabulam
um diálogo de diafaneidade.
A imprecisão e paradoxalidade de sua estética, representada
por uma série altamente orgânica de novos parâmetros musicais,
vão levá-lo a pesquisar por décadas uma forma de escritura
musical que as atenda em sua plenitude, chegando assim ao
Diagrama K. O Diagrama K é hoje, se não o melhor, um dos mais
eficientes meios de colocar em prática a maioria dos novos
conceitos até aqui discutidos. Detalharemos em outra página, através de uma análise
musical, o funcionamento e as premissas estéticas da técnica
planimétrica desenvolvida por Koellreutter. Em suas
experimentações, Koellreutter chegou a criar para sua peça
Acronon (1978-79) um tipo de partitura - semelhante ao diagrama -
inscrita numa esfera de acrílico transparente. Embora a esfera
se mostrasse mais rica em possibilidades - por sua
tridimensionalidade -, as dificuldades de montagem e
manipulação (além do alto custo de manufatura) levaram o
compositor a optar pelo diagrama em papel.
A estética por trás dessas obras remete ao Oriente de forma
orgânica - e não imitativa como tem se tornado comum nas
últimas décadas -, trazendo à nossa realidade a experiência
dos anos em que lá viveu. Se a obra de Capra, O Tao da
Física, revela um sem número de evidências quanto às
vinculações e paralelos entre a física
quântico-relativística e a milenar sabedoria oriental,
poderíamos deduzir que as experiências orientais de
Koellreutter seriam a matriz da proximidade entre a música
planimétrica e a nova física. No entanto, em função dos
verbetes eleitos para constar de sua Terminologia de uma nova
estética da música - acausalidade, aceleração científica,
aleatório, biograviton, caos, continuum espaço-tempo, desordem,
estatístico, estética relativista etc. - além de nossos
contatos pessoais com o autor, sabemos que o seu interesse na
filosofia desse campo científico do saber é proveniente de sua
concepção de mundo, segundo a qual a maior responsabilidade de
um artista contemporâneo é a veiculação das mais novas
idéias do tempo em que vive.
Foi sobre esse pano de fundo estético-musical que compusemos
a peça musical "Letterblocks"
(1991-92). Procurando inter-relacionar, através de uma estética
holonômica, as novas descobertas da física (relacionadas às
partículas virtuais) a uma concepção trans-oriente-ocidente,
"Letterblocks" é o resultado das mais recentes
pesquisas neste campo, tendo sido criada sob orientação direta
e pessoal do criador da técnica planimétrica. Pondo à parte o
valor artístico da obra, do qual somos evidentemente suspeitos
para tratar, pretendemos facilitar a compreensão dessa nova
estética através de sua análise, apresentada no III Congresso
Internacional Latino-Americano de Semiótica (São Paulo, 1996) .
Essa escolha é feita também pelo conhecimento do projeto de
criação - que nas obras de outros compositores não é
geralmente explicitado - e pela facilidade em explorar
detalhadamente as perspectivas do método planimétrico a partir
de um trabalho concreto. Toda a análise está permeada de
referências aos padrões tradicionais de composição no
Ocidente, como meio de sintetizar, ainda que de forma não
exaustiva, as maiores diferenças entre os métodos tradicionais
e os atuais (veja análise).
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Eufrasio
Prates
eufrasio@usa.net
Created: 11/Mai/97
Updated: 05/Nov/97