Praha sama o Mozartovi dost dlouho nevěděla; jen na chrámové kůry pronikalo několik děl mladého Salcburčana. Ke Sv. Mikuláši na Malé Straně, kde byl ředitelem kůru Josef Strobach, pozdější dirigent mozartovských operních představení, jim patrně připravily cestu osobní styky hudebníků se salcburským dómským varhaníkem Michaelem Haydnem. Skutečný začátek pražské mozartovské éry znamenalo až uvedení Únosu ze serailu společností Karla Wahra, významného českého herce a divadelního ředitele, který se zapsal do dějin evropského hudebního divadla už v sedmdesátých létech jako spolupracovník Josepha Haydna v uherské Esterháze. Přesné datum pražské premiéry Únosu známo není, ale v každém případě to bylo první provedení tohoto singspielu mimo Vídeň. Je možné, že byl hrán Wahrovou společností už na podzim 1782 ve starém divadle v Kotcích, zcela určitě však byl na programu v zahajovací sezóně nového pražského divadla, které dal na náměstí vedle Karolina postavit hrabě Franz Anton Nostitz. Wahrova společnost zahájila v dubnu 1783 provoz nového divadla a právě Únos zde „byl přijat s mimořádným úspěchem" (Cramerův Magazin der Musik 1783). Důležité je, že členem Wahrovy společnosti byl tehdy i tenorista G. H. Schmmidt, který zpíval v Únosu už ve Vídni pod Mozartovým vedením Pedrilla. Když pak v roce 1784 hrál Schmidt Únos s vlastní společností v Salcburku, Leopold Mozart jeho představení velmi chválil.
    Únos ze serailu Praze objevil Mozarta! „Nyní začali Češi vyhledávat jeho kompozice; a už v témže roce bylo možno ve všech lepších hudebních akademiích slyšet Mozartovy klavírní kusy a sinfonie. Od nynějška bylo o náklonnosti Čechů k jeho dílu rozhodnuto." (Fr. Němeček). Na další Mozartovu operu si však Praha musela počkat až do roku 1786. Mozart, vždy znovu a znovu toužící komponovat velké opery, nemohl totiž dlouho ve Vídni získat ani libreto, ani objednávku na operu. Na to měl pochybnou zásluhu už i někteří hudebníci v dvorní službě, kteří se cítili Mozartovými schopnostmi ohroženi. Jejich nepřízeň zakusil Mozart naplno při studování Figarovy svatby, která měla svou premiéru 1. května 1786. V Praze uvedla Figarovu svatbu vlašská společnost Pasquala Bodniniho v Nostickém divadle o půl roku později v prvních prosincových dnech roku 1786. Ohlas díla byl nevídaný!
     Konečně tedy nadešel čas, aby Mozart navštívil Prahu. Deset let docházela pozvání od Duškových - naposledy jim sliboval návštěvu na jaře 1786 - od hr. Johanna Josepha Thuna a jiných Pražanů, avšak teprve s obrovským úspěchem Figarovy svatby v Praze přišel ten pravý podnět. Po smutném osudu Figara ve Vídni, kde se premiérový úspěch záhy rozplynul a opera zmizela z programu, se Mozart potřeboval osvěžit v kruhu přátel a obdivovatelů, kteří dovedli ocenit mimořádnost jeho díla. O ohlasu Figara v Praze napsal František Němeček: „...Tato opera hrána celou zimu skoro bez přerušení a pomohla k dokonalé nápravě smutných poměrů podnikatele. Nadšení, které u publika vzbudila, bylo dotud bez příkladu; kde se jí nemohli dosyta naposlouchat. Záhy z ní byl jedním z našich nejlepších mistrů, panem Kuchařem, pořízen dobrý klavírní výtah (viz foto), byla upravena v partie pro dechové nástroje, v kvintet pro komorní hudbu a v německé tance; zkrátka Figarovy zpěvy zněly i v ulicích a zahradách, ano, i harfenista na hospodské lavici musel zahrát své Non piú andrai, chtěl-li, aby mu naslouchali. Zajisté je tento zjev způsoben především výborností díla; ale jen publikum, které má tolik smyslu pro pravé krásno v hudbě a tolik důkladných znalců mezi sebou, mohlo hned vycítit cenu takového umění. K tomu náleží i neporovnatelný orchestr naší opery, který dovedl Mozartovy ideje provést tak přesně a svědomitě. Na tyto zasloužilé muže, kteří sice většinou nejsou koncertisty, zato tím důkladnějšími znalci a subjekty orchestru, učinila totiž nová harmonie a ohnivý pohyb zpěvu první a nejhlubší dojem. Chvalně známý ředitel orchestru Strobach, nyní již zesnulý, často ujišťoval, že se při každém představení se svým personálem tak rozohní, že by přes namáhavost práce s radostí začal zase od začátku."
    V pražské společnosti a v tisku se o Mozartovi mluvilo stále s rostoucím uznáním a vždy jako o „našem slavném Mozartovi". Přední pražský deník Oberpostamtszeitung po zdejší premiéře napsal: „Až dosud žádné dílo zde nevzbudilo takové vzrušení jako italská opera Figarova svatba... Hudba je od našeho slavného pana Mozarta. Znalci, kteří tuto operu viděli ve Vídni, tvrdí, že tady dopadla mnohem lépe... Náš velký Mozart se o tom jistě sám doslechl, neboť od té doby jde pověst, že sem sám přijede." O týden později se v týchž novinách znovu psalo o „mistrovském díle pana Mozarta": „...Divadlo bylo znovu zcela zaplněno... Tato opera se bude moci dávat ještě dlouho, než - ke cti pražského vkusu - se za ni bude požadovat nová." Pražský divadelní nadšenec, lékař Antonín Daniel Brejcha, dal v prosinci 1786 vytisknout svou německou holdovací báseň na Mozarta „při příležitosti představení opery Figarova svatba", v níž je skladatel nazýván vládcem nad dušemi a německým Apollónem. Z dopisu Leopolda Mozarta dceři z 12. Ledna 1787 se dovídáme, že tato báseň byla přiložena ke zvacímu dopisu, který byl Mozartovi poslán do Vídně na sklonku roku 1786 členy „pražského orchestru a společností znalců a milovníků hudby".
    Pověst o Mozartově zamýšlené cestě do Prahy nebyla planá. V pondělí 8. ledna 1787 se skladatel vydal v doprovodu své choti na cestu do české metropole. Uvítací článek v pražských novinách končil přáním, aby také sám osobně v Praze koncertně vystoupil. Skladatel, který se stal hostem svého dávného příznivce hraběte Thuna v jeho malostranském paláci, si nemohl nepovšimnout rozdílu mezi přijetím v Praze a v německých městech během svého posledního koncertního turné; kdežto tam leckdy ani po dlouhém čekání nedostal možnost uspořádat koncert, Pražané ho k takovémuto činu veřejně vyzývali už při příjezdu. O radostné pohodě a přátelské atmosféře prvního pražského pobytu leccos napoví Mozartův dopis příteli Jacquinovi do Vídně.

    Třebaže svému vídeňskému příteli zdvořile napsal, že se těší na návrat a na shledání, trávil Mozart své pražské dny v nejlepší pohodě. Měl zde mnoho přátel mezi aristokracií i v hudebních kruzích; znal se s nimi především z Vídně, ale i ze Salcburku a z mnohých svých cest. Praha byla snad jediným městem, do kterého nemusel jet s doporučujícími dopisy v kapse.
    S rodinou hrabat Thunů byl už po léta v těsných přátelských stycích. U starého hraběte Johanna Josefa byl v listopadu 1783 i s Konstancí po tři neděle hostem v jeho lineckém paláci („... nemohu Vám ani vylíčit, jak velice nás v tomto domě zahrnují zdvořilostmi..."). Při této příležitosti byla na tamějším Mozartově koncertě provedena poprvé symfonie C dur (K. 425), věnovaná hraběti a tradičně zvaná „Linecká". Je nanejvýš pravděpodobné, že se na koncertu podíleli i členové thunovské kapely, vesměs čeští rodáci. Po tohoto listopadu 1783 nedostal Mozart ve Vídni příležitost ke kompozici symfonie. Teprve na cestu do Prahy se vydal s novou symfonickou skladbou. Snacha starého hraběte Thuna, hraběnka Wilhelma (rozená Uhlfeldová), byla ve Vídni jakousi Mozartovou patronkou. Když tam v roce 1781 přijel ze Salcburku, půjčila mu pro první vystoupení svůj klavír. Často byl jejím hostem („... je to nejšarmantnější, nejmilejší dáma, jakou jsem v životě viděl a já u ní také velmi mnoho znamenám"), přehrával jí své skladby a rozpracované kompozice. Hraběnka ho na oplátku seznámila s řadou vlivných vídeňských osobností.
Dalším velkým Mozartovým příznivcem byl hrabě Johann Pachta. Pachtové byli naveskrz hudebnická rodina. Nejen v Praze, ale i na svých venkovských sídlech měli své hudebníky a některé jejich vesnice ve středních Čechách se časem proměnily v jakési muzikantské líhně. Pachtové vždy dbali toho, aby děti jejich poddaných získaly ve škole dobré znalosti ve zpěvu a hře na hudební nástroj a tím si zároveň zajišťovali vysokou úroveň hraběcí kapely. Hrabě Pachta si velice přál, aby mu Mozart složil nějaké nové taneční kusy. Skladatel to však stále odkládal, a tak když už se jeho pražský pobyt chýlil ke konci a hrabě ztrácel naději, že se objednaného díla dočká, uchýlil se ke lsti. Při jedné návštěvě byl Mozart uveden do salónu, kde místo společnosti nalezl jen notový papír, pero a inkoust a vzkaz hraběte, že z tohoto „vězení" se může vykoupit pouze slíbenou skladbou. Tak vznikly Sechs Teutsche (K. 509),šest německých tanců, kterými byla zahájena řada velkých Mozartových tanečních kompozic.
    Mezi muzikantskými přáteli v Praze hráli přirozeně hlavní úlohu manželé Duškovi. Znali se s Mozartem už deset let a po celou tu dobu se snažili přilákat ho do Prahy. Byli si dobře vědomi toho, že Mozartův kompoziční styl plně odpovídá ideálu českých hudebníků té doby a že má mnoho styčným bodů s domácí hudební tradicí. František Xaver Dušek, sám autor početné instrumentální tvorby a vynikající pianista, byl v té době nejvlivnější osobností pražského hudebního života. Jako znamenitý pedagog byl ve styku se společenskými špičkami města a ovlivňoval jejich hudební úsudek.
    Ale nejen přední hudebníci, nýbrž i prostí šumaři, provozující své řemeslo po hospodách, šířili Mozartovu popularitu. Rada Nissen, který se stal druhým manželem paní Mozartové a pro svou mozartovskou biografii mohl využít i její vlastní vzpomínky, vypráví, jak skladatel v jednom pražském hostinci slyšel „obratného a obecně oblíbeného harfeníka (Josef Haisler, viz foto), který bavil hosty kusy z velmi oblíbené opery Le nozze di Figaro a vlastními fantaziemi, ačkoliv nehrál podle not. Mozart ho pozval do svého pokoje a přehrál mu na klavíru téma s otázkou, zda by snad dovedl zahrát na totéž téma bez přípravy variace. Ten se chvilku rozmýšlel, prosil Mozarta, aby mu to ještě jednou přehrál, a vskutku je víckráte obměňoval, nad čímž Mozart vyslovil svou spokojenost a bohatě ho obdaroval." Tradice, která onomu harfeníkovi dala jméno Josef Häusler a jindy Hofmann, dochovala Mozartovo téma v podobě, které je k dispozici zde jako MIDI.
    Zvláštní význam pro budoucí pražskou mozartovskou tradici měla skladatelova spolupráce s divadelním orchestrem, který se ostatně o Mozartovo pozvání velmi zasloužil. Bylo to početně nevelké, ale schopné těleso, jemuž stál tehdy v čele Jan Josef Strobach. Ve spolupráci s tímto orchestrem upořádal Mozart 19. Ledna koncert, na němž došlo také k premiéře třívěté Symfonii D (K. 504), která od té doby nese označení Pražská. Mozart sám předeslal na koncertě tři klavírní fantazie, přičemž obecenstvo si vynutilo fantazii na nejoblíbenější melodii z Figara „Non piú andrai". Němeček o tom napsal: „Nikdy ještě nebylo divadlo tak plné jako při této příležitosti; nikdy nebylo silnějšího, jednomyslnějšího nadšení nad to, které vzbudila jeho pražská hra, které vzbudila jeho božská hra. Nevěděli jsme vskutku, čemu se více obdivovat, zda neobyčejné skladbě či neobyčejné hře; obojí dohromady působilo na naše duše celkovým dojem, který se podobal sladkému okouzlení! Ale když pak Mozart ke konci akademie hrál sám déle než půl hodiny improvizovanou fantazii na klavíru a vystupňoval naše nadšení na nejvyšší míru, proměnilo se toto okouzlení v hlasité, překypující projevy pochvaly... tak jako tato akademie bylo pro Pražany svého druhu jedinečná, tak jistě i Mozart počítal tento den k nejkrásnějším ve svém životě." Podobně stálo v novinách: „Vše, co bylo možno od tohoto velkého umělce očekávat, splnil dokonale."
    S nemenším ohlasem bylo přijato představení Figara, které Mozart sám řídil. O italských zpěvácích Bondiniho společnosti hovoří dobové prameny s pochvalou. Zvlášť byl vyzdvihován pěvecký i herecký výkon basisty Felice Penzianiho v roli Figara. Caterina Bodniniovaá byla velmi úspěšná jako Zuzanka a mladý Luigi Bassi zpíval Almavivu; s těmito dvěma zpěváky později Mozart spolupracoval i při premiéře Dona Giovanniho. Ano, už můžeme myslit na Dona Giovanniho, protože před svým odjezdem do Vídně (8. Února) uzavřel Mozart smlouvu s impresáriem P. Bondinim na novou operu, a to hned pro podzimní sezónu. Mozart se tak vracel z Prahy spokojen nejen s úspěchem svých děl a s podstatným zlepšením své finanční situace. (Podledopisu Leopolda Mozarta dceři z 1. Března 1787 si Wolfgang odvážel z Prahy 1000 zlatých. Pro srovnání: bylo to o 120 zlatých více, než dostal od vídeňského dvora za Únos ze serailu a Figarovu svatbu dohromady.) Tím nejcennějším ziskem však pro něho jistě byla vytoužená  příležitost psát novou operu. Němeček vzpomíná, že Mozart před odjezdem z Prahy „velmi zdvořile poděkoval dopisem, adresovaným tehdejšímu řediteli panu Strobachovi, opernímu orchestru a jeho dovednému provedení připisoval největší část úspěchu, kterého jeho hudba v Praze dosáhla. Tento znak jeho srdce, ač se zdá nevýznamný, je velmi krásný; dokazuje, že pýcha, domýšlivost nebo nevděk nebyly jeho chybami, jak to lze často spatřit u mnohem menších virtuosů."
    Prahu neopouštělo nadšení pro Mozarta ani po jeho odjezdu. V červnu zde byl proveden Figaro i v německém překladu. Zájem o Mozartovo dílo přinášel v té době velké zisky i pražským profesionálním opisovačům. Tehdy zde ještě nebylo - přesněji řečeno už zase nebylo - nakladdatelství, které by mohlo Mozartovy skladby vydávat tiskem. A tak byly opisovačské dílny zahrnuty množstvím objednávek. Pražští skladatelé Vincenc Mašek a Jan Křtitel Kuchař vypracovali nezávisle na sobě klavírní výtahy Figarovy svatby, P. Kajetán Vogl dílo upravil pro smyčcový kvintet. „Jednotlivá čísla opery lze obdržet v kteroukoliv hodinu za jednu zlatku," stálo v Maškově propagačním letáčku. Ostatně i mnohé úpravy Mozartových skladeb, vypracované ve Vídni, byly dílem českých hudebníků. Tak například Wiener Zeitung přinesly 10. Června 1784 inzerát, že Mozartův Únos lze zakoupit v úpravě „pro harmonii", to je pro 2 hoboje, 2 klarinety, 2 lesní rohy a 2 fagoty. Autorem úpravy byl Jan Vent (1745-1801), hobojista císařské kapely. Později upravil pro komorní soubory ještě Figarovu svatbu a Cosi fan tutte. - Dodnes množství opisů a úprav Mozartových děl, jež jsou uloženy v českých hudebních archívech a sbírkách, potvrzuje skladatelovu obrovskou popularitu v celé zemi.
    Ve Vídni Mozart zatím pracoval na své pražské objednávce. Na začátku dubna se dozvěděl o otcově vážné nemoci. Třebaže roztržka mezi nimi byla velká a otec stále nelibě nesl Wolfgangovo rozhodnutí jednat podle vlastních zásad a posle vlastního uměleckého přesvědčení, zapůsobila přirozeně tato zpráva na Mozarta velmi hluboce. Znovu stanul před největším momentem, které život před každého klade jako otázku nejosobnější. Mozart sám byl v mládí nejednou vážně nemocen, byl svědkem těžkého zápasu milované sestry s vážnou chorobou, v pařížském osamění pohřbíval matku, musel se už vyrovnávat se smrtí dvou svých sotva narozených synů: Raymonda Leopolda a Johanna Thomase Leopolda. A nyní přišla ta chvíle znovu; měl odejít člověk, který svým vlivem nejvíce poznamenal jeho život. Mozart v takové situaci myslí a jedná způsobem, jaký by u toho drobného, křehkého člověka, milující žert a smích, sotva kdo předpokládal. Neutěšuje, nestrojí věchýtky nadějí. Pevně hledí smrti do očí, když otci píše: „Nemusím Vám snad ani říkat, jak toužebně očekávám od Vás nějakou utěšující zprávu; a v tu také určitě doufám - ačkoliv jsem učinil svým zvykem, že ve všech případech si vždy představuji to nejhorší. - Jelikož smrt je (přesně vzato) vpravdě konečný cíl našeho života, tu jsem se v posledních letech s touto opravdovou, nejlepší přítelkyní člověka tak seznámil, že její obraz už pro ne nemá nic strašidelného, nýbrž velmi mnoho uklidňujícího a utěšujícího. A děkuji svému Bohu, že mi dopřál to štěstí a zjednal příležitost (Vy mi rozumíte) poznat ji jako klíč k naší pravé blaženosti. - Nikdy neuléhám bez myšlenky, že mě tu snad (jakkoliv jsem mlád) druhého dne již nebude, a přesto nikdo z lidí, kteří mě znají, nebude moci říci, že jsem byl ve styku s nimi mrzutý nebo smutný - a za tuto blaženost děkuji denně svému Stvořiteli a ze srdce ji přeji každému ze svých bližních."
    Ze slov jednatřicetiletého skladatele vyzařuje nejen moudrost a vyrovnanost, ale i velká vnitřní síla. Že to nebyla pouhá slova, dokázal Mozart ve svém zbývajícím životě. Sestoupiv v myšlence a prožitku k poslední mezi lidského života, nabyl sil k stvoření největšího svého dramatu uměleckého. Vlastní bolest vykoupil svou tvorbou.

    Když se 2. října 1787 podruhé v tomto roce vydal Mozart se svou ženou  na cestu do Prahy, zbývalo mu ještě dokončit několik důležitých partií objednané opery. Krátce po Mozartových přijel do Prahy i libretista Lorenzo da Ponte. Oba byli ubytováni nedaleko divadla: Mozart v hostinci U tří lvů a da Ponte v zadním traktu hostince U Platejzů, takže okna jejich pokojů byla přímo proti sobě a dělila je jen malá ulička. Svůj volný čas trávil Mozart na Bertramce, v letní vile manželů Duškových v tehdy půvabném pražském předměstí Smíchov. Zde také dokončoval svého Dona Giovanniho. Podle odlišného druhu papíru rukopisné partitury lze bezpečně zjistit, že Mozart napsal v Praze mj. árii Masetta Hó Capito, duet Dona Giovanniho a Leporella na začátku druhého aktu a celé finále opery, jež je dokonalým vyvrcholením díla.  A a samozřejmě také ouverturu. Vypráví se, že ji napsal přes noc před premiérou, čemuž nenasvědčuje ani povaha rukopisu, ani rozsah předehry. Jinak by to ovšem možné bylo, protože Mozart přistupoval k písemnému záznamu svých děl až ve chvíli, kdy je měl v hlavě už pevně rozvrženy a mohl pak psát bez dalšího rozvažování, škrtání apod. Na Bertramce také vznikla velká koncertní árie Bella mia fiamma, addio, věnovaná hostitelce paní Josefíně Duškové, a dvě krátké německé písně pro přítele Jacquina.
    Ve volných chvílích se Mozart v doprovodu paní Duškové seznamoval s Prahou a jejím nejbližším okolím. Jednou odpoledne navštívili společně také strahovský klášter, jenž byl proslulý svou hudební tradicí a varhanami, které vlastnoručně postavil známý skladatel a strahovský regenschori Lohelius Oelschlägel. Mozart projevil přání je slyšet a pak sám zasedl k hracímu stolu. Člen premonstrátského řádu a strahovský varhaník Norbert Lehmann, jemuž připadl ne právě snadný úkol hrát před takovým mistrem, jako byl Mozart, vylíčil později Mozartovu hru: jak si skladatel nejprve vyzkoušel zvukovou mohutnost varhanního stroje, pak vypnul přední i zadní pozitiv a začal hrát čtyřhlasou fugu, jejíž téma bylo složeno ze samých trylků.
    Lehmann, který téma zaznamenal, popsal s obdivem Mozartovy modulace a nezvyklé harmonické kombinace. „Potom rozvedl téma jedné fugy z Brixiho Requiem v c moll, a to úplně novým způsobe a tak uměle, že při tom člověk stál jak zkamenělý..."
    Nehledě k těmto drobným osvěžujícím příhodám musel ovšem skladatel a po několik dní svého krátkého pobytu i básník da Ponte věnovat hodně času přímému nastudování díla. Vyskytla se totiž řada obtíží, o nichž také Mozart dopisem informoval vídeňského přítele Jacquina.
    Je až neuvěřitelné, v jak skromných podmínkách se první nastudování „opery oper" realizovalo. Určitým nesnázím se zpěváky se ovšem nelze divit, protože šlo o zcela mimořádné dílo, vymykajícímu se dosavadní operní praxi. K památné inscenaci se váže mnoho vzpomínek, o jejichž pravdivém jádru netřeba pochybovat. K vydání prvního českého překladu Dona Giovanniho (1825) napsal překladatel a zkušený divadelník Jan Nepomuk Štěpánek předmluvu, v níž vzpomíná na pražskou premiéru: „...z nadřečených oudů Mozart každého sám vyučoval své zpěvohře. Přihodilo se v první zkoušce na divadle, že signora Bondini v osobě Zerliny ku konci prvního jednání, tu, kde Don Juan si ji uchopuje, i po několika opakováních neuměla náležitě a v pravém okamžiku vykřiknout. Protože Mozart z orchestru vystoupil, dal ještě opáčit, a když přišlo okamžení to, notně ji chňap - takže uleklá vykřikla; ale on ji za to pochválili, tak že to bylo dobře a tak že musí vykřiknout."
    Jiný příběh z průběhu zkoušek zaznamenal Nissen: „Když měl Mozart v roce 1787 první zkoušku své opery Don Juan, zastavil u míst commendatora: Di rider finirsi etc. A Ribaldo audace etc., které byly provázeno toliko třemi pozouny, protože jeden z pozounistů nepřednášel svůj hlas správně. Protože to při opakování pokusu nešlo lépe, šel Mozart k jeho pultu a vysvětloval mu, jak si to přeje mít provedeno, načež onon zcela suše odpověděl: ‘To nejde tak foukat a od vás se to taky nebudu teprve učit.’ Mozart s úsměvem odpověděl: ‘Chraň bůh, abych vás chtěl učit na pozoun; dejte sem jen ty hlasy, já je hned změním.’ Učinil to a přidal na tomto místě ještě dva hoboje, dva klarinety a dva fagoty." Je skutečně pozoruhodné, že pohled do Mozartovy rukopisné partitury potvrzuje pravděpodobnost této vzpomínky.
    Během svého pobytu měl Mozart příležitost lépe poznat i pražský operní život a oblíbené kusy zdejšího obecenstva, na což ihned ve své opeře zareagoval. Finále druhého aktu, které je komponováno v Praze, Mozart zpestřil několika hudebními citáty a charakteristickými výroky Leporella, komentujícího hudbu hranou Donu Giovannimu během jeho večeře. V da Pontově tištěném libretu tyto výroky nejsou. Jde o narážky na populární opery Cosa rara od Martina y Soler a Giuseppe Sartiho Fra i due litiganti; na závěr této partie poděkoval Mozart milým způsobem svým pražským posluchačům za jejich přízeň - dal zaznít v Praze tak oblíbené melodiee z Figara, k čemuž Leporello jen poznamenává: „Questa poi la conosco put troppo" (Tuhletu pak ovšem znám). Snadno si lze představit, jak živě asi pražské publikum uvítalo tento hudební citát!
    Konečně došlo 29. října 1787 k památné premiéře. Představení řídil sám Mozarta. Je téměř neuvěřitelné, že právě k této premiéře se dosud nepodařilo nalézt žádný plakát, že libreto bylo vydáno ve velmi skromné podobě a že nejspolehlivější údaje o obsazení premiéry vlastně poskytl Mozartův osobní soupis vlastních skladeb. Ohlas díla byl ovšem mimořádný. 3. Listopadu bylo možno v pražských novinách číst tuto kritiku: „V pondělí dne 29. Byla dávána italskou operní společností toužebně očekávaná opera mistra Mozarta Don Giovanni aneb Kamenný host. Znalci a hudební umělci říkají, že v Praze dosud nebylo jí rovné. P. Mozart sám dirigoval, a když vstoupil do orchestru, byl uvítán trojnásobným jásotem, který se opakoval i při jeho odchodu. Provedení opery je ostatně krajně obtížné a každý obdivuje, že přesto bylo představení po tak krátkém studování dobré. Všechno, divadlo a orchestr, vynaložilo své síly, aby se Mozartovi odvděčilo dobrým provedením. Bylo potřebí také velmi mnoho nákladů na sbory a dekorace, což všechno pan Guardasoni skvěle pořídil. Mimořádné množství posluchačů svědčí o všeobecném uznání."
    Režisér představení Domenico Guardasoni poslal libretistovi da Pontemu do Vídně nadšenou zprávu: „Evviva da Ponte, evviva Mozart! Ať žije da Ponte, ať žije Mozart! Všichni divadelní ředitelé, všichni virtuosové jim musí žehnat. Pokud žijí, nebudeme už poslouchat divadelní ubohosti."
    Následovalo jedno představení úspěšného díla za druhým. Čtvrté představení dne 3. listopadu bylo Mozartovou beneficí. Příští den skladatel referoval příteli Jacquinovi do Vídně: „29. října byla uvedena na scénu moje opera D. Giovanni, a to s největším úspěchem. Včera byla provedena počtvrté (a to jako moje benefice). - Hodlám odtud odcestovat 12. nebo 13. Hned při mém příjezdu obdržíte slíbenou árii. N. B. mezi námi: přál bych svým dobrým přátelům (zvláště Bridimu a Vám), abyste zde byli alespoň jeden jediný večer a podíleli se na mé radosti! Snad přece jen bude provedena ve Vídni? Přál bych si to. - Zde se všemožně snaží mě přemluvit, abych zůstal ještě několik měsíců a napsal ještě jednu operu. Nemohu však tuto nabídku, ať je jakkoliv lichotivá, přijmout..."
    K nadšeným obdivovatelům patřil i profesor Němeček, který později napsal: „’Don Juan je psán pro Prahu’ - více netřeba říkat, abychom dokázali, jjak vysoké mínění měl Mozart o hudebnosti Čechů. Jemu se také dokonale podařilo této vloze vyhovět a zanechat dojem, neboť žádná opera se zde na divadle neudržela ve stejné oblibě tak dlouho jako Don Juan. Už se zde dává deset let a stále ji lidi rádi poslouchají, stále ještě láká početné obecenstvo do hlediště. Zkrátka Don Juan je nejoblíbenější operou lepšího pražského obecenstva."
    Ohlas Dona Giovanniho u pražského publika je skutečně pozoruhodnou záležitostí, máme-li na mysli povahu díla a jeho naprostou výjimečnost v tehdejším operním repertoáru. Kořeny tohoto veledíla tkví pevně v Mozartově životní zkušenosti. Od nejranějšího mládí se pohyboval v aristokratickém prostředí, poznal jeho líc i rub. Provždy už oceňoval vytříbené společenské vystupovaní a duchaplný rozhovor. Avšak zakusil i urážky a ponižování, a to jen proto, že byl „nižšího rodu", dovedl Mozart šlechtické pány i upřímně nenávidět. V rodinných dopisech jim dával jména, nad nimiž dodnes trne zrak a sluch úzkostlivých vychovatelů. Mnohokrát hrdě prohlašoval, že má v sobě více cti než mnohý hrabě, že kapelník zastane to, co hrabě, ale postavte hraběte na místo kapelníka! Ve svých operách pak se zřejmou zálibou výsměšně předváděl aristokratické chtivce, a to nejen ve Figarově svatbě, ale už i v Domnělé zahradnici. Don Giovanni se pak stal nejvýraznějším ztělesněním oné bezohledné chtivosti, která jen boří a ničí.
    Mozart však nebyl moralista, nýbrž dramatik. Čtyři roky před Kouzelnou flétnou mu byla myšlenka výchovy uměním ještě zcela cizí. Jeho „potrestaný prostopášník" je ovšem dokonalý lotr a ohavník, která neváhá znesvětiti i ženu svého přítele stejně jako místo posledního odpočinutí své oběti, ale - a to je nanejvýš důležité - při tom všem to není žádný odpuzující nnetvor nebo pouhopouhý smyslný hejsek. Je okouzlující. Je zavrženíhodný, ale patří mu i obdiv. Imponuje velkorysostí a životním tempem, jímž uskutečňuje to jediné, v čem nachází smysl své existence: dobývat ženy. Při cestě k tomuto cíli se nezastaví před ničím; lži, přetvářka, pomluvy, liché sliby, převleky, zrada - to jsou jeho pracovní nástroje. Tento člověk, nad nímž nemůže zůstat nevyřčen jednoznačný morální soud a jehož pádu jsou diváci skutečně také svědky, však má i vlastnosti, jimiž se dokonale vymyká z tradice operních postav a které patří spí´še do kategorie mužských ideálů: je to ztělesněná svoboda. Neomezená a bezohledná. Nebojí se bohů ani lidí, není vázán povinnostmi ani příkazy, nezastihneme ho smutného nebo ve špatné náladě. S jakou rozkoší zpívá několikrát své „Viva la liberta!", než započne ples v jeho paláci! (Zajisté nebylo náhodné, že text opery, který musel libretista daPonte předložit ve Vídni k schválení dvorní cenzuře, tuto pasáž neobsahoval! Chyběla i v tištěném libretu, vydaném ve Vídni před pražskou premiérou; pražské vydání libreta k téže příležitosti už je úplné.
    Je tady v postavě dona Giovanniho i něco ideálního. Starému receptu italské opery, který velel uvádět v díle společně jasné i temné děje a charaktery („chiaro e scuro"), dal Mozart nový smysl. Sloučiv protiklady do jedné postavy shakespearovské velikosti.
    Avšak co vlastně způsobilo Giovanniho pád? Jeho vášně? Ženy jsou jeho obětí - jen ve Španělsku jich je „o tři víc přes tisíc" - a muži nejsou s to ho ztrestat. Mezi lidmi svého příběhu nenalézá protivníka, který by mu byl roven. Není trestán ani za komturovu smrt; vždyť Giovanni se nechtěl se  starcem bít. Na vrcholu díla však Giovanni překročí poslední mez a sám vstoupí za hranice života: urazí mrtvého komtura. V opeře se tak objevuje prastarý motiv mnoha pověstí a bájí: za potupu mrtvých, jimž ani v hrobě není dopřán klid, přichází trest. Dvě tragická setkání Dona Giovanniho s komturem rámují děj opery.
    Don Giovanni je osoba bez minulosti a budoucnosti. Žije jen okamžiku a v tom je jeho skutečná tragika. Není schopen utvářet svou budoucnost, jeho svoboda mu není v tomto směru nic platná. Je v moci okamžiku, příležitosti a náhody.
    Prudký dějový spád, do něhož Don Giovanni strhává vše kolem sebe, mu nedovoluje odzpívat pět povinných velkých árií, které u titulní postavy předpisuje tradiční operní schéma. Zůstalo u dvou nevelkých sólových zpěvů, ostatek se začlenil do dramaticky pojatých scén a výstupů. Stejně mimořádný, a to nejen ve srovnání s tvorbou Mozartových současníků, ale i v souhrnu celé evropské tradice, je výrazový rejstřík díla: od Masettova prozpěvování a milostné něhy Zerlinčiny k ušlechtilé kantiléně Dona Ottavia, k velkému zpěvu Donny Anny o pomstě a strhující brilanci Giovanniho „Finch’han dal vino" až po velkolepé finále, kde k hlasům Dona Giovanniho, komturovy sochy a Leporella přibudou i hlasy z podsvětí. Skutečnost, že dílo tohoto druhu mohlo v Praze získat hned po první, uvedení tak širokou popularitu, dosvědčuje mimořádnou vyspělost pražského operního publika sourodnost Mozartovy hudby s českou tradicí.

    Zpráva o mimořádném ohlasu nové Mozartovy opery se rychle rozšířila. Když se krátce poté Pražané obrátili také na Josaepha Haydna s prosbou o původní operu, odpověděl skladatel, jenž byl v té době už na vrcholu své slávy, že jeho starší díla jsou příliš spjata s divadelními podmínkami Esterházy a ke kompozici nové opery nemá libreto. „Ale i tak bych se musil ještě mnoho odvážit, neboť velkému Mozartovi se může stěží někdo jiný postavit po bok. Praha ať si udrží toho drahého muže, ale ať ho také odmění; neboť bez toho je osud velkých géniů smutný a je potomstvu malou pobídkou k dalšímu snažení... Zlobí mě, že tento jediný Mozart není dosud angažován u některého císařského nebo královského dvora! Promiňte, že jsem odbočil, mám toho muže příliš rád..."
  Praha by si jistě bývala ráda Mozarta udržela, ale mezi ním a Vídní bylo příliš silné pouto. Nemohl už jinde žít. Nepřijal ani velmi výhodné pozvání do Londýna. Necelé tři neděle po premiéře Dona Giovanniho se s Prahou rozloučil . Poslední známé doklady o tomto nejslavnějším pobytu cizího umělce v české metropoli chová skladatelův památním (dnes nezvěstný). 11. listopadu mu do něho v Praze zapsala hezkou větu o přátelství „teta Weberová". O kterou ze sester Mozartova tchána tu šlo a jaké byly další souvislosti tohoto pražského setkání se zatím neví. Zajímavější je ostatně pro nás hned následující zápis v témže památníku: 12. listopadu do něj německy vepsal dvě obdivná čtyřverší P. Josef Hurdálek, tehdy rektor klementinského generálního semináře, osvícenec a významný představitel českého obrození. Dal prý v semináři provozovat Mozartovu symfonii a při té příležitosti došlo k setkání obou osobností. V Hurdálkových prostých verších je obsažen hezký příměr: při zpěvu a hře Orfea či Amfióna zkrotle naslouchaly divé šelmy, zastavil se tok řek; při mistrovské hře Mozarta s obdivem naslouchá i Apollo se sborem múz.
    Patrně o den později se Mozart vydal na cestu do Vídně. Krátce před jeho příjezdem se po městě rozšířila zpráva, že zemřel dvorní skladatel Chr. W. Gluck. Všeobecně se očekávalo, že jeho nástupcem bude jmenován Mozart. Nestalo se tak. Mozartovi sice nemohlo být po velkých pražských úspěších nadále odpíráno přijetí do císařských služeb, avšak místo titulu a platu dvorního skladatele mu byl dekretem ze 7. prosince přiřčen mnohem skromnější titul „Kammermusicus", a to bez vymezení povinností a s podstatně menším celoročním platem 800 zlatých.
    Pražané se zatím seznamovali s dalšími Mozartovými díly. V prosinci přinesly pražské noviny zprávu: „6. prosince byla u Sv. Mikuláše provedena jedna ze mší zde tak oblíbeného skladatele pana Mozarta a všeobecně se uznává, že je i v tomto oboru kompozice velkým mistrem." 19. prosince pak uvedly tytéž noviny zprávu z Vídně, zajímavě nepřesnou: „Slavný skladatel Mozart byl jmenován dvorním hudebníkem Jeho císařské Výsosti vévody Františka (!) s ročním platem.
    Dekret ze 7. Prosince 1787 představoval nejvyšší příčku společenského žebříčku, na níž Mozart ve svém životě vystoupil. Výše se nedostal. On, který v nadějích mládí psal: „Jsem skladatel a jsem zrozen pro místo kapelníka"... „Rád bych přijal dobrou službu, ale nic jiného než místo kapelníka a dobře zaplacené", se dvorním skladatelem či kapelníkem nestal. Jak po tomto místě toužil - a věděl, že by si je zasloužil - je vidět i z toho, že si tento titul několikrát neoprávněně přisvojil (od roku 1788 to byl titul Antonia Salieriho). Počínal si tak on, který zásadně nepoužíval velmi čestný titul „cavaliere" (rytíř), ač ho k tomu opravňovalo udělení vysokého papežského řádu Klementa XIV. V roce 1770. V tomto neobvyklém počínání se odráží Mozartova škála hodnot. Jeho svět byl světem hudby a v tom měl ctižádost být prvním, jinak ho nicotné ozdůbky společenských titulatur nezajímaly. Pro srovnání: dvorní skladatel Gluck, který byl nositelem nižšího stupně téhož papežského řádu, se zásadně podpisoval „cavaliere Gluck".
    Jmenování císařským hudebníkem skýtalo sice Mozartovi jakousi existenční základnu, ale byla v něm skryta i možnost potupy velkého tvůrčího génia. Dvůr sice vyplácel Mozartovi v podobě ročního platu jakési stipendiu, ale zásadně mu nezadával žádné objednávky. Pokud od něho přece jen něco chtěl, byly to věci, které mohl hravě dodat kdekterý vídeňský muzikant: tance pro dvorní maškarní bály. Na vrcholu svých tvůrčích sil dostal tedy Mozart od vídeňského dvora příležitost komponovat 36 menuetů a přes 30 německých tanců. Obklopen nezájmem psal zpěvákům árie jako vložky do oper jiných skladatelů, pruskému králi nabízel smyčcové kvartety. Své klavírní koncerty mohl publiku předložit jen když byl přizván do akademií jiných hudebníků. Když se sám pokusil uspořádat akademii, na níž by provedl trojici svých vrcholných symfonií, zapsal se na listinu abonentů po čtrnácti dnech jediný zájemce. Žena si stále stěžovala na nedostatek peněz a pěstovala své nemoci. (Přežila svého prvního muže o dobrých 50 let. Zemřela v Salcburku jako osmdesátiletá dvojnásobná vdova. Přežila o 18 let i svého druhého muže, dánského diplomata Nicolaie Nissena, s nímž se dala oddat v bratislavském dómu v roce 1809). Objevovaly se dluhy a rychle narůstaly. „Můj osud je mi bohužel - ale jen ve Vídni - tak nepříznivý!"... „Jsem velmi nešťastný! Stále mezi úzkostí a nadějí!"
    Doufal v příznivé ocenění své pražské opery u německého publika. Ale Don Giovanni se jen pomalu dostával na další scény. Přijetí, jehož se mu dostalo, bylo většinou chladné, někdy i prudce odmítavé.
    Mozartovi pochopitelně nejvíce záleželo na Vídni, ale zde ho opět čekalo zklamání. Da Ponte později vzpomínal, jak al Mozart ihned po návratu opat partituru svého nového díla a usiloval o jeho brzké uvedení na scénu: „Došlo k provedení... a  mám to říct? Don Giovanni se nelíbil! Všichni - kromě Mozarta - mysleli, že tomu něco chybí. Dělaly se doplňky, měnily se árie, nově se uváděl na scénu - a Don Giovanni se nelíbil. Co tomu říkal císař? Opera je božská, snad ještě lepší než Figaro, ale není to strava pro zuby mých Vídeňáků. - Vyprávěl jsem tento výrok Mozartovi, který mi bez vzrušení odpověděl: Je třeba jim nechat čas, aby ji žvýkali." První vídeňské provedení bylo v květnu 1788, do konce roku následovalo čtrnáct repríz a pak už zde tato opera za života skladatelova vůbec provedena nebyla. Jinde to nebylo lepší; Mozartův Don Giovanni byl pro tehdejší obecenstvo téměř nepochopitelný.
    Frankfurt nad Mohanem 1789 - „Tento kus u nás svou éru brzy skončí. Hudba není dost populární, aby vzbudila všeobecnou pozornost".
    Berlín 1790 - „Byla-li kdy nějaká Mozartova kompozice už před provedením vynesena s hlaholem k nebesům, byl to právě tento Don Juan... Avšak skladatel musí dát promluvit srdci, citu a vášni a ne umění nahromadit hudební nástroje, a pak přetrvá jeho jméno věky. Grétry, Monsigny a Philidor jsou a budou toho důkazem. Mozart chtěl svým Donem Juanem napsat něco neobyčejného, nenapodobitelně velkého; neobyčejné to jistě je, avšak nenapodobitelná velikost nikoliv. Dona Juana stvořil vrtoch, rozmar, pýcha, ne však srdce..."
    Mnichov 1791 - Provedení opery je cenzurou zakázáno; teprve po zásahu bavorského kurfiřta smí být dílo uvedeno na scénu.
    Berlín 1791 - „...Ne, drahý muži! Příště se ke své laskavé Múze nechovej tak krutě! Další stavbu své slávy se snaží budovat na takových sloupech, při nichž počestný rád setrvá a poctivé děvče je nemíjí s uzarděním!" - atd. atd.
    Po několika desetiletích se hlasy všech kritiků sjednotily, také milí Vídeňáci „dožvýkali" své těžké sousto a celý kulturní svět přijal Mozartovu pražskou operu stejně jako Pražané v roce 1787. Stala se „operou oper".

Potřetí zavítal Mozart do Prahy na jaře roku 1789. Vydal se tehdy spolu se svým příznivcem a zednářským spolubratrem knížetem Karlem Lichnovským do Berlína, kde chtěl Zkusit své štěstí u pruského dvora. Poněkud neurovnané poměry v manželství a obavy, zda Konstance nepodlehne během jeho několikatýdenní nepřítomnosti nějakému pokušení, vedly Mozarta k čilému korespondování s Vídní. Ještě během cesty, z Moravských Budějovic, psal ženě dopis, v němž ji naléhavými slovy ujišťoval svou láskou etc. Totéž se opakovalo z Prahy, Drážďan, Lipska, Postupimi, Berlína a znovu z Prahy. Vzhledem k této rodinné problematice se tentokrát z Mozartových dopisů o jeho vlastních zážitcích mnoho nedovídáme. Do Prahy dorazil na Velký pátek 10. dubna po poledni, a protože týž večer měl pokračovat v cestě, zbýval čas jen na několik krátkých návštěv. Samozřejmě musel zajít k Duškovým, a tu se dozvěděl, že paní Dušková včera odjela - do Drážďan. Právě ta,. Kam měl namířeno i Mozart.
    „Po obědě jsem jel ke Canalovi a Pachtovi, ale nikoho jsem nezastihl doma. - Šel jsem tedy ke Guardasonimu, který to pro nastávající podzim už téměř sjednal tak, že bych dostal za operu 200 dukátů a 50 dukátů cestovného." Před odjezdem stačil Mozart ještě zajistit, aby 18. Dubna vyšlo v pražských novinách oznámení o jeho nových skladbách a spolu s tím informace, že je lze zakoupit u nástrojaře Helmera na Malé Straně.
     V Drážďanech vyhledal ihned po příjezdu paní Duškovou zdá se, že následujících týdnů využili oba k hojným stykům. Několikrát také společně koncertovali, veřejně i v soukromých společnostech. Už den po Mozartově příjezdu zpívala paní Dušková na jednom večírku „hodně z Figara a Dona Juana".  O měsíc později psal Mozart z Lipska, že dával 12. května akademii a „Dušková, která je tady, na ní zpívala". Stručnost informace lze vysvětlit i tím, že paní Mozartová nebyla nikdy právě nadšena tímto přátelstvím svého muže. Stručným listem z Prahy - je datován 31. Května 1789 - pak skladatel oznamoval svůj návrat do Vídně.
    Oba pražské pobyty v roce 1789 byly příliš krátké, než aby zanechaly hlubší stopu. A přece: jednání s Guardasonim, mělo přimést Praze na podzim novou Mozartovu operu, a to za podmínek pro skladatele velmi výhodných. Měl dostat dvojnásobek obvyklého honoráře - 200 dukátů. Guardasoni si tuto nabídku mohl dovolit, protože dobře věděl, že Mozartovy opery jsou v Praze vůbec nejúspěšnější a nejvíce navštěvované. Dohodly se už tehdy na nějakém libretu? Vždyť koneckonců do podzimu nezbývalo tolik času. Bohužel neexistuje pramen, který by na tuto otázku dal jednoznačnou odpověď, avšak několik stop vede k velmi pravděpodobným závěrům.
    Zachovalo se několik skic, které si Mozart načrtl během svého pobytu v Sasku a Prusku. Všechny jsou na texty drážďanského dvorního básníka Caterina Mazzoly a týkají se tradičního příběhu italské opery o ušlechtilém římském panovníku Titovi. Jak známo, Mozart skutečně později, v roce 1791, napsal pro Prahu operu La clemenza di Tito, k níž původní Metastasiovo libreto dosti podstatně přepracoval právě Mazzola. Zdá se, že toto byla ona opera, na níž se v Praze s Guardasonim dohodl a k níž pak během svého pobytu v Drážďanech dojednával s Mazzolou, který byl vyhlédnut jako libretista, potřebné úpravy. Praha tedy měla mít po Donu Giovannim nového mozartovského hrdinu už na podzim 1789. Čáru přes rozpočet však udělal  sám impresário Guardasoni, který mezitím dostal výhodnou nabídku od polských stavů a odešel s celou společností na dva roky do Varšavy. I tam měl s Mozartovými díly úspěch, ale novou operu, za niž by podle závazku musel vyplatiti 200 dukátů, nepotřeboval. A tak skladba, která byla „už téměř sjednána", dopsána nebyla. Skici Mozart poztrácel, jen v paměti mu zůstalo několik hlavních melodických nápadů.
    Ale byla tu paní Dušková. Jako zpěvačka měla s Mozartovými áriemi vždy úspěch a ji samotnou těšilo, když při svých koncertech mohla uvádět, že ta a ta Mozartova árie byla napsána přímo pro ni nebo že ona ji poprvé provedla. Zatím měla tuto příležitost dvakrát: se salcburskou scénou „Ach lo previdi" a s pražskou „Bella mia fiamma". Během společného koncertování v Sasku naléhala na svého přítele, árií zase napsal nějakou novou árii. Mozart slíbil a vzhledem k tomu, že se právě obíral Mazzolovým libretem k Titovi, napsal pro Duškovou árii na Mazzolův text Non piú di fiori, známou později jako rondo Vitellie. Není jisté, zda tuto velkou árii koncertního charakteru s obligátním basetovým rohem (v té době oblíbeným nástrojem, podobným basetovému klarinetu) napsal ještě v Sasku nebo až po návratu do Vídně; jisté je pouze to, že paní Dušková na svém pražském koncertu 26. dubna 1791 tuto árii zpívala jako poslední číslo svého vystoupení. Zachovaný plakát navíc ještě informuje, že umělkyně provedla také „zcela nově dokončenou velkou scénu od pana Mozarta", ale v tomto případě už nelze dost bezpečně zjistit, o kterou skladbu šlo.

    Teprve rok 1791 navázal přetrženou nit historie další Mozartovy opery pro Prahu. Nástupce Josefa II. Na rakouském trůně Leopold II. Dal na podzim 1790 souhlas k tomu, aby se uskutečnila jeho korunovace českým králem. Českým stavům, které byly reformní činností Marie Terezie a Josefa II. Zbaveny prakticky všeho vlivu na správu země, na korunovaci velmi záleželo. Spatřovaly v ní jakési povzbudivé potvrzení svých práv a chtěly ji proto uspořádat s velkou nádherou. S operou se však původně pro korunovační slavnosti nepočítalo. Až když na jaře 1791 začala pověřená komise studovat akta proslulé pražské korunovace Karla VI. v roce 1723, zjistila, že nejvíce lesku dodala oslavám právě opera. Tu se teprve začalo uvažovat také o opeře pro Leopoldovu korunovaci. A uvažovalo se dlouho. Zatím se do Prahy začali sjíždět za svou příležitostí umělci a různí podnikatelé z celé říše. Na začátku června se z Varšavy vrátil s celou operní společností impresário Domenico Guardasoni. Nepochybně začal ihned jednat o účasti svého ansámblu na slavnostech, ale z neznámých důvodů došlo teprve 8. července k dohodě mezi stavovskou komisí a jím o přípravě korunovační opery. Ze smlouvy vyplývá, že nikoliv české stavy, nýbrž zkušený impresário Guardasoni, dobře obeznámený s vkusem pražského publika, zvolil jako autora Mozarta. Aristokratickým byrokratům šlo spíše o to, aby se na slavnostním představení podílel některý z nejslavnějších kastrátů, a to - jak si ve smlouvě vymiňovali - buď „il Marchesi, o il Rubinellli, o il Crescentini, o il Violani", nebo i někdo jiný, ale v každém případě někdo prvotřídní, „di prima sfera". O Mozartovi nepadlo ve smlouvě ani slovo. Guardasoni se pouze zavázal zajistit hudbu „da un cellebre Maestro" na náměty, které mu navrhla Jeho Excelence nejvyšší purkrabí. Nebude-li to pro nedostatek času možné, zavázal se impresário zajistit novou operu na námět Metastasiova Tita. Při této  eventualitě, vložené do smlouvy nepochybně na přání Guardasoniho, zž zřejmě rutinovaný impresário myslil na Mozarta. Věděl, že Praze se Mozartem nejspíše zavděčí, a pak mohl předpokládat, že Mozart přece jen má něco z Tita hotovo už od roku 1789, kdy spolu o této opeře jednali. Druhý den po uzavření smlouvy se Guardasoni vydal na cestu do Itálie, kde měl angažovat zpěváky. 14. července dorazil do Vídně a nepochybně ještě tentýž den jednal s Mozartem  Vždyť do dne korunovace zbývalo pouhých sedm neděl. Mozart byl tehdy v plné práce na Kouzelné flétně, ale jeho finanční situace byla tak kritická, že Guardasoniho nabídku nemohl v žádném případě odmítnout. Své skici z jara 1789 už patrně nenalezl, protože definitivní znění opery se od nich značně odlišuje a také hlasové obsazení rolí v jednom případě nesouhlasí. Ovšem árie Vitellie z této opery už byla - jak víme - dokončena dříve pro paní Dušškovou. Nezbýval čas ani na to, aby Mazzola dokončil své libreto, a tak byla ponechána značná část původního Metastasiova textu.
    Do Prahy přijel Mozart, doprovázený tentokrát opět Konstancí a navíc svým žákem Fr. Sűssmayerem, který vypracoval k nové opeře recitativy, teprve 28. srpna. K dokončení a nastudování opery mu zbývalo jen několik dní; korunovace byla stanovena na 6. září. kromě toho byl požádán, aby 2. září řídil slavnostní provedení Dona Giovanniho. Tento večer přinesl Mozartovi patrně nejradostnější chvíle celého jeho pražského pobytu. Po čtyřech letech se opět v pražském divadle sešel s týmž souborem, s kterým poprvé svou velkolepou operu provedl. Představení, jehož se zúčastnil celý vídeňský dvůr, mělo pečeť vrcholné umělecké události. Dokonce též oficiální Korunovační žurnál musel i při své kronikářské strohosti poznamenat: „Je třeba přiznat, že společnost pana Guardasoniho provádí tento kus výtečně".
    Mimořádný dojem udělal večer na jednoho ze zahraničních účastníků, na saského šlechtice Alexandra von Kleista:
    „Nikdy jsem neodcházel z opery tak odměněn jako dnes, kdy jsem v jednom sále viděl pozoruhodné lidi v tak rozdílných situacích... Císař se zdál být uvítáním spokojen a několikrát se obecenstvu uklonil... Mne však láká ten malý muž v zeleném kabátě, jehož oko prozrazuje, co zamlčuje jeho skromné chování. Je to Mozart, jehož opera Don Juan jen dnes dávána a který má to potěšení osobně sledovat nadšení, jež jeho krásné harmonie vlévají do srdcí diváků. Kdo v celém divadle může být pyšnější a blaženější než on? Komu dává jeho vlastní já více uspokojení než jemu. Marně by monarchové plýtvali poklady, marná je rodová pýcha na vlastní bohatství; nemůže si koupit ani jiskřičku toho pocitu, jímž umění odměňuje svého miláčka. Vše se bojí smrti, jen umělec nikoliv. Působí ještě na budoucí pokolení, když už kosti králů dávno zetlely. A s tímto přesvědčením tu mohl stát Mozart... Buďsi to snílkovství nebo správný lidský cit, v tomto okamžiku jsem si přál být spíše Mozartem než Leopoldem!"
    Jak blízko asi byla tato moudrá úvaha mladého saského šlechtice myšlenkám a pocitům samého Mozarta. Neboť několikrát musel on čelit urážkám těch, kteří vynikali pouze zděděnými statky a tituly, ve svých schopnostech byli nicotní a přitom s žárlivou nadutostí dokazovali bezbrannému umělci svou společenskou moc a nadřazenost. „Srdce šlechtí člověka;  a třebaže nejsem hrabětem, mám v těle možná více cti než nějaký hrabě" - s těmito slovy odcházel kdysi Mozart ze služeb arcibiskupových a na tomto stanovisku už do smrti nic nezměnil. Avšak ti mocní jako by tu vytušili. Při pražské korunovaci pak dala vídeňská dvorní společnost Mozartovi pocítit všechnu svou nepřízeň s největší pádností. Titus byl poprvé uveden ve slavnostně vyzdobeném Nostickém divadle večer v den korunovace 6. září. Představení, zakoupené stavy, bylo vyhrazeno společenským špičkám monarchie. Účinkovali přední členové Guardasoniho spolčenosti: Baglioni v titulní roli, Antonini jako Servilia, signora Perini jako Annio a Gaetano Campi jako Publio. K nim přibyly dvě pěvecké hvězdy, které impresário přivezl z Itálie jen pro toto představení: Maria Marchetti-Fantozzi v roli Vitellie a Domenico Bedini v roli Sesta. Výsledek byl pro Mozarta smutný. Panstvo nebylo spokojeno a císařovna (Maria Luisa Španělská) se prý o skladbě s pohrdáním vyjádřila: „porcheria tedesca" (německé svinstvo). Druhé představení bylo už navštíveno velmi slabě. F. X. Němeček na to vzpomínal: „Opera, která se stále ještě poslouchá se zanícením, se napoprvé při korunovaci nelíbila tak, jak zasluhovala. Obecenstvo opojené tance, plesy a radovánkami v ruchu korunovačních slavností nemohlo ovšem najít zalíbení v prostých krásách Mozartova umění."
    Neúspěch nebyl bolestný jen pro Mozarta, ale i pro operního impresária, který do představení mnoho investoval. Pro dva špičkové zpěváky jel do Itálie, nákladnou výpravu mu navrhoval Pietro Travaglia, působící ve službách knížete Esterházyho, a kostýmy Cherubina Babbiniho získal až z Mantovy. To všechno stálo mnoho peněz a vinou malé návštěvnostiGuardasoni na korunovační opeře citelně prodělal. Obrátil se proto na české stavy, s nimiž měl v této věci smlouvu, s žádostí na odškodné. Je zajímavé, že jak impresário, tak celá stavovská komise souhlasně uváděla jako hlavní příčinu neúspěchu skutečnost, že „se u dvora ukázal proti Mozartově skladbě předpojatý odpor". Někteří dokonce mluvili o silném odporu a stavy se usnesly vyplatiti Guardasonimu určitou náhradu.
    Tyto pražské dokumenty ryze úřední povahy poprvé potvrzují  černé na bílém to, co zatím vyplývalo pouze z Mozartova životního osudu. Pro vídeňský dvůr byl jako umělec a patrně jako člověk nepřijatelný. Zatímco místa dvorních skladatelů a kapelníků i jejich zástupců byla svěřována umělcům, jež s Mozartem ano srovnávat nelze, byl"k. Kammermusicus Mozart" přehlížen a ponižován. Možná proto, že byl tak hrdý, možná nepříznivě působilo jeho zednářství; možná že dvůr věděl o jeho dluzích a nebo snad byla vinna jen jeho hudba, pro vídeňské publikum příliš těžká, komplikovaná a rozčilující zdánlivými schválnostmi. Pro skladatele, v té době už vážně nemocného, to ovšem mělo tragické důsledky.
    Mozartův poslední pražský pobyt měl tedy neradostný průběh. Skladatel musel být svědkem toho, jak bylo jeho dílo odmítnuto a jak naopak byl dvorní společností za svou korunovační kantátu slaven jeho vídeňský kolega, rival, český rodák Leopold Koželuh. A tak raději upínal myšlenky k svému poslednímu jevištnímu dílu, ke Kouzelné flétně, jejíž některé partie komponoval - jak dle vzpomínek paní Mozartové zaznamenal rada Nissen - znovu u Dušků na Bertramce. A ovšem i k Rekviem, záhadně objednanému před několika měsíci tajemným poslem. Jeho pražští přátelé ho neopustili, naopak ho žádali o další skladby. Dostalo se jim jen krátkého, tesklivého zpěvu na rozloučenou, určenému nepochybně především paní Duškové: „Io ti lascio, cara, addio" - Opouštím tě, drahá, buď sbohem. - Bylo to někdy v polovině září, když se Mozart loučil s Prahou naposledy. „...Jeho pleť byla bledá a tvář smutná, ačkoliv přece jen se ještě často projevoval jeho živý humor ve společnosti přátel veselými žerty. - při svém loučení s kroužkem přátel byl tak smutný, že plakal. Zdá se, že tuto truchlivou náladu způsobovalo tušení blízkého konce života - neboť už tehdy nosil v sobě zárodek nemoci, která ho brzy zkosila." Tak vzpomínal profesor Němeček.
    Ještě po návratu do Vídně, v posledních měsících svého života, udržoval Mozart s Prahou písemné spojení. Týden po premiéře Kouzelné flétny psal ženě v dopise ze 7. října 1791: „...Potom jsem instrumentoval skoro celé Rondo pro Stadlera. Mezitím přišel z Prahy od Stadlera dopis. - Duškovi jsou všichni v pořádku. Zdá se, že od Tebe nedostala žádný dopis - a přece tomu nemohu věřit! Dosti. - Všichni už vědí o nádherném přijetí mé německé opery. Nejpodivnější přitom je, že týž večer, kdy byla s tak velkým potleskem provedena moje nová opera, byl v Praze naposledy proveden Tito a také s mimořádným potleskem. Všem číslům bylo aplaudováno. - Bedini zpíval lépe než jindy. Duettino dvou dívek ex A bylo opakováno, a kdyby nešetřili Marchettiovou, byli by rádi zopakovali i Rondo. Stodlovi volali bravo (ó, český zázraku - píše) z přízemí, a dokonce i z orchestru. Však jsem si dal také záležet, píše..."
    Anton Stadler neboli Stodla byl Mozartův vídeňský přítel, vynikající hráč na klarinet a basetový roh, který byl pro slavnostní představení Tita přizván do pražského divadelního orchestru, aby se zde ujal těžkých sólových partií pro basetový roh. Pražská hudební veřejnost dovedla ocenit jeho umění, o čemž svědčí i jeho dojaté zvolání „ó, český zázraku," a tak se Stadler rozhodl uspořádat zde vlastní koncert, na který chtěl pochopitelně zařadit i díla Mozartova. Přemluvil skladatele ještě před odjezdem z Prahy, aby mu rychle napsal nějakou koncertní skladbu. Jak vidíme z dopisu, Mozart vyhověl, a tak mohlo být staroměstské divadlo v Praze, místo slavných premiér Dona Giovanniho, Tita a Pražské symfonie, dne 16. října 1791 svědkem další a bohužel za skladatelova života poslední mozartovské premiéry - klarinetového koncertu A dur.

    5. prosince 1791 Mozart v bolestech a opuštěn zemřel; nestačil už dokončit své velkolepé Rekviem, o němž věděl, že ho píše pro sebe. A tu se znovu ukázalo, kdo skutečně miloval tohoto muže a jeho dílo. Vídeň, k níž lnul přímo synovskou láskou, k níž upínal všechny své naděje a sny, odhalila svou krutou tvář. Dvořan Mozart byl vržen do společného hrobu chudiny a ni nikdo z přátel, žáků, kolegů, ba ani vlastní žena nedoprovodila rakev ke hrobu. Ve vídeňské půdě leží ostatky jednoho z největších géniů lidstva, ale nikdo neví kde, nikdo nemlže zabránit tomu, aby se po tomto místě nešlapalo. Tak jako za jeho života... Později, když stín Mozartovy rostoucí slávy zahalil všechny, kdož se na něho za života povyšovali a ztrpčovali mu mnohou chvíli, měla zachraňovat pověst města smyšlená legenda o bouřlivé nepohodě a o nakažlivých chorobách, které nedovolily uspořádat Mozartovi důstojný pohřeb...
    Ale byla místa, kde se při zprávě o skladatelově smrti srdce zachvěla. Praha truchlila s dojemnou upřímností, jako když odejde dobrý syn a nejlepší přítel. Jeho památka zde byla uctěna skutečně důstojným způsobem. Nejednalo se přitom o ojedinělý čin některého přítele nebo šlechtického příznivce. Velká smuteční slavnost byla svěřena do péče těm, kdož stáli Mozartovi v Praze nejblíže jako spolupracovníci a v jejichž ruku nyní zůstávalo skladatelovo dílo: orchestru pražského divadla. Soubor dal natisknout smuteční oznámení, jímž zval pražské obecenstvo na středu 14. prosince do malostranského chrámu sv. Mikuláše, kde uspořádal „na důkaz své bezmezné úcty a obdivu" slavnostní akt na památku W. A. Mozarta.
    Díky obšírnému novinářskému vylíčení celé slavnosti je její průběh dobře znám. Hudební program řídil Josef Strobach, ředitel divadelního orchestru a současně svatomikulášský regenschori. Půl hodiny před zahájením se rozezněly všechny zvony chrámu, k němuž „proudilo skoro celé město, takže na Vlašské náměstí se nevešly všechny kočáry a ani prostorný kostel, který pojme téměř 4000 lidí, nemohl stačit ctitelům zesnulého... Rekviem bylo od slavného kapelníka Rosettiho, jehož my vlastenci jmenujeme jeho jménem Rősler. Provedlo ho 120 předních hudebníků s naší milovanou pěvkyní Duškovou v čele tak krásně, že se tím musil Mozartův duch v Elysiu potěšit. Uprostřed kostela stál nádherně osvětlený katafalk, tlumeným zvukem zněly tři sbory trumpet a bubnů... 12 žáků malostranského gymnasia neslo pochodně, přes ramena jim splýval smuteční flór a z rukou bílé šátky; kolem bylo slavnostní ticho a co je nade vše, tisíce slz teklo pro našeho Mozarta, který tolikrát svými nebeskými harmoniemi naladil naše srdce k nejjemnějším citům. ...Žel, Mozart Jediný není více!"
    V pražském tisku se počaly objevovat nezastřené výtky na adresu Vídně, že nepochopila velikost Mozartova génia a s hrdostí se připomínalo, že naopak v Praze měla jeho díla úspěch. 28. prosince se konal v divadle koncert ve prospěch Mozartovy vdovy a jeho sirotků - Vídeň uspořádala první koncert takovým posláním až v prosinci 1794 - a podobnému účelu byl věnován koncert 13. června 1792, kde byly provedeny i části Idomenea, kterého dosud Praha neznala.  Praha však nevzpomínala na Mozarta jen smutečními slavnostmi. Především zde naplno žilo jeho dílo. Hezkou vzpomínku tu zanechal ve svých pamětech Mozartův dobrodružný libretista Lorenzo da Ponte. „Měl jsem příležitost zhlédnout provedení všech tří oper, které jsem pro Mozarta napsal. Není snadné vylíčit nadšení Čechů pro tuto hudbu. Kusy, které jsou v jiných zemích málo obdivovány, pokládá tento národ za božské a co je ještě podivuhodnější, že zatímco ony velké krásy hudby tak vzácného génia byly jinými národy objeveny teprve po mnoha a mnoha provedeních, jediní Češi dokonale porozuměli při prvním provedení." To bylo někdy v září 1792 a da Ponte tehdy v Praze viděl Figarovu svatbu, Dona Giovanniho a Cisí fan Tutte. Kdyby se byl v Praze o měsíc pozdržel, mohl by zhlédnout i Kouzelnou flétnu (její premiéra byla 25. října), která nadšení Pražanů pro Mozarta ještě vystupňovala a na několik let dokonce zatlačila předchozí díla Mozartova do pozadí. V roce 1794 bylo v Praze možné slyšet a vidět toto skladatelovo poslední jevištní dílo ve třech verzích: v německém originále, v italském překladu a úpravě (s přikomponovanými recitativy Jana Křtitele Kuchaře) a v českém překladu.
    Zajímavé svědectví o ohlasu Kouzelné flétny v Praze poskytují náhodně zachované pokladní výkazy a repertoárové přehledy. V sezóně 1793-94 hrála na Malé Straně v thunovském divadle činoherní a singspielová společnost Franze Spenglera. Z Mozarta měla na repertoáru Kouzelnou flétnu, Cosí fan tutte, Únos ze serailu a Divadelního ředitele (měl pražskou premiéru 27. dubna 1794 zásluhou kapelníka společnosti Antonína Gramse - kdysi člena salcburské kapely! - který koupil partituru opery ve Vídni za 18 zlatých). Bylo velkou ztrátou pro Spenglera, když během sezóny musel na nátlak impresária Guardasoniho, jemuž byl jako nájemce vydán na milost a nemilost, stáhnout z repertoáru Únos a Cosí fan tutte. Obě díla totiž hrála v Nostickém divadle na Starém Městě Guardasoniho společnost, a ta nechtěla trpět konkurencí. Kouzelnou flétnu však mohli hrát bez obav na obou scénách a vždy naplnila kasu. Spenglerovy výkazy podávají přehled prodaných vstupenek v jednotlivých pořadích, od lóže v prvním pořadí (za 4 zlaté a 30 krejcarů) až po místo na galérii za 10 krejcarů. Díky tomu dnes víme, jaké sociální složení mělo Mozartovo pražské obecenstvo. Na Kouzelné flétně obvykle zela prázdnotou obě pořadí lóží, stejně tak „parterr nobl", a až teprve 2. místo, kde stála vstupenka 20 krejcarů, a zvláště ovšem galérie bývaly prázdné. Lidové vrstvy, které naprosto zřetelně dávaly přednost singspielům před činohrami - vkus honorace byl spíše opačný - nalezly v kouzelné flétně dílo, jež je plně upoutalo. Sedm představení tohoto singspielu, k nimž se zachovaly pokladní výkazy, zhlédlo na galérii malého thunovského divadla 737 diváků, kdežto lóží v obou pořadích bylo zakoupeno pouze 29, v abonmá dalších asi 25. Při odpoledním představení 16. května 1794 skýtalo malostranské divadlo tento obraz: v 1. pořadí obsazena 1 lóže, v 2. dvě,v parteru 23 míst a dalších 48 vojenských, na tzv. 2. místě sedělo 118 diváků a na galérii se tísnilo 217 desetikrejcarových návštěvníků. K Spenglerově chvále nutno říci, že na Kouzelnou flétnu věnoval nejvíce prostředků. Vystupovalo v ní dvanáct statistů a dalších devět chlapců bylo přestrojeno za opice a tygry. Také orchestr byl pro tato představení největší, jaký mohlo divadlo pojmout, až 30 hudebníků.
    Thunovské divadlo v roce 1794 vyhořelo. Ale v té době už dosahovalo největších návštěv tzv. Vlastenecké divadlo v bývalém klášteře u Hybernů, kde došlo v sobotu 1. listopadu 1794 k památnému aktu: poprvé zde zazněla Mozartova opera v českém překladu. Byla to právě Kouzelná flétna. Historie tohoto představení je velmi zajímavá a ukazuje, že Mozartův singspiel nebyl ani v tomto lidovém divadle pojímán jen jako pohádková a výpravná hra se zpěvy, nýbrž že byl pochopen i jeho hlubší myšlenkový význam. Uvedení zpěvohry, kterou přeložil Václav Thám, „mistr svobodných umění na c. k. vysokých školách pražských, vlastenecký překladatel a skladatel her při privátním českém divadle", předcházely dramatické události, týkající se souboru divadla. Celá jeho pánská část totiž založila spolu s okruhem přátel v roce 1793 tajnou společnost, organizovanou podle vzoru zednářských lóží. Zednáři a tejné společnosti byly tehdy - v době Francouzské revoluce - v Rakousku pod přísným policejním dozorem a tak i tento kroužek byl záhy vyslíděn, během svého zasedání v hostinci U tří hvězd v Truhlářské ulici přepaden, z úřední moci rozpuštěn a jeho členové byli zařazeni mezi sledované podezřelé živly. Nacházíme mezi nimi jména téměř všech umělců, kteří se o rok později podíleli na prvním českém představení Kouzelné flétny: Tuček (Tamino), Haklík (Sarastro), Sýkora, Leutner, kapelník Volánek aj. Nelze pochybovat o tom, že této skupině umělců velmi záleželo i na myšlenkové náplni Mozartova díla. V českém lidovém prostředí, jemuž byla tato představení Vlasteneckého divadla určena, musela slova moudrého Sarastra, že Tamino je „víc než princ, je člověk", znít přímo revolučně. Byla pravým opakem toho, co těmto lidem bylo od jejich dětství hlásáno z kazatelen i ve školách, představenými i panstvem. Jistě i tato skutečnost přispěla k obrovskému ohlasu Kouzelné flétny v českých lidových vrstvách.
    Thámův překlad, kterého použila společnost Vlasteneckého divadla (ovšem s vypuštěním pěvecky nejnáročnějších čísel), byl vydám tiskem v úplném znění ještě v témže roce a zkráceně znovu roku 1799. Kromě toho vyšla v Praze už roku 1794 útlá knížka „Zpěvy z Čarodějné Flétny vybrané". Jednalo se o druhý překlad díla, a to z pera Antonína Puchmajera. O tři roky později vyšly v Pardubicích ve formě kramářského tisku (Dvě nové písně z Kouzelné flétny", a to v třetím překladu, tentokrát od neznámého autora. Teprve potom došlo na české překlady ostatních jevištních děl Mozartových.
    Řady pražských propagátorů a upravovatelů Mozartova díla na začátku 90. let významným způsobem rozmnožil Jan Wenzel (1762-1831), rodák z Červeného Poříčí. a sklonku roku 1791 se stal na 40 let svatovítským varhaníkem. Byl patrně žákem Duškovým a Mozartovo dílo upřímně miloval. Vypracoval klavírní výtahy několika Mozartových skladeb a některé z nich dokonce v pěkné úpravě vydal vlastním nákladem. Jeho klavírní výtah symfonie Es dur K.543 má nejhezčí titulní list ze všech pražských hudebních tisků 18. století; vytvořil ho Jan Berka, někdejší zpěvák a fundatista svatovítský a po ztrátě hlasu přední pražský rytec. Na vrcholu dvou spojených girland je medailón s čistě provedeným Mozartovým profilem a pod titulkem je německé věnování „zasloužilému hudebnímu skladateli a ctiteli nezapomenutelného Mistra panu Františku Duškovi", „k dostání u autora na Koňském trhu U zlatého beránka č.824". Wenzelův klavírní výtah C dur symfonie K.425, věnovaný dceři Marie Terezie velkovévodkyni Marii Anně, jež byla v Praze abatyší, je rovněž prvním vydáním této skladby v klavírním výtahu. Ještě víc překvapí skutečnost, že Wenzel vydal též první klavírní výtah opery Idomeneo, přičemž tento lipský tisk propagovala obsáhlým oznámením v červencovém čísle (1795) časopisu Journal des Luxus und der Moden sama Konstance Mozartová. O Wenzelovi se tam mj. říká, že „i v zahraničí chvalně proslul svým klavírním výtahem Kouzelné flétny a jiných děl Mozartových". Bohužel až dosud nebyl nalezen žádný tištěný exemplář Wenzelova klavírního výtahu Kouzelné flétny. Ostatně výčet prací českých upravovatelů Mozarta bude stěží kdy podán v úplnosti. Vždyť i mnoho mimopražských kantorů pořizovalo pro místní kapely vlastní úpravy děl milovaného mistra. Za ty mladší budiž zde jmenován alespoň dobříšský učitel František Lukáš, který na počátku 19. století upravil předehry Mozartových oper, příchod kněží z Kouzelné flétny aj. pro 12-14hlasé dechové soubory. V téže době vydal první významný pražský hudební nakladatel Marco Berra úpravy mozartovských ouvertur pro dva klavíry a osm rukou. Atd.
    Velký počet veřejných koncertů z Mozartových děl a intenzivní rozmnožování jeho skladeb v opisech, z nichž dosud mnohé chovají české archívy, vedlo k dokonalému seznámení veřejnosti s jeho tvorbou. jedním z dokladů této skutečnosti je koncert, který v pražském divadle uspořádala 15. listopadu 1797 vdova Konstance Mozartová. Program, který byl složen výhradně z děl její zesnulého manžela, měl přilákat obecenstvo mj. také důrazem na „zde dosud zcela neznámé kompozice". Střídaly se symfonie s klavírním koncertem, áriemi a ansámbly (v jednom vystoupila i paní Mozartová). Obě poloviny koncertu byly uzavřeny poněkud neobvyklým způsobem. Mozartův šestiletý syn Wolfgang, který žil tehdy od roku 1796 v Praze u Dušků a pak u Němečků, zpíval v první polovině populární árii ptáčníka z Kouzelné flétny. Měl to být projev díků „ctěnému pražskému publiku za náklonnost mnohokrát prokázanou jeho otci". Závěr koncertu tvořila „německá scéna" na oslavu míru. Takové dílo ovšem Mozart nemá; s novým textem pražského profesora Augusta G. Meissnera a s přikomponovaným recitativem Jana Vitáska byl v tomto případě proveden sbor z opery La clemenza di Tito, „který byl vybrán proto" - jak se píše v německém programu - „že lže doufat, že si publikum bude při takové radostné příležitosti přát zpívat sbor spolu". Předpoklad, že koncertní obecenstvo zná operní sbor tak dokonale, že se může podílet na jeho provedení, je jistě smělý, ale možná že tehdy nebyl neúměrný znalostem pražského publika. Mozartova druhá pražská opera patřila - na rozdíl ode dneška - k nejúspěšnějšímm repertoárovým kusům. V Praze byla od premiéry hrána téměř sezóně, a když v roce 1807 končila po více než osmdesáti letech nepřetržité činnosti zdejší éra vlašské opery, loučil se soubor právě Mozartovou operou o ušlechtilém Titovi. Také Beethoven musel na závěr svého pražského koncertu v roce 1798 hrát na přání obecenstva variace na téma z Tita.
    Znalost a obliba Mozartova díla se v Čechách šířila ještě jedním charakteristickým způsobem. Přestože jedinou veřejní scénou měla Praha, zněla Mozartova operní hudba často i v nepatrné vesničce. Chrámoví muzikanti totiž získali opis té či oné árie nebo souboru, bez dlouhého přemýšlení skladbu upravili pro nástroje a hlasy, které měli k dispozici, pod notovou osnovu vokálního partu vepsali některý tradiční náboženský text - a v neděli či svátek poslouchala celá vesnice partie z Mozartových oper. Je jen málo Mozartových árií, jež zatím nebyly na českých kůrech nalezeny v takové úpravě. Vždyť i celý Don Giovanni by takto proměněn v různá ofertoria, moteta apod. Ze zpěvu oklamané Elvíry se stalo Ad laudes properate, Massetovo uražené Hó capito se proměnilo ve Veni Jesu a - nesporně jako vrchol smělosti - kanconeta, kterou zpívá Don Giovanni pod oknem krásné komorné (Deh vieni alla finestra), byla obdařena textem hymnu Veni Creator. A tak byl sice lid českého venkova ochuzen o dojem z Mozartova dramatu, nikoliv však o jeho hudbu, s níž se v této podobě mohl seznámit skutečně každý. Nemůže pak být divu, že se časem mezi lidem objevila řada písní s melodiemi, připomínajícími nápadně tu či onu část Mozartova díla.
    Existuje ještě mnoho dalších dobových důkazů o vroucím vztahu české veřejnosti k památce Mozartově. V roce 1797 například vznikla Kantáta na smrt Mozartovu, dílo lobkovického kapelníka Josefa Rőslera. A o rok později vydal v Praze profesor Němeček, tehdy už vlivný hudební kritik a estetik, jemuž po smrti Mozartově svěřila Konstance na řadu let do výchovy oba své syny, první samostatnou publikaci o životě a díle Mozartově. Kniha, do níž jsme nyní často nahlíželi, byla psána s vroucím obdivem a láskou a provždy poznamenala přístup Pražanů k dílu rakouského génia. Náklonnost estetikova ke skladateli se projevila i přáním být po smrti (1849) pochován na témže vídeňském hřbitově sv. Marxe. V roce 1808 byla vydána podruhé.  (Ve Vratislavi v roce 1826 vydaná mozartovská monografie od J.E. Glossera je ve skutečnosti plagiát Němečkovy knihy). Svědecky zaznamenala mozartovské nadšení pražského publika, ale nemohla už zachytit proměny, ku kterým ve složení tohoto publika postupně docházelo. Přiliv českého obyvatelstva z venkova po vzrušení nevolnictví (1781), doprovázený současně vzestupem národnostního uvědomění měšťanských vrstev, si vynutil i provozování Mozartovských oper v české řeči. Po Kouzelné flétně přišel 16. března 1806 na řadu Únos ze serailu; tentokrát s ním už pustili češtinu na půdu Stavovského divadla, ovšem jen při nedělním odpoledním představení. Neboť návštěvníky českých představení byli v tehdejším situaci hlavně řemeslníci, tovaryši a služebné. Když si potom německá aristokracie vynutila stažení českých představení z pražské divadelní scény, vznikla dlouhá mezera i v českých inscenacích Mozarta. Zatím byl v roce 1820 v časopise Hyllos vydán jeho první česky psaný životopis z pera pražského tiskaře a nakladatele Václava Špinky. V roce 1825 byl konečně s velkým ohlasem česky proveden Don Giovanni. O tři roky později následovala v novém překladu znova Kouzelná flétna a v roce 1831 Cosí fan tutte, kdežto Figarova svatba musela počkat až do roku 1852. První české provedení Tita se uskutečnilo až v roce 1891 a v rámci mozartovského cyklu byl v roce 1931 česky proveden také Idomeneus. Jinak byla po celou dobu Mozartova operní tvorba v Praze prováděna také německy, Dona Giovanniho nastudovala konzervatoř v jubilejním roce 1887 v italském originále.

Wolfgang Amadeus Mozart byl první skladatel hudební historii Prahy, jehož sláva a obliba nikdy nepohasla, nezapadla a nemusela být nově oživována. Nikdy neztratila aktuálnost ani své početné publikum., nikdy se nestal záležitostí pouze pro historiky a archiváře. Jeho díla nikdy nezmizela z repertoáru divadel, z koncertních síní, chrámových kůrů a salónů. Zatímco v císařské Vídni se jen zvolna prosazovalo vědomí, že v jejích zdech a především pro ni tvořil plných deset let jeden z největších géniů lidstva, zatímco rodný Salcburk potřeboval dlouhá desítiletí, aby ho pochopil, Praha měla pro Mozartovo dílo ti největší lásku a pochopení. V Praze byl v roce 1837 u příležitosti padesátého výročí premiéry Dona Giovanniho vybudován první mozartovský památník (v Universitní knihovně), ozdobený skladatelovou bustou z mramoru a soustřeďující jeho dílo. Obdiv a nadšení však časem přerostly v kult, v němž bylo nemálo samolibosti.
    Mozart se stal měřítkem veškeré hudby. Pražská konzervatoř, první ve střední Evropě, šířila tento kult prostřednictvím svých koncertů i činností svých znamenitých absolventů. Pyšni na svou tradici mozartovského města uzavírali se Pražané novým hudebním tendencím a dílům mladších mistrů. Mnoho nesnází měl za svého tříletého působení u pražské opery Carl Maria Weber, třebaže se mohl vedle svého talentu zaštítit i příbuzenským vztahem k Mozartovi. Jen pomalu zde pronikal Beethoven a mistři jako Berlioz a Wagner nalézali cestu na pražská koncertní pódia zpočátku jen zásluhou neprofesionálních hudebních kruhů. Teprve v druhé polovině století, v době Smetanově, byl vztah Pražanů k Mozartovi harmonicky sladěn se zájmem o současnou hudbu. Příznačný je výrok mladého Bedřicha Smetany, jenž rozhodnuv se definitivně pro dráhu uměleckou, přál si být v klavírní hře Lisztem a v kompozici Mozartem.
    Smetanou, jehož mozartovství prozrazují především jeho opery, vrostl Mozart i do české moderní hudby. Přes Antonína Dvořáka, Josefa Suka, Bohuslava Martinů a Išu Krejčího si tato tradice podává ruku s tvorbou některých příslušníků nejmladší skladatelské generace. Je spolehlivým základem dnešního českého hudebního života a pokud zůstane spojena s živými uměleckými tendencemi, bude v ní vždy i ona hledaná hlubina bezpečnosti, která posiluje v dobách těžkých a rozdává radost a potěšení.