Hans Küng jako angažovaný posluchač vtělil své myšlenky k Mozartově hudbě do dvou přednášek k Mozartovu roku. Zaměřil se v nich na objevení „stop transcendence“ v Mozartově hudbě, aniž by si křesťanská, či dokonce katolická církev Mozarta přisvojila. Není třeba dělat z Wolfganga Amadea Mozarta hudebního misionáře, a přitom lze z jeho hudby vycítit to, co religiózní jazyk označuje slovem Bůh. Slovy George Bernarda Shawa: „Mozartova hudba je jediná, která by v ústech Božích nepůsobila nemístně.“ První část této přednášky ("Zkušenosti s Mozartovou hudbou") začíná o pár řádků níž, o druhé části se dočtete kliknutím na následující název "Opium lidu? - Teologické myšlenky k Mozatově Korunovčční mši".

O Wolfgangu Amadeu Mozartovi bylo napsáno mnohé, avšak poměrně málo o náboženské dimenzi jeho osobnosti a jeho hudby. Tento článek je pokusem o poněkud hlubší teologickou sondu do Mozartovy hudby, a to ve dvou směrech.
     První příspěvek vychází  z otázky, kterou se mozartovské bádání kupodivu téměř nezabývalo, tj. otázky po Mozartově katolické socializaci. Co se u Johanna Sebastiana Bacha považuje za zcela samozřejmé, totiž otázka po jeho protestantských kořenech, jeho osobní zbožnosti a odtud po náboženské kvalitě jeho díla, to se u Mozarta pociťuje spíše jako něco cizího.Přitom je, jak známo, pro pochopení každé osobnosti rozhodující, v jakém světonázorovém prostředí byla vychována a jaký církevně-náboženský "vzduch" dýchala. Z této perspektivy pak lze položit teologickou otázku, která jde do větší hloubky, zda a do jaké míry Mozartova hudba sama (a to nikoli jen chrámová, nýbrž právě instrumentální hudba) vzkazuje stopy transcendence, zachytitelné snad jen pro toho, kdo je chce slyšet. Hájí se tu přesvědčení, že v Mozartově hudbě se občas může vynořit něco, co přesahuje člověka a co dává tušit tajemství "blaženosti", která transcenduje také všechnu hudbu. Aniž bychom měli v úmyslu lidskou, příliš lidskou osobnost Wolfganga Amadea Mozarta "zbožštit" či reklamovat jeho hudbu pro teologii, pokoušíme se popsat zkušenosti s jeho hudbou, které - třebaže nemohou nic "dokázat" - jsou otevřeny směrem k transcendentnu.
     Druhý příspěvek se rovněž pokouší o něco nezvyklého, totiž pohlédnout na Mozartovu Korunovační mši z historické duchovní a politické perspektivy a zároveň ji konfrontovat s již tehdy vyburcovaným kritickým přístupem k náboženství. Tak se objevují vzrušující dvojice plné napětí: na jedné straně texty mše a zároveň jejich negace novodobou kritikou náboženství, která zpochybňuje každé náboženství. Není Mozartova chrámová hudba, jako náboženství vůbec, opium lidu? Přitom se hovoří nejen o Mozartově kritickém postoji k autoritě církve, nýbrž i o ambivalentnosti veškeré kritiky náboženství a konečně o možnosti nového tvůrčího chápání mešních textů, jak je interpretovala Mozartova hudba.
 Zkušenosti s Mozartovou hudbou

Nemalé riziko podstoupil pořadatel vzpomínkové slavnosti k 200. výročí úmrtí Wolfganga Amadea Mozarta, když k projevu namísto hudebníka či hudebního vědce pozval pouze angažovaného posluchače - ničím víc nejsem a být nechci. Pořadateel snad omlouvá a řečníka zbavuje tísně, že sám Mozart - třebaže podle proslulého výroku Haydnova "největší skladatel" disponující "největší znalostí o komponování" (1) - občas i před prostými lidmi různě dlouhho improvizoval a svou hudbu koneckonců skládal nikoli pro hudební vědce, nýbrž pro účastné posluchače všeho druhu.
     Těmto účastným posluchačům, kteří se po celý život zabývali Mozartem a z nichž každý získal vlastní zkušenosti s jeho hudbou, vévodí dva; ani jeden nepatří do cechu hudebních vědců, nicméně u příležitosti 200. výročí Mozartova narození v roce 1956 přednesli pozoruhodné proslovy a uveřejnili je ve více či méně rozšířené podobě pod prostým názvem "Mozart", příp. "Wolfgang Amadeus Mozart". Jde o dva autory, kteří úrovní svého myšlení a brilantní formou vysoko zvedli laťku pro příští mozartovské proslovy. Jsou to:
     Karl Barth, který se jako jediný z velkých teologů 20. století odvážil zhodnotit Mozartovo kvantitativně i kvalitativně obrovské dílo také po stránce teologické, a
     Wolfgang Hildesheimer, současný německý spisovatel s maximálním citem pro hudbu, který se pokusil proniknout několika přemalovanými vrstvami dvousetleté recepce k původnímu obrazu Mozarta člověka a umělce.
     Mám-li nyní hovořit o Mozartovi, pak se ocitám mezi oběma Mozartovými ctiteli, mezi církevním dogmatikem Karlem Barthem a skeptickým literátem Wolfgangem Hildesheimerem, k nimž mě osobně váže hluboká úcta. A jediná moje přednost, kterou mám ve vztahu k Mozartovi oproti těm dvěma, oproti protestantskému teologovi a oproti agnostikovi židovského původu, je v tom, že i já, jak víte, jsem katolík. Nemohla by tato dosud netematizovaná Mozartova katolická socializace maličko přispět k jeho pochopení? Přinejmenším, o tom jsem přesvědčen, k introdukci do mého "divertimento teologico". Tak tedy:

Oba mí vážení partneři berou Mozartovo katolictví na vědomí takříkajíc z nutnosti.
     Protestantský teolog se jistým způsobem omlouvá, že se ve své Církevní dogmatice (Kirchliche Dogmatik) zabývá skladatelem, který nebyl "obzvláště horlivý křesťan - a navíc to byl katolík!" a který ještě k tomu zřejmě mínil, že protestanti mají své náboženství příliš "v hlavě".
     Wolfgang Hildesheimer jen nerad uznává Mozartovo katolické dědictví: "Jistě, Mozart byl v prvním plánu (!) a především z retrospektivního pohledu (!) ,katolický zjev (!), který vyrostl v kraji, v němž z hlediska atmosféry, geografie a duchovních hodnot víra ovládala život..." Načež Hildesheimer dodává: "Nebo se snad mýlíme i v tom, když přeceňujeme prvek, který považujeme za imanentní času? Asi tomu tak je."
     Byl tedy Wolfgang Amadeus Mozart přinejlepším katolík v uvozovkách, v prvním plánu, podmíněný časem, nevyhnutelně? Otázka Mozartovy církevní socializace, v mozartovské literatuře téměř nepovšimnutá, je důležitá nejen pro Mozartovu chrámovou hudbu: Byl Mozart skutečně katolík? Podstatně o tom pochyboval přinejmenším jeho salcburský arcibiskup Colloredo, bez ohledu na skutečnost, že zázračné dítě velmi brzy obdrželo papežský řád. Zdalipak tento vzpurný, podnikavý a často duchaplný muzikus zastával katolickou pravdu v teorii a praxi skutečně "nekráceně" a "integrálně", jak se o tom vyjadřovala vrchnost tehdy stejně jako dnes? Jistě: Mozart, na rozdíl od pozdějšího Franze Schuberta, si nikdy nedovolil v hudbě vynechat z Creda mše právě to, co se týkalo církve: ono "unam sanctam catholicam et apostolicam ecclesiam". Ale nějakou úředně církevní aprobaci katolické víry - pokud by ji mladiství koncertní mistr salcburské dvorní kapely pro svůj nástup do zaměstnání (1769) skutečně potřeboval - by mu jeho arcibiskup odňal nejpozději ve chvíli, kdy 21letý muž, který stále více odmítal biskupské sídlo, požádal o propuštění, protože mu byla odepřena dovolená. Jak známo, arcibiskup reagoval tím, že propustil zároveň i otce Leopolda. Přinejlepším ke kritickým katolíkům se rebelantský skladatel, který už nechtěl být závislý na biskupovi, nýbrž usiloval o občanskou a uměleckou samostatnost, mohl počítat, když se ve Vídni v roce 1781 definitivně rozešel s arcibiskupem a byl jeho hofmistrem hrabětem Arkem ne sice exkomunikován, nicméně, jak známo, vykopnut na ulici. Od té doby Mozart - doslovný citát - "nenáviděl arcibiskupa přímo nepříčetně" (2). Vskutku: Mozart a salcburský arcibiskup, notoricky známá trapná historka, pro biskupa ovšem, což zde není třeba dopodrobna rozvádět...
     Zkrátka, ani biskupský klerikální Salcburk, ani císařská feudální Vídeň zdaleka nepodporovaly Mozarta tak, jak by si to zasluhoval,a také uměnímilovný Mnichov si skladatele, který tam už jako šestiletý koncertoval, nechtěl ponechat ani po provedení Idomenea (1781). A když Mozart, výchovou a povahou nepolitický, napsal strhující hudbu ke společenskokritickému rebelantskému Beaumarchaisovu a da Pantovu Figarovi (1786), který knížete prezentoval v nepříznivém, a všechny ostatní v dobrém světle, odvrátila se od nonkonformního skladatele po kléru také šlechta s klérem těsně spjatá: nebylo již církevních objednávek (nebyl důvod k dokončení v každém směru velkolepé Mše c moll) a také od dvora a šlechty přicházelo objednávek poskrovnu, s výjimkou hudby k tanci a zábavě. Náhradou nemohla být smuteční hudba pro zednářskou lóži, do níž Mozart vstoupil v roce 1784 (jejím členem byl také Haydn) navzdory papežovu odsouzení zednářů (Klemens XII, 1738).
     Ať je tomu jakkoli, zde stačí říci, že mají asi pravdu interpreti, kteří tvrdí, že za vládnoucích podmínek Mozart rozhodně nebyl "v církvi zakořeněný věřící" (kirchenfest) a katolicky konzervativní už vůbec nikoli. Církev jako hierarchicky uspořádaná instituce, která často podporovala pověry a strpěla dekadentní mnišské řády, ho nezajímala, souhlasil se zednářskými ideály lásky k bližnímu, osvícenosti, svobody, rovnosti a bratrství. Lze však z toho vyvodit, že takovýto Mozart nebyl věřící?

Lze spolu s Wolfgangem Hildesheimerem zajít tak daleko a tvrdit,
     že Mozart "ve své chrámové hudbě, s výjimkou snad několika textových obratů, které se mohly dotknout jeho duše více než liturgie..., neprojevil zvláštní zaujetí";
     že u něho rozhodně nejde "o tvůrčí vyjádření vyznání víry";
     že dokonce u moteta, jako Ave verum corpus v D dur (K. 618, 17. června 1791), je "přinejmenším odvážné hovořit o náboženské vroucnosti";
     že právě toto dílo svědčí pouze o "bezvýhradné objektivitě, o sebeovládání neinvolvovaného";
     ba dokonce, že Mozartův život se skládal "z rolí", jež si nevědomky přizpůsoboval, "aby ze sebe vydal to nejlepší tam, kde mu bylo dáno téma", takže "také zde došlo ke splynutí role, ztělesnění a já: tajuplný, a přece jen zdánlivý dvojí život?"
     Já však kladu otázku, zda tu náboženská skepse moderních interpretů nebyla až příliš přenesena na toho, koho interpretují? Každý dnes samozřejmě právem kriticky odmítne jakoukoli sentimentální interpretaci Mozartova díla; hranice mezi přáním a skutečností, informací a spekulací nesmějí být zamlženy u žádné historické osobnosti. Nicméně nevšímavost vůči hlubinné složce velké hudby a alergie vůči všemu náboženskému rovněž nepřispívá k věcné rekonstrukci.
     Jistě: Na Mozarta, který zjevně příliš nevnímal ani krajinu a dějiny, ani umění a literaturu a ani politiku, nijak zvlášť nezapůsobila rakouská a jihoněmecká barokní architektura, ani slavnostní barvitý liturgický ceremoniál, alespoň to vyznívá z jeho dopisů. Avšak: Kdo z nás by si přál být posuzován pouze podle svých dopisů?
     Jistě: Salcburský dvorní varhaník chodil do kostela především kvůli hudbě, tak to ostatně dělala většina varhaníků. Žil svůj život v prostoru hudby a téměř pouze v hudbě. Avšak: Znamená to všechno, že Mozart, který podle svých slov komponoval v hlavě, celý den se tím zabýval a rád hloubal, studoval a přemýšlel, než všechno rychle sepsal, že tedy Mozart v hloubi nebyl nábožensky založený a že i jeho chrámová hudba byla přinejlepším "prvoplánově" katolická?
     Jistě: Mozart se nestýkal se svatoušky a nenáviděl flanďáctví. Na druhé straně je však známo, že lidé bez náboženské víry v něm nevzbuzovali "opravdovou důvěru" (3), nechtěl s nimi cestovat nebo se natrvalo přátelit (4).
     Jistě: Těch několik málo Židů, s nimiž se znal, baron Wetzlar a libretista da Ponte, byli konvertité a Mozart si jejich židovství sotva uvědomoval. Avšak: Lze proto tvrdit, že katolík Mozart nejspíše ani "protestanty... jako takové nikdy nevzal na vědomí, nebo přinejmenším nikdy nekomentoval?" To rozhodně nesouhlasí. Kdo pečlivě hledá v dokumentech, neměl by přehlédnout, či snad úmyslně přehlédnout, že Mozart v revolučním roce 1789 v Lipsku mezi jinými horlivě diskutoval s tehdejším kantorem od sv. Tomáše Johannem Friedrichem Dolesem. Z těchto rozhovorů se traduje pozoruhodný Mozartův výrok, že tihle "osvícení protestanti" se nikdy nemohli tak docela dobrat skutečného významu "Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona nobis pacem - a podobně." (Beránku boží, který snímáš hříchy světa, daruj nám pokoj.) (5)
     Karl Barth tuto větu vzal alespoň na vědomí - na rozdíl od Hildesheimera - ovšem s nevolí a aniž se pokusil přijít Mozartově kritice na kloub. Způsobilo snad toto zřejmé zamlčení, že se Mozart Barthovi zjevil ve snu? Ne, to není legenda. Velký dogmatik, jak sám dosvědčil, měl jednou skutečně sen, že má Mozartana basilejské univerzitě zkoušet z teologie, a přitom věděl, že ho nesmí nechat propadnout. (Jen na okraji poznamenejme, že v protestantské Basileji by se Mozart nikdy neusadil. Byl ochoten žít lhostejno kde - "kdekoli, jen když to bude katolická obec". (6)) Na Barthovu otázku, co znamená "dogma" a "dogmatik", Mozart prý - navzdory Barthově přívětivému upozornění na mše, které kandidát přece složil - nedal "žádnou odpověď". Proč asi?Protože se ho autor monumentální třináctisvazkové Církevní dogmatiky ptal na církevní dogmata, místo aby se zeptal na to, o čem mluvil Mozart v souvislosti s Agnus Dei (jak ještě uslyšíme) - tedy na katolickou náboženskou zkušenost.
     Mezitím snad měl Karl Barth příležitost zeptat se Mozarta v nebi přímo. V souvislosti se svou snovou historkou totiž prohlásil, že pokud on, Barth, přijde kdy do nebe (a postkonciloví katolíci to samozřejmě předpokládají), zeptá se "tam nejprve po Mozartovi a pak teprve po Augustinovi a Tomášovi, po Lutherovi, Kalvínovi a Schleiermacherovi". A proč? Protože, jak míní Barth, lze u Mozarta jako u  nikoho jiného vnímat "umění hry", jaké předpokládá "dětské chápání středu, jež vychází z pochopení začátku a konce všech věcí".
     "Chápání středu, jež vychází z pochopení začátku a konce všech věcí". Je zřejmé, že takovéto vysoce teologické tvrzení mého otcovského teologického přítele po pravici musí mému partnerovi po levici znít přinejmenším "dojemně", jak mi to ještě před nedávnem řekl. Barthova interpretace znamená pro Hildesheimera zbožné přání. A oba tak rozdílní Mozartovi ctitelé se také, pokud jde o Mozarta, navzájem téměř nebrali na vědomí. Jen na jednom místě cituje Hildesheimer Bartha, a to jeho výrok, že si není jist, "zda si však není jist, zda andělé, když velebí Boha, hrají právě Bacha", že si je však jist. "že když jsou mezi sebou, hrají Mozarta a že jim i pak Pánbůh neobyčejně rád naslouchá". Hildesheimer ve vztahu k takovému obrazu Boha sarkasticky položil otázku teodicey: On prý "vidí Boha (v Barthově obrazu) jako Rembrandtova Saula, který s rozkoší naslouchá Davidově hře na harfu a hloubá nad tím, že se pro toho božského hráče mělo snad něco udělat ještě během jeho pozemského života."
     Nechci však ještě zasahovat do tohoto sporu, rád bych napřed otevřel otázku, kolem níž krouží všechny interpretace Mozartova díla a na niž se tak nekonečně obtížně hledá odpověď: Jak lze popsat fenomén Mozart? V čem je Mozartova osobitost? Není snad třeba použít náboženských kategorií k nastínění svéráznosti postavy tak fascinující a tak tajemné?

Vskutku, velcí mozartovští badatelé neváhali a k výkladu tohoto jedinečného fenoménu využili náboženský slovník. Pro Alfreda Einsteina byl Mozart "jen host na této zemi". Interpret koncertů Joseph Krips má představu, že Mozart svým dílem nejenže dosáhl nebe, ale že přímo odtamtud přišel. Mnozí interpreti v souvislosti s Mozartem používají pojmy "nadpozemskost", "božskost", "nikoli z tohoto světa". Hans Werner Henze kdysi mluvil o "sestoupivším bohu" a katolický teolog Hans Urs von Balthasar naopak sní o Mozartově nanebevzetí: Mozart prý vstoupá vzhůru jako "nadpozemské Já s tělem a duší za tónů Kouzelné flétny", takže tu chtě nechtě vzniká paralela ke vzkříšenému Kristu.
     Máme-li získat správné dimenze, je pravděpodobně třeba postavit proti takovému metafyzickému zveličování střízlivost kritické teologie. Karl Barth se vždycky snažil vyhnout houbovitému slovu "božský" (dokonce i Hildesheimer hovoří o "božském hráči" Mozartovi), a to z oprávněné obavy z každého zbožšťování člověka, které se právě v umění až příliš snadno ze zbožšťování mistra snižuje ke zbožšťování protagonisty a především divy. Nikoli, Karl Barth, který Boha chápal jako "totaliter aliter", jako "zcela jiného", nebyl ochoten přiřknout atribut "božský" ani Wolfgangu Amadé Mozartovi. A Mozarta samého ctí, že svou poslední, vynikající symfonií, později zvanou Jupiter, s jasným odkazem na její přímo božskou velikost, zapsal do osobního seznamu svých děl skromně jako "sinfonie" ("eine Sinfonie", 10. srpna 1788).
     Ne-li tedy božský, co tedy? Byl prý "zázrak", říkalo se všeobecně, vyjádřil se tak i Goethe, který jako čtrnáctiletý slyšel hrát sedmiletého Mozarta ve Frankfurtu. Já bych se však raději odvolal přímo na otce Leopolda, od něhož toto označení pochází, a to s dodatkem, že Wolfgang je zázrak, "kterému Bůh (!) dal narodit se v Salcburku". Přiblížili jsme se tím však objasnění fenoménu Mozart? Sotva, neboť jak otec, coby hudební pedagog navýsost obezřetný, tak Mozartův nejpovolanější a naprosto nezávistivý současný obdivovatel Joseph Haydn se zdráhali onen "zázrak" přesně popsat. Ano, určit proprium Mozartianum, definovat Mozartovu svébytnost, to bylo obtížné i pro nejvýznamnější představitele hudební vědy - Hermanna Aberta a Alfreda Einsteina.
     Jistě, v hudbě tohoto skladatele, který již jako dítě všude neúnavně cvičil, učil se a studoval, bylo a je možno vysledovat kořeny jeho stylu a závislost nejrůznějšího druhu: nejprve na Leopoldu Mozartovi, pak na Schobertovi, Wagenseilovi, Gluckovi, Sammartinim, Piccinim, Paisellovi, a především na nejmladším Bachově synovi Johannu Christianovi a na Haydnovi. Lze však poukazem na vzory objasnit živoucího Mozarta? A u tohoto prvního Evropana v hudbě, který se s nevídanou univerzálností (rozumíte-li tomu správně: s vnitřním katolictvím) intenzívně zabýval celým hudebním světem a veškerou dostupnou hudební tradicí, nalezneme v překvapivé rozmanitosti a rozrůzněné vyváženosti všechny osobní a regionální styly a všechny hudební žánry jeho doby. Je možno vysledovat, co je "německé", "francouzské" a "italské", homofonii a polyfonii, učenost a galantnost, návaznost a kontrast. Lze však poukázáním na "vlivy" pochopit Mozartovu osobitost?
     Nikoliv. To nové, jedinečné, specificky mozartovské, podle mého názoru nejsou jakési skloubené jednotlivé momenty či výrazné jednotlivé znaky, nýbrž je to celek ve své vyšší jednotě zakotvené ve svobodě ducha, Mozart sám ve své hudbě. Je to tedy circulus non vitiosus sed virtuosus., jímž jsme se vrátili od zbožštěného umělce k člověku. Znamená to tedy, že nechceme-li hovořit o božském Mozartovi, máme prostě hovořit o člověku a pouze o člověku Mozartovi, o člověku jako ty a já?

Zásluhou novějšího kritického mozartovského bádání je, že skoncovalo s kvazinábožensky zatíženou "devocionálií" jménem Mozart, že odvrhlo každou byť skrytou vtíravost a že zdůraznilo, v čem je zdánlivě dokonalý, nepřístupný "Mládenec slunce" ("Sonnenjüngling") lidský - příliš lidský; tuto demystifikaci, s níž se započalo již dříve, vnášel od 50. let do obecného povědomí duchaplně a důrazným jazykem právě Hildesheimer. U Mozarta vskutku nejde jen o obvyklý nesoulad mezi osobností a dílem, nýbrž o nepopiratelný "rozpor mezi Mozartovým životem a působením", o podivnou, snad ale pochopitelnou Mozartovu zálibu, jež s právě v době nejvypjatější kreativity projevovala v dětském až dětinském žertování, v prostořekostech všeho druhu, v komických aliteracích a jiných rýmovačkách a v neposlední řadě v anální erotice a fekálním výrazivu, což byla odjakživa neobyčejně trapné čtenářům jeho dopisů. Infantilně regresivní osobnost, tvrdí samozvaní posthumní mozartovští psychiatři, kteří žertovné nestydatosti a obhroublosti v jihoněmeckém jazyce chápou, ó běda, tak prusky vážně a doslovně. Kolik mozartovských kapitol by zůstalo nenapsáno, kdyby lehkovážná sestřenka neuchovala dopisy překypující dvacetiletého génia!
     Ovšem průběh recepce od romantického zbožštění k chladnému zlidštění, od přepjaté heroizace po znevažující omezování na vztah k sestřence, od opěvování Mozarta po značně ahistorický, nicméně sugestivní film Amadeus, vyžaduje snad ještě jednu korekturu. Obecně platí: Muzikální svébytnost Mozartových děl nelze téměř nikdy jednoznačně odvodit z toho, co právě prožíval. Autobiografická kauzalita zde neplatí. A ani "mollové útlumy" v Mozartově životě a díle nesmějí být vykládány jako záležitost světonázorová. Je třeba si jen poslechnout, jak v kvintetu g moll se již po čtyřech taktech ztlumeného espressiva hlásí v čisté Es dur diatonice příjemné, stále intenzivnější uvolnění v chromatickém modu... Novější interpreti mají ovšem pravdu, věnují-li v souvislosti s Mozartovým osudem zvláštní pozornost právě proslulým mollovým hudebním dílům a zasmušilým mollovým pasážím v téměř všech jeho větších instrumentálních skladbách. Mají pravdu na rozdíl od všech uhlazených harmonizátorů, kteří prohlašují, že se Mozartův ubohý a nedůstojný pozemský život koneckonců přece jen naplnil v vzletných výšinách tvůrčích sil, že "jeho bída... se takříkajíc vyplatila". Mozart ale ve Vídni nenalezl ani naplnění, ani útočiště...
     Přesto: Nemělo by se zamlčet, že i tváří v tvář hromadícím se nesnázím se Mozartova poslední symfonie, kterou se Hildesheimer nezabýval, nese v jásavém C dur téměř bez jakékoli melancholické mollové zádumčivosti. A je dáno asi něčím víc než rozdílným temperamentem, že Karl Barth nevelebí spíše zachmuřenou serenádu č. 12 c moll (K. 388 "Nacht musique"), jako to činil Hildesheimer, nýbrž radostnou serenádu č. 11 Es dur (K. 375), že spolu se symfonií Jupiter chválí také Kouzelnou flétnu (o níž Hildesheimer prohlašoval, že je "odedávna přeceňována", a dokonce prý zaměřená proti ženám), že protestant Barth by dokonce uvítal, kdyby u příležitosti valného shromáždění Světové rady církví v Evastonu/USA byla provedena Mozartova Korunovační mše, což mi s úsměvem prozradil v Basileji. To se Ekumenické radě zdálo přece jen až příliš ekumenické. Představa římské mše k ukončení světového shromáždění protestantů! Karl Barth, čím dál tím ekumeničtěji zaměřený, si jistě povšiml, že Korunovační mše je ukončena skvěle zhudebněným Agnus Dei s prosbou Dona nobis pacem: prosbou o mír, o onen mír, který církve sice neustále káží světu, který však samy mezi sebou a samy pro sebe ani po pádu berlínské zdi a jiných zdí ještě nehodlají uskutečnit (místo zrušení exkomunikace pouze dohoda o společném zdanění). Nemohlo by ono Dona nobis pacem oživené v mozartovském duchu i dnes ještě ukazovat církvím směr?
     Otázkou zůstává: Přiblížili jsme se fenoménu Mozart o kousek blíže? Lze záhadu Mozart, "tajemství" génia, ne-li rozluštit, tedy alespoň přesněji popsat?

"Velká hudba je vždycky mnohoznačná," psalo se nedávno v úvodu do Mozartových instrumentálních skladeb. Ano a ne! Kakofonie, libovůle, totální chaos, to například u Mozarta při vší víceznačnosti nelze najít. Zato - při vší dynamičnosti, výraznosti, pestrosti a variabilitě - tajuplný řád projevující se ještě někollik týdnů před smrtí i neobyčejně jistým a zřetelným rukopisem partitur. Ať se tato hudba prezentuje historizujícím, nebo tradičně moderním způsobem, je to řad tónů a zvuků vycházející ze "smyslu pro formu", o němž už Ferruccio Busoni prohlásil, že "téměř překračuje lidské hranice".
     Hildesheimer ani Barth se neřadí k těm, kdo idealizují "božského Mistra" )Busoni), ale ani k těm, kdo si Mozarta redukují na "člověka jako ty a já", oba však hovoří o Mozartově "tajemství", které se vymyká konečnému odhalení a racionálnímu uchopení. Nalézá se tedy jen v oblasti emocionální, nebo je uloženo hlouběji?
     Onomu tajemství Mozartovy hudby se podle mého mínění přiblížila Barthova teologická interpretace vycházející především z díla, a to více než Hildesheimerův psychoanalytický výklad, který oproti dříve apollinskému Mozartovi dává přednost Mozartovi spíše dionýskému. Neboť vycházíme-li z toho, že reálný Mozart
     coby zázračné dítě nikdy skutečně dítětem nebyl a jako dospělý v mnoha ohledech zůstal dětinský;
     v životě dobře znal rozpustilé veselí, třebaže mu často nebylo do smíchu  vzhledem k tvrdému boji o přežití;
     po pařížském pobytu byl stále kritičtěji v osvícenském duchu, třebaže neprojevoval pochybnosti o  víře, a těsně před revolucí nebyl ani ateistou, ani agnostikem;
     zaníceně komponoval novým způsobem dokonalou hudbu, jež se brzy po jeho smrti stala "klasickou", třebaže se nepovažoval za revolucionáře;
     vycházíme-li tedy z toho, že Mozart neskládal ani božskou, ale ani démonickou hudbu, nýbrž hudbu v každém směru humánní, pak
     je tajemství této hudby právě v tom, že z ní zároveň zní obojí: jas a temno, radost a bolest, život a smrt. Obojí ovšem nikoli neutrálně vyváženě vedle sebe a promíseně, nýbrž temno je vždy znovu překonáváno jasem.
     Zde se podle mého mínění Barth strefil do černého: Mozart "zhudebňoval" skutečný život v jeho rozpornosti, ale navzdory této rozpornosti tak činil na pozadí dobrého tvůrčího počinu božího, a proto také (to je asi smyslem slov o jeho upoutávajícím ,půvabu´) se stále obracel zleva doprava a nikdy opačně", přičemž pozice "vlevo" a "vpravo" rozhodně není míněna politicky. Nebo řečeno jasněji: "jde o obrat, jehož silou světlo stoupá a stín padá, aniž mizí, radost překonává utrpení, aniž je vymýtí, Ano zaznívá zvučněji než stále ještě existující Ne."
     Kdykoli člověk slyší Mozartovu hudbu, míní Barth, "ocitá se na prahu světa dobrého a spořádaného za slunečního jasu i za bouře, za dne i za noci a cítí se pak jako člověk 20. století pokaždé obdarován odvahou (nikoli povýšeností), hbitostí (nikoli přehnanou), čistotou (nikoli nudnou), mírem (nikoli nedůvěryhodným)", s Mozartovou "hudební dialektikou v uších" může člověk "být mladý i stárnout, pracovat i odpočívat, být veselý i smutný, zkrátka: může žít." A co je rozhodující: Z Barthovy interpretace stejně jako z Mozarta zní "pozitivní (tón) silněji než negativní".
     To všechno že by byla pouhá teologická zdobnost? To sotva, vždyť takto slyšeli Mozarta i jiní. Jistě, každý ho tak slyšet nemusí a ani ho tak slyšet nebude, je-li sám ve svém nitru naladěn jinak. Pošetilcům a ztřeštěncům nedokáže ani Mozartova hudba zprostředkovat harmonii a krásu, hypochondra nedokáže přimět k úsměvu, třebaže smějící se Mozart sliboval i stepnímu vlku Hermanna Hesseho záchranu. Vskutku, ve Stepním vlku se mluví dokonce o často zasuté "zlaté božské stopě", o "boží stopě" v tomto pošetilém absurdním lidském životě. A to mne přivádí k další otázce. Jde v Mozartově hudbě jen o jakousi existenciální či tvůrčí zbožnost, nebo jde o víc? Je ono tajemství uloženo ještě hlouběji?

Jisté je, že Mozartova hudba neobsahuje žádné poselství víry jako hudba Bachova, není to ani vyznání životu jako hudba Beethovenova nebo Brucknerova a už vůbec to není programová hudba jako díla Lisztova nebo Wagnerova. Mozart ani v operách, ba ani v Kouzelné flétně nechce poučovat nebo moralizovat. Co všechno, často rozporuplného, se interpreti snažili vyčíst z jeho tónin - především z Es dur a g moll! Mozart chtěl nejprve jen, aby bylo slyšet jeho hudbu - třebaže byl vybíravý, texty si již dávno vybírat nemohl, a tak byly často mizerné - hodlal využít všech melodických a harmonických možností a muzicírovat expresivně. Hudba byla pro něho vším. Skutečně vším?
     Někteří mozartovští interpreti dodnes nechápou, jak se mohl Mozart po smrti své matky a svého otce relativně brzy vrátit k obvyklému dennímu režimu, k dalšímu komponování. Bylo to bezstarostností, tlakem termínu, posedlostí hudbou? Či snad dokonce projevem "fatalismu" (W. Hildesheimer)? Byl však Mozart skutečně fatalista? A vyjadřují jeho poslední tři velké symfonie poprvé v dějinách hudby "a critical world view", projev umělce, jehož chorobou je moderna?
     Musím se tu ještě jednou vrátit k úvodnímu tématu, avšak nyní spíše v dur, na rozdíl od původního spíše mollového ladění. Musím se zabývat skutečností, které podle Mozarta neporozuměl ani kantor od sv. Tomáše, ani Voltaire (jehož ovšem až příliš ostře ostouzel coby "bezbožníka a arcilotra" (7)) a kterou podle něho nemohl plně pochopit ani protestant, ani agnostik. Touto skutečností je katolictví (das Katholische). Katolictví nechápané již jako "katolicismus", jako instituce, jako církevní moc ve znamení dogmatismu a moralismu, pro což Mozart vskutku neměl nejmenší porozumění. Jde o katolictví jakožto nikoli neevangelickou osvícenou katoličnost (Katholizität) tkvící v důvěřivém přimknutí k Bohu. "Prosím Tě, drž se Boha, ten to musí učinit", napsal jedenadvacetiletému synu otec Leopold (8). V těchto slovech je vyjádřeno náboženské přesvědčení pro katolíky takřka samozřejmé, vzešlé ze staré tradice, je tu vyjádřena víra v Boha, jeho prozřetelnost a v život věčný, víra, o níž Mozart nemusel znovu a znovu, přísně lutersky, svádět boj v neustálém zápase či křeči svědomí, víra, která je dokonce poměrně odolná vůči moderní kritice náboženství a slučitelná i s posměšky nad klérem a církví a koneckonců i s humanistickými zednářskými ideály. Celkem vzato mimo jakýkoli optimismus a pesimismus správná katolická - cituji - "víra pak jest nadějných věcí podstata a důvod neviditelných". Tuto formulaci lze číst v epištole Židům, kap. 11, verš 1; dnes s ní jistě souhlasí ekumenicky smýšlející katolíci stejně jako evangelíci.
     Odtud lze vysvětlit, že Mozart, který nebyl ani apollinský miláček bohů, ani zasmušilý melancholik, se - alespoň podle nám dostupných pramenů - nijak nezamýšlel nad smyslem života, nad posláním člověka na zemi. Projev náboženské lhostejnosti? Právě nikoli! Spíše projev toho, co je takříkajíc přirozeně dáno každému salcburskému rodáku. Projev katolické víry, kterou mladému Mozartovi zprostředkoval především jeho hluboce věřící a zároveň kritický otec. Neboť Leopold Mozart - téměř po dvanáct let vychovávaný jezuitty a po roce studia teologie bakalář v oboru filozofie - vychovával syna katolicky, instruoval ho ve věcech náboženství a neváhal ještě i dospělému Wolfgangovi v dopisech do Paříže připomínat dodržování církevní praxe (návštěvu mše a zpověď). Nemůže být pochyb o tom, že zde má kořeny Mozartova nezpochybněná víra, jeho lpění na daném smyslu života, teoreticky téměř nereflektovaném. A ten byl vyjádřen a zodpovězen v základní otázce katechismu: "Proč byl na zemi stvořen člověk?", která tehdy i dnes leckomu poskytuje odpověď pro celý život; ta sice bývá v životní tísni znovu a znovu zpochybňována, nikdy však zcela zavržena.
     Takové katechismy existovaly pochopitelně i v Mozartově době. Autorem jednoho z nich (vyšel v r. 1749 pod názvem Historischer Katechismus) byl učený kněz a pedagog dr. Ignaz Parhamer. Byl to dobrý známý rodiny Mozartových, ředitel sirotčince, který Mozartovi navštívil 12. září 1768 a v němž tehdy teprve dvanáctiletý Wolfgang Amadeus směl prvně uvést a dirigovat svou první velkou mši, a to 7. prosince 1768 onu proslulou Mši c moll (k. 139). V Rakousku a pravděpodobně také s v Salcburku byl tehdy ovšem stále ještě rozšířen klasický katechismus Christ-katholischer Stadt - und Landeskatechismus, jehož autorem byl Petrus Canisius. Ona základní otázka, proč byl stvořen člověk, je tam zodpovězena takto: "Aby poznal, chválil, ctil, miloval Boha, sloužil mu a tak došel věčné blaženosti."
     Z toho plyne, že jde o hlubokou víru v Boha, nikoli o bezvěrecký fatalismus,jestliže se Mozart při úmrtích matky a otce, která nechápal jako "rány osudu" a deptající "život mezníky", nýbrž jako "řízení boží", a která se ho dotkla zdánlivě jen na povrchu, vyjádřil slovy: Bůh tomu chtěl. Jistěže slova "můj Boža" nebo "ach Pane Bože" používal velmi často jako neuváženou floskuli - jak je to ostatně dodnes obecným zvykemm - a na definici pojmu Bůh mu záleželo stejně málo jako na definici lásky. Ale proč by neměl myslet vážně, co napsal otci po matčině smrti v roce 1778 (3. července), že totiž "našel útěchu" v tom, že se "s naprostou důvěrou odevzdal do vůle boží"? (9)
     A proč by neměl myslet vážně, když se v roce 1787 (4. dubna), pouhé čtyři roky před vlastní smrtí, vyznává smrtelně nemocnému otci: "... nikdy neuléhám bez pomyšlení na to, že třebaže jsem mladý, nemusím se dožít příštího dne - a přece nikdo z těch, kdo mne znají, nemůže říci, že jsem ve styku s lidmi mrzutý nebo smutný. A za tuto blaženost každodenně děkuji svému Stvořiteli a ze srdce ji přeji všem svým bližním." (10)
     Domněnka, že snad Mozart při monumentálním Kyrie, Gloria nebo Sanctus ve velké fragmentární Mši c moll v náboženském smyslu necítil nic nebo jen málo, by odporovala nejen neobyčejné umělecké hodnotě a intenzitě této hudby, která subtilně uplatňuje každé jednotlivé slovo. Odporovala by rovněž zednářsky osvícené katolické víře!
     Jak podvědomě žil ze své katolické víry, ozřejmuje právě ona Hildesheimerem opomenutá a Barthem pouze připomenutá zpráva o rozhovoru, který Mozart vedl v roce 1789, dva roky před svou smrtí, s lipským kantorem od sv. Tomáše Johannem Friedrichem Dolesem, žákem Johanna Sebastiana Bacha: "Vůbec necítíte, co to vlastně znamená: Agnus Dei, qui tollis peccata mudni, dona nobis pacem apod." - tak to prý vytkl Mozart "osvíceným protestantům", načež se rozhovořil o své náboženské zkušenosti: "Jestliže je člověk od nejútlejšího dětství uváděn do mystické svátosti našeho náboženství, jako jsem byl já, jestliže tehdy, když ještě nevěděl, kam se podívá se svými temnými, ale neodbytnými city, s vroucím srdcem očekával mši, aniž věděl, co od ní vlastně očekává, a ulehčeně a povznešeně odtamtud odcházel, aniž věděl, čeho se mu dostalo, jestliže velebil jako šťastlivce ty, kdo poklekali při dojemném Agnus Dei k přijímání a při něm promluvila ze srdcí klečících tichá radostná hudba: Benedictus qui venit apod., pak je to něco jiného." Tolik Mozartova zkušenost z mládí. A nyní? "Ano, o to ovšem člověk přijde vlivem života na světě. Nicméně - alespoň já to tak cítím - když slova tisíckrát vyslechnutá převedeme do hudby, pak se to všechno vrátí, máme to před sebou a dojímá to naši duši." "Mystická svátost našeho náboženství", "to všechno se vrátí", dojetí "duše" - mluví tak člověk, který v chrámové hudbě "neprojevil zvláštní zaujetí", "neinvolvovaný", kterému nešlo o "tvůrčí vyjádření vyznání víry"?
     Skeptik se může pochopitelně otázat, zda Mozart takovouto téměř samozřejmou důvěru v Boha a Stvořitele, v "blaženost" i při pomyšlení na smrt, jež mohla kdykoli nastat, v "mystickou svátost našeho náboženství" zachovával i v posledních dvou měsících života. Jaká triumfální a zároveň propastná cesta od dětských skladeb K. 1-3 po bolestnou disonanci v chromatice a rytmickou tvrdost skladby Kleine Gigue G dur (K. 574) z roku 1789 nebo Menuetu D dur K. 594 a (355) z roku 1790! V souvislosti s odvrácením vídeňského publika zhýčkaného módními vlivy, se ztrátou naděje na přiměřené postavení u dvora, s finančními potížemi a postupující fyzickou slabostí hovoří životopisci nikoli neprávem o "temnotě ležící nad Mozartovými posledními měsíci", kterou se "sotva podaří rozptýlit" (Wolfgang Hildesheimer). Jiní na to reagují tím, že mluví o "nejtvořivějším a vcelku asi úspěšném a šťastném roce" (Volkmar Braunbehrens). Domnívám se, že má pravdu Gernot Gruber, který prohlásil: "Po sestupu zase mohlo dojít ke vzestupu; všechno nasvědčuje tomu, že Mozart mohl být na podzim 1791 pln naděje na úspěch. Nenadálou smrtí projevila krize předchozích let osudovou důslednost."
     A prozkoumáme-li blíže Mozartův postoj k víře, pak lze zjistit, že všechna detektivní práce skeptických analytiků nedokázala ani psychoanalytickými metodami objevit něco vskutku "usvědčujícího" či dokonce materiál k chronique scandaleuse, a do velkého sporu mezi kritiky Konstance a jejími opěvovateli se nebudu vměšovat. Rozhodně je možno dospět k závěru, že člověk, který ztratil víru v lidi a Boha, který to "vzdal", by jistě nepracoval neúnavně až do posledních dní; nemohl by v roce své smrti 1791 zkomponovat kromě menuetů, Německých tanců, ländlerů a kontratanců nadšeně přijatou Kouzelnou flétnu a korunovační operu La clemenza di Tito, nemohl by složit Ave verum, Malou zednářskou kantátu, klavírní koncert B dur, snad nejjemnější ze všech svých koncertů, a koncert pro klarinet; nemohl by dát provést zkoušku svého posledního a nedokončeného díla, Rekviem, u svého lůžka ještě v předvečer nenadálé smrti.
     Ne, nebylo to "nemozartovsky spekulativní sebechlácholení," když v témže dopise napsal otci: "Protože, přesně vzato, pravým konečným účelem našeho života je smrt, seznámil jsem se před několika lety s tímto skutečným, nejlepším přítelem natolik, že jeho obraz mě nejen neděsí, nýbrž obsahuje velmi mnoho konejšivého a útěšného! A děkuji svému Bohu, že mi dopřál to štěstí a poskytl mi příležitost - jistě mi rozumíte - abych v něm poznal klíč k naší skutečné blaženosti." (11)
     Zde tedy máme odůvodněnu větu: "Za tuto blaženost každodenně děkuji svému Stvořiteli a ze srdce ji přeji všem svým bližním." A já vděčně přiznávám, že onen koncert pro klarinet K. 622, toto poslední Mozartovo orchestrální dílo, dokončené přesně dva měsíce před smrtí, toto dílo nepřekonatelné krásy, intenzity a niternosti, prosté jakékoli pochmurnosti a rezignace, před 35 lety téměř denně znovu a znovu těšilo, posilovalo, konejšilo doktoranda teologie v pařížské podkrovní světničce, v níž se vyskytoval pouze tucet gramofonových desek; zprostředkovávalo prostě malý kousek blaženosti. A všichni jste asi při poslechu Mozartovy hudby takové malé chvilku "blaženosti" někdy pocítili. Tím jsem dospěl ke svému osobnímu vyznání Mozartovi.

Nikoli Mozartova prostá existence nebo osoba, nýbrž jeho dílo dokáže uchránit před nesmyslností a zoufalstvím. Samozřejmě lze jeho hudbě naslouchat také různě: jako hudební šosák, jako milovník hudby, nebo jako hudební vědec; prostřednictvím zvukového média, nebo bezprostředně přímo v koncertním sále; s partiturou v ruce, nebo takříkajíc s rukou na srdci a nevnímat nic než hudbu; pedantsky akurátně sledovat přesné dodržování not, nebo se dát citově strhnout světem zvuků skrytými za notami. Koneckonců nejde ani tak o to, zda skladbu studuji, či vychutnávám, důležité je, zda se celý otevřu hudbě, zda ji celou vpustím do sebe, zda se jí nechám pohltit.
     Učiníme-li tak, dospějeme k závěru, že právě Mozartova hudba je vysokým uměním transcendování, je-li chápána - nejprve z hlediska hudební vědy - jako umění formulace, variace, přechodu. I jako laik může být člověk fascinován tím,
     jak Mozart tvoří ve všech hudebních žánrech a zároveň - v sonátách, v komorní hudbě, symfoniích a zvláště v operách - překračuje jejich hranice;
     jak se tu střídají a splývají styly - vzpomeňme na začlenění Bachovy kontrapunktiky a Händlových oratorií nebo na Mši c moll s "barokním" Kyrie a "moderním," Christe;
     jak je tu dosaženo nenapodobitelné rovnováhy mezi protiklady - diatoniky dur-moll, chromatiky, enharmoniky  - a tím umožněno bezpočet překvapivých přřechodů, skýtajících půvab nejistoty ve směřování odkud a kam;
     jak obzvláště adagio jako střední věta mezi dramatickými a tanečními krajními větami hovoří novým jazykem často meditativního charakteru: nové espressivo humanitní melodie a árií beze slov, jež často nabývají charakter zahloubání, zduchovnělé lásky, meditace a modlitby.
     A má toto transcendování hudebních kategorií, hranic žánrů a modů ve velmi rozrůzněném umění duše něco společného s transcendencí ve vlastním smyslu? Jistěže ano. Nejzřejměji se to projevuje v naprosto nesentimentální, silné a dojímavé Mozartově "musica sacra". Mozart tehdy bohudík ještě nemohl poznat úplné odloučení světského a sakrálního umění, jaké bylo dílem tradicionalistických reformátorů chrámové hudby v 19. století, nicméně velmi jasně rozlišoval mezi operou a chrámem, např. tam, kde jako hudební dramatik par excellence komponuje a transcenduje od "passus et sepultus" k "resurrexit" a "ascendit". Všechno jako v opeře? Ovšemže nikoli: "Dá se dobře poslouchat kdekoliv," řekl Mozart o mši tehdy známého operního skladatele, "jen ne v kostele," a na důkaz toho podkládá v mžiku oné mši až po Credo světský žertovný text (tak třeba místo Kyrie eleison: "Vem to kozel, je to hned!").
     V jeho vlastních zralých dílech vytváří teologicky nereflektované, avšak neobyčejně citlivé zhudebnění liturgických textů nejen prostor, rámec, atmosféru pro liturgii, nýbrž je samo o sobě hudebně vyjádřeno liturgií. Připomeňme z jeho více než šedesáti děl chrámové hudby jen Mši c moll nebo Korunovační mši a také Ave verum corpus na konci života, které intenzivně výraznou melodikou a chromatickou harmonikou dokáže vyjevit, jak hudba sama se může stát bohoslužbou. Při práci na poslední, velkolepé, avšak nedokončené mši - vprostřed věty Lacrimosa dies illa - Mozart 5. prosince 1791 zemřel...
     Hudba ovšem není "hotová", když je dopsána, ba ani když je provedena. Neboť i posluchač na ni spolupůsobí, a to vždy v novém kontextu. Kompozice,prezentace a recepce hudby (u literatury a výtvarného umění je to podobné) tvoří komplexní celek. A když se odvažuji vrátit se od kompozice k recepci, pak nemluvím o tom, co Mozartův génius vědomě (či dokonce programově) vložil do hudby, nýbrž o tom, co hudba tohoto génia - a každá genialita je dar, či lépe řečeno milost - nám dovede dát, a to ovšem závisí na posluchačově schopnosti hudbu přijímat ("quidquid recipitur, ad modum recipientis recipitur!). Záleží tedy na tom, jak Mozarta posloucháme, a způsobu interpretace a recepce je mnoho. Nikdo nemá monopol na interpretaci, ze všech nejméně teolog, který se musí vyvarovat toho, aby si náboženství přivlastnilo umění.
     A přece ani hudební odborníci mi nebudou odporovat v tom, že i nábožensky zaměření posluchači mají právo na osobní zkušenosti s hudbou tohoto nikoli nenáboženského skladatele, s hudbou, v níž se kryje duch a forma a která snad dokáže říci něco, co nelze říci slovy, nýbrž pouze tóny. A při všem vědecky racionálním střízlivém přístupu k tomuto historicky jedinečnému fenoménu, jímž Mozart je, je to právě tato zkušenost, která mne k jeho hudbě stále znovu přitahuje: Když se bez vnějších rušivých vlivů sám doma nebo i na koncertě pokouším velmi intenzivně, se zavřenýma očima, vnímat Mozartovu hudbu, pak náhle cítím, jak velmi jsem se odpoutal od orchestru, proti němuž sedím, a slyším jen ztvárněný tón, hudbu, a nic jiného. Je to hudba, která člověka celého pohltí, pronikne jím a najednou zaznívá zevnitř. Co se stalo? Cítím, že jsem celý, očima, ušima, tělem a duchem obrácený do nitra, že moje já mlčí a všechno vnější, všechno rozporné, všechno rozštěpení na subjekt a objekt je na okamžik překonáno. Hudba už není něco proti ,ně, nýbrž to, co mne pohlcuje, co mnou proniká, co mne zevnitř obšťastňuje, co mne celého naplňuje. Vnucuje se mi věta: "Jí žijeme, hýbáme se a trváme."
     To je ovšem, jak známo, věta z Písma, z řeči apoštola Pavla na athénském areopagu, kde hovořil o hledání, nahmatání a nalezení Boha, jenž nikomu z nás není vzdálen, jímž žijeme, hýbáme se a trváme. Aplikovat slov o božím zjevení na hudbu by považoval za odvážné nejen agnostik Hildesheimer, odmítající všechno zjevení, ale také dogmatik Barth, který zjevení zcela omezoval na slovo bible a teprve na konci života (v posledním díle své nedokončené Církevní dogmatiky) vedle jediného slova a světla Ježíše Krista byl ochoten uznat i jiná světla, slova a pravdy ve světě tvorstva - ovšem, jak mínil, jen takříkajíc jako zpětná světla onoho jediného světla, jako odrazy oné jediné pravdy a jediného zjevení... O hudbě a ani o Mozartovi se u Bartha v této souvislosti již nedá mluvit.
     Vymýšlím si tedy, spekuluji? Nikoliv. "Když poslouchám velkou hudbu," vyznal se v diskusi o zjevení a autonomním rozumu hudební teoretik Theodor W. Adorno, který se k tradičnímu náboženství, jak známo, stavěl víc než rezervovaně, "pak mám dojem, že vím, že to,co tato hudba říká, nemůže být pravda." Adorno uvádí jako příklad Bachovy Matoušovy pašije, mohl ovšem stejně dobře uvést Mozartovo Rekviem. Tedy hudba, která říká pravdu. Myslím, že se to nevztahuje jen na vokální skladby a na vysloveně náboženskou hudbu, nikoli, může se to vztahovat i na čistě instrumentální hudbu - a především pro intimitu mnoha druhých vět platí,že neúčelové mistrovské dílo v čisté řeči tónů hlásá pravdu. Ano, tóny, zvuky dokáží mluvit a koneckonců říkají přece cosi nevyslovitelného, nevypověditelného - vprostřed hudby "ineffabile mysterium".
     Jistě, mám dojem, že Mozartova hudba, třebaže nikoli nebeská, nýbrž veskrze pozemská, jako žádná jiná ukazuje ve své smyslově-nesmyslové kráse, síle a průzračnosti, jak jemná a úzká je hranice mezi hudbou, nejméně předmětným uměním, a náboženstvím, které odedávna mělo co do činění právě s hudbou. Neboť obě oblasti, ač různým způsobem, směřují k nevyslovitelnému, k tajemství. A třebaže hudba se nesmí stát uměním náboženství, je umění hudby nejduchovnějším ze všech symbolů oné "mystické svátosti našeho náboženství", božské samo. Jinými slovy: Mozartova hudba je pro mne nábožensky relevantní, a to nejen tam, kde jde o zhudebnění náboženských, církevních témat nebo forem, nýbrž právě kompoziční technikou nonvokální, čistě instrumentální hudby, výkladem světa hudbou, jenž překračuje hranice mimohudebního chápání.
     Jistě, je třeba jistým způsobem se této hudbě otevřít a každá interpretace tu vstupuje na nejistou půdu. Právem formuloval jeden kritik na adresu teologické interpretace: "Co Mozart zamýšlel (svou hudbou), mohlo být také něco ďábelského, virtuózní žert, nihilismus skrytý za zdáním láskyplného porozumění, vyšší forma amorálnosti." Jistěže Mozartova hudba není důkazem pro existenci Boha. Ale důkazem pro nihilismus? O tom už teprve nemůže být ani řeči.
     Naopak, mnoho lidí potvrzuje, že v jistých okamžicích souznění může citlivému člověku ochotnému naslouchat být dáno otevřít se v rozumné mimorozumové důvěře, o níž jsem hovořil. Abychom pečlivě naslouchajíce v čistém, niterném a nás celé pohlcujícím bezeslovném zvuku takového adagia koncertu pro klarinet zaslechli v sobě ještě něco zcela jiného: zvuk krásy v její nekonečnosti, ano, zvuk jediného nekonečného, co nás přesahuje a pro co je "krása" příliš slabé slovo. Tedy šifry, stopy transcendence! Nemusíme je, můžeme je vnímat, v tom neexistuje žádné násilí. Pokud se jim otevřu, může se mne hudbou mluvící beze slov dotknout nevyslovitelné, nevypověditelné tajemství, mohu v tom nesmírném, osvobozujícím, oblažujícím prožitku hudby vysledovat, pocítit a zakusit přítomnost nejhlubší hlubiny nebo nejvyšších výšin. Čistá přítomnost, tichá radost, blaženost. Náboženský jazyk, má-li opsat takovouto zkušenost a zjevení transcendence, stále ještě potřebuje slov Bůh, jehož podstatou (podle Mikuláše Kusánského) je právě coincidentia oppositorium, smíření všech protikladů, jež je charakteristické rovněž pro Mozartovu hudbu.
     Míním již skončit a nechci nikomu nic vnucovat. Od začátku mi nešlo o to, aby si náboženství přivlastnilo významnou hudbu, nýbrž šlo o mé zkušenosti s touto hudbou, které jsou samozřejmě poplatné mé vlastní životní cestě a historii mé víry. A přece by bylo možno položit otázku: Stal jsem se nakonec přece jen fantastou, mozartovským nadšencem nebo snad, což by bylo horší, náboženským blouznivcem? Nikoli, s blouzněním, blázněním nebo obluzením to nemá nic společného, ani u Mozarta, ani u mne. A dokonce Bernard Shaw, ten starý posměváček, označil Mozartovu hudbu "the only music yet written that would not sound out of place in the mouth of God" - "jediná dosud napsaná hudba, která by v ústech Boha nepůsobila nemístně". Jakožto osvícený člověk z konce 20. století tedy při poslechu Mozartovy hudby nepřicházím náhle o rozum, naopak, přivádí mě k rozumu. Nikdy nebudu moci být Wolfgangu Amadeu Mozartovi dosti vděčen za to, co bych přál i vám všem, že mne občas uvádí do onoho stavu míru, který přesahuje všechen kritický a také teologický rozmysl.

----------------------------------
1) Zpráva otce Leopolda Mozarta v dopise ze 16. února 1785. Haydn prý řekl: "Jako poctivý člověk vám říkám před Bohem, že váš syn je největší skladatel, jakého osobně a podle jména znám: má vkus a navíc největší znalosti o komponování." (Zpět)
2) W. A. Mozart v dopise otci z 9. května 1781 z Vídně.(Zpět)
3) W. A. Mozart v dopise otci ze 4. února 1778 . Mannheimu. (Zpět)
4) Sdělení jeho matky Anny Marie Mozartové o několik dní později: "Denně jsem se modlila, aby mu Bůh zabránil v cestě, a to se bohudíky stalo, zde lidé většinou nemají žádné náboženství a jsou to samí volnomyšlenkáři, nikdo neví, že právě proto Wolfgang nejel s sebou, všichni by se nám jen smáli." Dopis z 22. února 1778 otci z Mannheimu. (Zpět)
5) Po všech stránkách věrohodná zpráva pochází od Friedricha Rochlitze, žáka školy sv. Tomáše, hudebního autora a zakladatele periodika Allgemeine Musikalische Zeitung v Lipsku, v němž v letech 1798 a 1801 uveřejnil Verbürgte Anekdoten aus Wolfgang Gottlieb Mozarts Leben. (Zpět)
6) W. A. Mozart v dopise otci z 9. července 1778 z Paříže. (Zpět)
7) W. A. Mozart v dopise z 3. července 1778 (matčin úmrtní den) otci z Paříže. (Zpět)
8) L. Mozart v dopise synovi z 18. října 1777 ze Salcburku. (Zpět)
9) W. A. Mozart v dopise otci z Paříže z 9. července 1778. Podobn? otec Leopold ve stáří vzpomínal na těžké časy po smrti svých prvních tří dětí: "Bral jsem všechno, jak to přicházelo, a vždycky jsem si říkal, že Bůh se o nás postará podle svého úradku, když my lidé budeme řádně konat své povinnosti s láskou k Bohu, k bližním a k sob? samým." (Zpět)
10) W. A. Mozart v dopise otci z Vídn? ze 4. dubna 1787. (Zpět)
11) W. A. Mozart v dopise otci z Vídn? ze 4. dubna 1787. (Zpět)