Yo también quiero ser un perdedor

"La silueta y ese rostro de adolescente ocultan a un hombre ya instalado en la cuarentena. Su pelo blanco, el cigarrillo perpetuamente en la boca, ese perfil bajo calculado (con la voz idónea, casi ronca) le dan un aire de dandy desaliñado, falsamente despreocupado, indolente. De su espíritu se evade un universo bello, triste, raro, mágico, desesperado, violento. En 20 años, Jim Jarmusch se convirtió en una figura de proa del cine independiente norteamericano."
    La descripción, entre la exactitud y el deseo de construir un mito del director admirado (¿quién no lo ha hecho?), es obra de un crítico francés. Una periodista norteamericana notó, en cambio, el parecido de Jarmusch con las estrellas de rock. "Informalmente elegante en sus jeans negros," escribió, "con botas negras de motociclista, una remera oscura de manga larga, y por supuesto el famoso merengue blanco de pelo que le da el aspecto de haber recibido shocks eléctricos, Jarmusch tiene la confianza y la gracia de alguien que está perpetuamente cómodo en su entorno, incluso un anticuado cuarto de hotel. Cubriendo con su alto y delgado marco una silla y exhalando hermosamente lo que queda de su cigarrillo, Jarmusch es majestuosamente cool, y debilitadoramente amistoso."

Jim Jarmusch nació en Akron, Ohio, el 22 de enero de 1953; sus antepasados eran checos, alemanes, franceses e irlandeses. Jim fue un niño disléxico e impopular, y su pelo se quedó completamente blanco cuando tenía 14.
    Así es como recuerda Jarmusch su primer contacto con el cine: "Antes de casarse con mi padre, mi madre fue crítico de cine para el Akron Beacon Journal -un pequeño periódico- pero en Akron, Ohio, no había realmente una variedad de films; pero cuando yo era un niño, para poder deshacerse de mí los sábados por la tarde, mi madre me tiraba en un cine llamado the State Road que tenía programas dobles y triples, generalmente The Blob, Attack of the Giant Crab Monsters, Creature of the Black Lagoon, así que yo iba mucho allí y vi todos esos films de niño y me encantó.
    "Cuando me fui de Ohio a los 17 y terminé en Nueva York y me di cuenta de que no todos los films tenían monstruos gigantes en ellos, muchas cosas se abrieron para mí. Siempre he amado los films, siempre. Estudié literatura y fui a Columbia en Nueva York y fui a París por un tiempo y terminé quedándome ahí. No tomé clases allí, pero terminé en la Cinematheque, y eso me abrió aún más las cosas, porque allí vi una variedad de films de todo el mundo.
    "Yo había querido ser escritor y cuando regresé a Nueva York también trabajé como músico, pero me di cuenta de que mi escritura estaba empezando a referirse más y más al cine. Estaba escribiendo poemas en prosa, pero comenzaban a sugerir no guiones cinematográficos, sino descripciones de escenas de forma cinemática. Después, no tenía dinero y no sabía qué hacer de mi vida, y me inscribí en la escuela de cine de la Universidad de Nueva York. Yo nunca había hecho un film, pero mandé algo de mi escritura y adivino que, para que llenaran su cupo de estudiantes con algunos potenciales escritores, me mandaron a 'asistencia financiera' y fui aceptado, y había sido una idea súbita el inscribirme; estudié allí durante dos años. No obtuve mi título ahí; lo obtuve más tarde, me dieron uno honorario.
    "No obtuve el título porque en mi último año, para mi film de tesis hice una película llamada Permanent Vacation, y me habían dado una beca, la Louis B. Meyer, y cometieron un error. En lugar de mandarla a la escuela para pagar mis clases, me la mandaron directamente a mí, así que me la gasté en el presupuesto del film. A la escuela no le gustó el film, y tampoco le gustó el hecho de que yo no hubiera pagado la enseñanza y que hubiera usado la plata para el film y no conseguí el diploma, pero más tarde empezaron a usar mi nombre en propagandas para la escuela y yo dije en una entrevista, 'Eso es raro, porque no les gustó mi film y no me dieron el diploma'. Y me mandaron el diploma. Y con ese diploma y $1.50, podés comprarte un café en Nueva York."
    Sobre sus años mozos en la gran ciudad del Norte, Jamusch recuerda: "Fue una época muy interesante a finales de los '70 y principios de los '80 en Nueva York, y la escena musical era realmente interesante porque no tenías que ser un virtuoso para hacer música, se trataba más de tu deseo por expresar cosas. Esa época fue muy, muy importante, porque había muchos artistas distintos -músicos, cineastas- que tenían una estética de 'hacelo-en-el-garage' que era muy inspiradora y muy buena. No se trataba de intentar ser famoso o tener una carrera, o ser un virtuoso. Se trataba de tener verdaderos sentimientos emocionales que expresabas a través de cualquier forma, especialmente agarrando guitarras que no sabías realmente cómo tocar y atacándolas.
    "Eso permitió que surgieran muchas cosas interesantes. Siempre pienso en los Sex Pistols y los Ramones como muy muy importantes porque desnudaron las cosas. El dogma 95 tiene una deuda con la pureza del llamado punk rock. Pero yo también amo a the Clash porque eran lo opuesto, les interesaba la síntesis, decían: 'Tráigannos el reggae, rockabilly, R&B, vamos a tomar todo eso y lo vamos a cargar con nuestros sentimientos.' Dos estéticas opuestas que me atraían y me inspiraban. Todavía lo hacen."

En Nueva York, Jarmusch consiguió un trabajo como asistente del director Nicholas Ray en un taller de cine en la Universidad. Ray y Jarmusch se hicieron amigos, y este último participó como asistente en Nick's Movie: Lightning Over Water, el homenaje que Wim Wenders le rindió a Nick. A fines de los '70, Ray ayudó a Jarmusch con su primer largometraje, Permanent Vacation. Filmado en 16 mm en 1979, con un presupuesto de $15.000, y estrenado en 1982, el film pasó casi desapercibido tanto para la crítica como para el público.
    En Permanent Vacation actúan Chris Parker, Leila Gastil y el músico John Lurie. En el film, Aloysius Christopher Parker, de 16 años, vaga por una Nueva York sin vida buscando un lugar mejor. Pero su búsqueda fracasa: 'Ahora que me fui, me gustaría estar de vuelta en el lugar de donde me quería ir cuando estaba allí.' El mundo del Lower East Side está lleno de graffiti y de músicas -nada dura, todo se desvanece. Aloysius conoce a muchas personas, pero al final declara: "'Para mí, la gente que conocí es como una serie de habitaciones, como todos esos lugares donde pasé un tiempo. Entrás en ellos por primera vez, tenés curiosidad por el cuarto, una lámpara, un televisor. Pero en cualquier momento, aparece este miedo, un miedo creciente... Todos estamos solos, por eso lo dejo irse."
    Permanent Vacation (una película que prometía más de lo que ofrecía) inauguró la galería de perdedores de Jarmusch, que de alguna manera se las arreglan en la vida, pero que siempre tienen la sensación de que la vida es mejor en cualquier lugar salvo en el que están. Como los describió un periodista: "Ladronzuelos. Taxistas. Convictos evadidos. Personas que viven en los márgenes de la sociedad. Este es el mundo del cineasta Jim Jarmusch. Todo es minimalista, a menudo histéricamente gracioso y simultáneamente doloroso. Es honesto -esa parece ser la piedra angular de su obra. Trata sobre la lucha por sobrevivir en un mundo que no permite interesarse en aquellos que no tienen educaciones elaboradas y grandes abolengos. Examina las necesidades diarias de aquellos que viven al día, ya sea por circunstancia o por la elección de rechazar las convenciones de los standards económicos y sociales contemporáneos. Todo es un juego que no tiene verdaderos ganadores salvo aquellos que están avanzados espiritualmente o aquellos que son demasiado inocentes para darse cuenta de que están siendo engañados."
    En su debut, aparte de escribir el guión, producir y dirigir, Jarmusch también se encargó de la música, pero pronto comenzaría a encomendar la creación de la banda sonora a verdaderos músicos: "Ayudé a crear la música de mi primer film, rodado en 1979," declara. "Y, en realidad, no toqué nada, solamente pegué algunas cosas, piezas alentadas de música gamelán javanesa y algunos loops y después le agregué algo que John Lurie había hecho en, me parece que saxo alto, y lo mezclé. Era como crear un score o una cama de música para el film más que tocar música. Pero yo no soy un músico. Conozco a tantos grandes músicos. ¿Por qué iba a hacer yo la música de los films si podía conseguir a John Lurie, o trabajar con Tom Waits o Neil Young, alguien así?"

Jarmusch expandió su proyecto New World, de unos 30 minutos de duración, y lo convirtió en el largo, en blanco y negro, Stranger than Paradise, que ganó en 1984 la Camera D'Or como mejor nuevo director en el Festival de Cannes. De la noche a la mañana, Jarmusch se convirtió en el "niño mimado de la crítica cinematográfica y de los jurados de festival", y desde entonces se lo ha descrito con la frase "director de culto".
    Stranger than Paradise tiene como protagonistas a John Lurie, Eszter Balint y Richard Edson; Jarmusch la escribió y la dirigió, y John Lurie compuso la música. La película es una road movie atípica, más interesada en los personajes que en la trama, y "cuenta la historia de Eddie, Willie, y su prima Eva, y su viaje de Nueva York a Florida vía Cleveland. Con imágenes en blanco y negro casi minimalistas y con un humor lacónico, típico de Jarmusch, son contadas las experiencias de estos perdedores al margen de la sociedad. Todo el tiempo se oye 'I Put a Spell On You' de Screamin' Jay Hawkins, en un viejo grabador de cassette. Pero la búsqueda de un lugar en el que todo mejora fracasa. Eddie finalmente nota: 'Es extraño, llegás a un lugar nuevo, y todo parece igual'."
    Stranger than Paradise se convertiría en una de las películas más influyentes del cine norteamericano independiente. Jarmusch es el ejemplo más acabado de lo que se supone que es un cineasta independiente: hace las películas que quiere hacer (con una perspectiva original), las escribe, las produce y las dirige sin pedirle permiso a nadie -es un cineasta libre, y, ningún ejemplo puede hablar con más claridad de esa libertad que el siguiente: es dueño del final cut, del negativo y del copyright de todas sus películas. El gran público le ha sido esquivo, pero es admirado y respetado en todo el mundo, desde Francia hasta Japón y los países escandinavos, y su cine es inusualmente multicultural para los extremadamente provincialistas espectadores norteamericanos. (Algunas de sus películas favoritas confirman su multiculturalismo: Pull My Daisy, de Robert Frank; Toute une nuit, de Chantal Akerman; Branded to kill, de Seijun Suzuki; Bob Le Flambeur, de Jean-Pierre Melville; Sherlock Jr, de Buster Keaton [su director favorito de todos los tiempos]; Don't Look Back, de D.A. Pennebaker; Accatone, de Pier Paolo Pasolini; The Story of the Last Chrysanthemums, de Kenji Mizoguchi; Crimewave, de Sam Raimi; They Caught the Ferry, de Carl Theodor Dreyer; The Big Heat, de Fritz Lang, Videodrome, de Cronenberg, Pickpocket, de Robert Bresson, Out of the Past, de Jacques Tourneur; Faces, de John Cassavetes; The State of things, de Wim Wenders.)
    Según lo entiende el director, "La de Norteamérica es una cultura descartable que es una mezcla de diferentes culturas. Para hacer un film sobre Norteamérica me parece lógico tener al menos una perspectiva que ha sido trasplantada porque la nuestra es una colección de influencias transplantadas."
    "Lo único hermoso que tiene Norteamérica es la polinización cruzada de culturas. Nos ha dado el blues, el bebop, el rock'n'roll -toda forma musical, tanto como la pintura y el estilo. Es la parte cool de Norteamérica pero Norteamérica padece una negación total.
    "[Los europeos] encuentran pequeñas joyas y dicen, 'Este es James Brown. Es un tesoro nacional. Esto es Norteamérica.' Los tipos del bebop estaban demasiado adelantados aquí... Norteamérica niega tantas cosas. Niega el hecho de que está construida sobre un genocidio que excedió por mucho cualquier cosa que haya hecho el Tercer Reich. Más de 25 millones de indígenas norteamericanos fueron asesinados. Por suerte, no los borraron del mapa por completo."
    Otro rasgo notable de Jarmusch es el hecho de que no es simplemente un adicto al cine -su vida y su obra se nutren de una gran variedad de elementos que no se limitan al mundo audiovisual, y eso se nota en sus films: "Me parece perturbador que mucha gente que trabaja en las películas obtenga su inspiración solamente del cine y no de, por ejemplo, la literatura o la música o la pintura o el teatro o la arquitectura o el diseño de una motocicleta," declara. "Ponerte a escuchar en una estación de micros es más valioso que mirar films mainstream."
    Su cine no podría desarrollarse dentro de la maquinaria hollywoodense: "Los films son una colaboración," explica, "y yo elijo con quién colaboro. Son artistas. Incluso si es un grip, o un asistente, son artesanos y artistas. Y me niego a que un ejecutivo que sabe cómo dirigir una fábrica de ropa interior me diga cómo montar mi maldita película."
    "Es mucho trabajo, ser independiente. Hacemos estos films con nuestras manos. Vos escribís, hacés el casting, financiás, encontrás las locaciones; y filmás, sin presión. Estás ahí desde el principio hasta el final del proceso, hasta cuando se imprimen las copias. Y después partís, a promover lo que hiciste. Son como mínimo dos años de tu vida. Es duro, pero para mí es también la única forma de hacerlo".
    "Recientemente, parece que usan la palabra independiente casi como si fueran las ligas menores, sabés, y si jugás bien el juego y tu film sale y tiene una cierta ganancia, entonces tal vez te llamen para jugar en las grandes ligas de Hollywood. Y eso es decepcionante para mí porque la gente que me ha inspirado es, en todas las formas, gente que se queda fuera del mainstream porque no es su oficio o no les interesa. Así que gente como Robert Frank o John Cassavetes me inspiran mucho. Y, en la misma forma, gente como Thelonius Monk, u Ornette Coleman. No están intentando pegar en un cierto lugar del mercado; están intentando usar su forma para expresarse. Y para mí, 'independiente' significa mantenerse independiente de que tu trabajo sea dictado o formado por algún concepto de mercado.
    "Yo no tengo en cuenta todas esas categorías. Felizmente. Las categorías, de cualquier tipo, me molestan. Porque veo el mundo del cine o cualquier forma de arte como una imagen del océano con todas esas olas, y no podés decir, 'Bueno, ¿están conectadas la ola 215 y la ola 216? ¿son la misma ola?'. Sabés, todas son parte del océano. Es por eso que cosas como las categorías no me interesan. No sé qué significan. Cuando una palabra se convierte en una etiqueta, pierde el sentido, porque es sólo una forma de ponerle una manija a algo para poder cargarlo con más facilidad. Para mí, de nuevo, 'independiente' significa ser libre artísticamente. Y ser independiente de hacer un film o trabajar para el lado 'de negocio' que tienen las cosas. Puramente. Así que para mí significa permanecer independiente del lado comercial.
    "No es que eso no tenga importancia. Cuando hago un film, no uso mi plata, así que hay consideraciones comerciales; no soy naïve, y tengo consciencia de ellas. Pero a fin de cuentas sirven al film, en lugar de que el film sirva al dinero. Pienso que tal vez sea esa la diferencia básica. Cuando el trabajo está ahí para servir al presupuesto, en lugar de que el presupuesto esté ahí para servir a la obra, entonces es al revés y ya no es independiente.
    "Yo hago los films que quiero hacer. Sería frustrante si nadie me ayudara a financiarlos. No me importa de dónde venga el dinero siempre y cuando no tenga restricciones con tipos de traje que me dicen cómo elegir el elenco del film y cómo editarlo, o qué música usar. Mientras sea mi trabajo, estoy feliz. No me importa si la plata proviene de Universal o si proviene de unos independientes de Francia, o de donde sea."
    "Estoy feliz de estar en la periferia de las cosas. No creo ser capaz de trabajar de ninguna otra forma porque la vida es demasiado corta, y soy bastante perezoso. Prefiero estar con mis amigos a luchar contra personas que pretenden modificar algo que salió de mi alma."

En 1986, Jarmusch filmó Down By Law, protagonizada por los músicos John Lurie y Tom Waits, más Nicoletta Braschi, Ellen Barkin y Roberto Benigni. El encuentro entre el director y el italiano fue bastante pintoresco. Ambos fueron miembros del jurado de un pequeño festival italiano en el que juntos provocaron un escándalo, negándose a votar por un film por el cual sus productores ejercían presión. Benigni no hablaba inglés, y Jarmusch no entendía una palabra de italiano, pero la unión hizo la fuerza, y a pesar de los insultos del director del festival, Jarmusch y Benigni impusieron su voluntad y se hicieron amigos. Poco tiempo después Jarmusch escribió para él el papel de Roberto en Down By Law.
    El título de la película tiene dos significados. Por un lado, 'Down By Law' es una frase que viene del bebop y que significa algo así como ser 'hip', 'cool'. Por otro lado, significa también haber sido trampeado por la ley. Eso es lo que le sucedió al pequeño gangster Jack, al alcohólico disc-jockey Jack y al italiano-que-cita-a-Walt Whitman Roberto. Aterrizaron en una prisión en Louisiana, y aunque al principio no pueden soportarse, deciden escaparse juntos. En los pantanos de Louisiana deben pelear por la supervivencia y aprenden a respetarse. A lo largo de la película aparece constantemente, por supuesto, el peculiar humor de Jarmusch.

Otro aspecto notable en los films del director es el cuidado con el que construye la banda sonora. "Para mí, el film es técnicamente mitad imágenes, mitad sonido," explica. "Así que la banda sonora -no sólo el score, sino la banda sonora- es tan importante como la imagen. Así que intento prestarle mucha atención a cada sonido que oímos. Comparado con algunos films, adivino, el sonido es un poco más sutil. Pasan muchas cosas y generalmente no son usadas para dar un efecto grande y dramático, son utilizadas de manera más atmosférica. Esas cosas son realmente importantes para mí: la banda sonora completa, dónde se ubican las cosas en ella y cada pequeño detalle de sonido. Y esa es una parte muy musical de la creación cinematográfica, ya sea que haya música o no.
    "Todos esos detalles suman y te afectan, seas consciente de ellos o no. Si oís los pies de alguien -la forma en que resuenan en la calle y un eco- le dan un aspecto mucho más solitario, los pequeños detalles tienen un impacto emocional muy grande.
    "Ubicar la música -e incluso el tipo de música, varía de film en film, y según con quién trabaje. Generalmente, hablamos del tipo de música, la instrumentación, y dónde debería ir. Así que siempre les doy una especie de mapa que seguir, dónde escucho la música del film. Pero es una colaboración y afortunadamente he trabajado con gente en la que confío más de lo que confío en mí mismo en lo que se refiere a sensibilidad musical. Es muy colaborativo. Discutimos cosas, pero espero que diverjan del mapa que les doy. Después vos también encontrás cosas, una vez que la música ha sido grabada. En algunos casos, la corrés, o la movés, o hallás un lugar en el que no se suponía que fuera. Y ese ha sido el caso en todos los films, excepto en Dead Man donde toda la música fue ubicada exactamente donde fue grabada."
    En 1986, Jarmusch filmó la primera parte del proyecto Coffee and Cigarettes, que continuó en 1989 con Coffee and Cigarettes (Memphis version) y en 1993 con Coffee and Cigarettes (Somewhere in California). Se trata de una serie de cortometrajes en los que personajes cool se permiten esos vicios ligeramente peligrosos. Jarmusch planea editar todos los cortos bajo la forma de un largometraje cuando tenga alrededor de 12. "Hay una broma en todos ellos en que la gente dice, 'Oh, ¿es eso todo lo que vas a tomar? Café y cigarrillos, no es un almuerzo muy saludable, sabés.' Es como una broma sobre las drogas, que la cafeína y la nicotina son drogas legales, pero la marihuana es ilegal, imaginate, y el alcohol es legal. No entiendo eso. Así que es una especie de broma," es todo lo que Jamusch está dispuesto a explicar sobre el proyecto.

Debido a que había filmado sus dos películas previas en blanco y negro, en 1988 sus espectadores se sorprendieron cuando apareció Mystery Train, su primera película en colores. El film narra tres episodios que tienen lugar en un hotel en Memphis, Tennessee, y fue protagonizado por Masatoshi Nagase, Youki Kudoh, Nicoletta Braschi, Elizabeth Bracco y el músico Joe Strummer. En Memphis no sólo está Graceland, la casa de Elvis, sino también los estudios de Sun Records, donde aparte de Presley grabaron leyendas como Roy Orbison, Carl Perkins y Johnny Cash. El primero de los tres episodios presenta una pareja japonesa que sigue la ruta de Elvis, pero que no puede ponerse de acuerdo cuando tiene que decidir quién es el mejor cantante, Elvis o Carl Perkins. Luego la italiana Nicoletta aparece en Memphis y ve el fantasma de Elvis. El último episodio tiene como protagonista al pequeño delincuente Johnny, interpretado por Joe Strummer, de the Clash. El legendario Screamin' Jay Hawkins aparece como conserje del hotel. La banda sonora contiene perlas del rock y el soul de los '50 y '60.
    Jarmusch conoció a Screamin' Jay Hawkins antes de escribir el papel del conserje para él. Había usado "I Put a Spell On You" en Stranger than Paradise; en esa época Screamin' Jay estaba viviendo en un trailer en Nueva Jersey. El film lo ayudó a avivar el interés en su música, especialmente en Europa, donde siempre ha sido admirado y considerado el cantante más estrambótico del R&B. "Es un hombre salvaje, de verdad" asegura Jarmusch. "Su extravagancia fue reprimida en el film. Tuve que calmarlo, porque no quería que ningún personaje tuviera un estilo demasiado distinto de los otros, lo que lo dejó bastante perplejo. En un punto determinado me dijo, 'Jim, no lo entiendo. Es como si hubieras encargado un dispositivo nuclear y ahora le decís que no explote'."

Refiriéndose a la obsesión de Jarmusch por la música y sus creadores, una periodista escribió: "Hay una razón por la cual presenta en sus películas gente como Tom Waits y Screamin' Jay Hawkins -en su corazón, el hombre que creó Mystery Train y Down By Law es una estrella de rock.
   "Pienso que algo en mi alma me dice que yo debería ser un músico," explica Jarmusch. "Lo que envidio es que los músicos pueden tomar un instrumento y simplemente expresarse. El cine es tan minucioso, tan largo, y es todo un proceso de tal forma que, una vez que te subís al tren, no podés bajarte. Tenés que hacer todo el recorrido. Siento que en algún punto del camino me cambiaron de ruta."
    Sin embargo, la incursión de Jarmusch en el cine no ha sido del todo desafortunada. Se permite expresar su amor por la música al convertirla en un tema central en todos sus films; además de presentar a sus amigos cercanos e íconos culturales Tom Waits, John Lurie y Screamin' Jay Hawkins, Jarmusch usa scores originales para dar color, textura y profundidad a sus films. La banda sonora de Waits para Mystery Train, le otorga al film una cualidad meditativa y misteriosa que caracteriza al trabajo del director.
    Según Jarmusch, "La música es la forma de expresión más pura, la forma más natural de expresión de su cultura, y la más fácil para invitar otras influencias culturales."
    Sus films reflejan esta aleación cultural de influencias musicales: en Stranger than Paradise, una chica húngara ama a Screamin' Jay Hawkins, mientras que su primo norteamericano lo encuentra insoportable, y en Mystery Train una pareja japonesa peregrina a Memphis en busca del fantasma de Elvis. De alguna forma, haciendo películas con temas tan relacionados con la música, disfruta lo mejor de ambos mundos.
    "Me encanta hacer films," asegura Jarmusch. "Hacer películas se parece a la música, en que tiene su propio ritmo. Y también, viajo mucho en mi trabajo, así que eso también se parece a la ruta del músico."
    Sobre su trabajo con músicos-actores, Jarmusch declaró: "He trabajado con un montón de músicos-actores. Incluso Richard Edson, en Stranger than Paradise, era músico cuando lo conocí. Fue el primer baterista de Sonic Youth. Trabajé con Richie, y John Lurie y Tom Waits, Joe Strummer, Iggy Pop. Los músicos son performers, y cómo encaran su actuación va a indicar algo de su potencial como actores también. Y hay algunos músicos que son muy malos actores. Y hay algunos músicos que son actores muy, muy interesantes. Y hay músicos que son malos actores en algunos films y buenos actores en otros. Y eso depende más de con quién estás trabajando y cómo te sentís. Así que para mí, fue más una reacción inicial, intuitiva, gente con la que me llevé bien o con la que me comuniqué bien, con la que compartía ciertas cosas, una cierta sensibilidad. Y fue así como comenzó y, después de eso, fue más como decir 'Wow, hagamos algo juntos. Hagamos... hagamos una película juntos'. No pasa que yo ando por ahí, pensando 'Veamos. ¿Qué músicos podrían ser buenos actores?'. No es tan calculado."

En 1989, Jarmusch actuó en la película de su admirado amigo Aki Kaurismaki Leningrad Cowboys go America.
    En 1992, completó su largometraje Night on Earth, que también presenta una estructura episódica: consiste en cinco historias a bordo de taxis en cinco grandes ciudades a la misma hora de la noche. El film fue protagonizado, entre otros, por Winona Ryder, la gran Gena Rowlands, Giancarlo Esposito, Armin Mueller-Stahl, Rosie Perez y Roberto Benigni; la música fue compuesta por Tom Waits. El último episodio transcurre en Helsinki y es una suerte de homenaje al cine de Aki Kaurismaki. El resultado final, extrañamente, es una película rutinaria, tanto visual como temáticamente, aunque la música de Tom Waits siempre resulta interesante.
    En 1994, Jarmusch apareció junto a Samuel Fuller en una película dirigida por Mika Kaurismaki, el hermano de Aki, también director. Tigrero-A Film That Was Never Made es un documental filmado en el Amazonas, y en el que Jarmusch y Fuller reflexionan sobre la larga y extraña carrera del último (uno de los más originales directores de cine norteamericanos) y en especial sobre la película Tigrero, por la que había viajado al Amazonas 40 años antes y que jamás pudo realizar.
    En 1995, Jarmusch apareció en la película Blue in the Face, de Paul Auster y Wayne Wang, en la que su personaje se explaya sobre los placeres relacionados con el acto de fumar y su intención de dejar de hacerlo (empresa que no está en los planes del verdadero Jarmusch).

En 1995, volvió al blanco y negro (con una fotografía magnífica de Robby Muller) y realizó una de sus mejores, o una de sus peores (depende de quién lo diga), películas: Dead Man, descrita alguna vez como "Un western psicodélico sobre el viaje espiritual de un hombre en el salvaje oeste." Jarmusch y su equipo viajaron a Sedona para filmar el paisaje desértico y los bosques de redwood. El film sigue a Bill Blake (interpretado por Johnny Depp), un hombre joven e ingenuo que viaja a la ciudad de Machine en busca de empleo. Tras enterarse de que su prometido trabajo ya no existe, Blake se ve enredado en un asesinato en el que resulta herido y se escapa al desierto, donde se hace amigo de un poco convencional guía aborigen llamado Nobody (interpretado por Gary Farmer). Con un trío de cazadores de recompensas sobre sus talones, Blake y Nobody se embarcan en un viaje que es mitad fuga, mitad búsqueda, y que invierte el significado de la odisea norteamericana convirtiendo un viaje hacia el oeste, que ha sido representado tradicionalmente como un renacimiento, en un viaje que trae muerte.
    El personaje principal del film está inspirado en el poeta inglés William Blake. "Era un poeta visionario inglés, un pintor y un inventor," declara Jamursch. "Su obra era revolucionaria, y él fue encarcelado por sus ideas. Honestamente no puedo citar una razón concreta y específica por la cuál entró al guión, salvo que cuando estaba leyendo libros escritos por indios norteamericanos sobre el pensamiento nativo, me di cuenta de que muchas de las ideas de Blake (el personaje) y sus escritos, se parecían a los Proverbs From Hell, de Blake, que son citados, junto a otros fragmentos de poesía, a lo largo del film por el personaje de Nobody."
    Jarmusch explicó por qué eligió hacer un western, y por qué no lo filmó en colores: "Desde fines de los '50, principios de los '60, las historias que utilizan el género 'Western' parecen estar filmadas una y otra vez en la misma polvorienta paleta de colores. Ya sea en un film de Leone o de Eastwood, o incluso un episodio de TV de 'Bonanza', los colores siempre me parecen los mismos. Me gustaría que el blanco y negro de Dead Man recuerde la atmósfera de los films norteamericanos de los '40 y principios de los '50, o incluso los films históricos de Kurosawa o Mizoguchi, más que la paleta demasiado familiar de los westerns más recientes." [Pretensioso, ¿no?]
    "Este film fue diseñado para ser en blanco y negro aún mientras estaba siendo escrito y la razón principal era la historia. Se trata de un personaje que se aleja más y más de lo que le es familiar. El color te da una información extra que en esta historia debilitaría el film. Porque hemos visto estos paisajes, en especial en los westerns (aunque este no es realmente un western). Ese tipo de familiaridad no era necesaria y era mejor dejarla afuera."
    "Y ¿por qué un western? El western es un género muy abierto a la metáfora, y tiene raíces profundas en formas narrativas clásicas. Los westerns involucran sobre todo viajes a un territorio no familiar, y a menudo son moldeados alrededor de temas muy tradicionales, como la retribución, la redención o la tragedia. La amplitud de la forma, y su conexión inseparable con 'América' en el sentido más amplio, me atrajeron a él. Tengo que admitir, sin embargo, que Dead Man no es un western tradicional -realmente, el género fue usado sólo como punto de partida."

Durante la filmación, Jarmusch y sus colaboradores escucharon casi exclusivamente a Neil Young, que, por casualidad, tocó un concierto a beneficio en Sedona mientras ellos se encontraban allí -Jarmusch fue a verlo y logró conversar brevemente con él. Inspirado por la música de Young, Jarmusch le pidió a su editor, Jay Rabinowitz, que montara algunas escenas del film con el tema de Young "Cortez the Killer". Esa cinta, junto a un rough cut del film completo, convencieron a Young para componer la banda sonora, que escribió durante dos días improvisando sobre las imágenes del film.
    Según las palabras de un crítico: "El score de Young, económico y calmo, le da al film un elevado sentimiento de melodrama apropiado para el género, pero también le otorga una cualidad melancólica e introspectiva que se encuentra en los primeros films de Jarmusch, que a menudo presentan largos planos inmóviles y extensas escenas sin diálogos. Temáticamente, sin embargo, Dead Man es bastante distinto al trabajo previo de Jarmusch. No sólo es una pieza ambientada lejos de su medio usual -es un film mucho más resuelto. El alejamiento irónico de John Lurie y su sensibilidad de nightclub son reemplazados por un soñador Johnny Depp, que es todo boqueadas suprimidas y miedo tranquilo."
    "Es una fábula simple, una metáfora simple de nuestra existencia física", explica Jarmusch. "Lo que es diferente en Dead Man es que, debido a que es un film ambientado, y porque es un poco alucinogénico, tiene temas periféricos que mis otros films no tienen. Temas como la industrialización, América como un sentido de lugar, violencia, poesía, la idea de convertirse en un proscrito, la fama, por supuesto las culturas indígenas, el lenguaje, el conflicto entre la espiritualidad de diferentes culturas, juegan alrededor de esta pequeña y simple fábula, y eso es nuevo para mí."
    El tema de la violencia es particularmente evidente en Dead Man y marca un alejamiento definitivo de los otros films de Jarmusch, donde la violencia es rara, jocosa, y generalmente sugerida más que mostrada. Pero incluso en un thriller sangriento, el característico humor de Jarmusch aparece en varias ocasiones.
    Como destacó una periodista norteamericana, "Es su interpretación irónica de los más grandes mitos norteamericanos (la conquista del oeste en Dead Man, Elvis Presley en Mystery Train, Norteamérica como la tierra prometida en Stranger than Paradise, Hollywood en Night On Earth) lo que distingue a Jarmusch de otros cineastas independientes y lo hace más querido a los ojos de sus fans. De todos los cineastas contemporáneos, Jarmusch tiene la sensibilidad global más consistente, y la menor reverencia por el patriotismo o nacionalismo. Sus films nos recuerdan constantemente cuán arbitraria es la identidad nacional, y revelan las limitaciones del pensamiento etnocéntrico. Todos sus films presentan varios idiomas, a veces sin traducción: a menudo el mismo Jarmusch desconoce la interpretación exacta de las líneas de los personajes, simplemente les dice a los actores lo que quiere que digan y los deja que elijan las palabras. Para Dead Man, por ejemplo, usó cuatro idiomas nativos distintos, en parte para representar la experiencia de alienación de Nobody, el personaje aborigen que no pertenece a ninguna tribu."
    Sobre este personaje Jarmusch explica: "Nobody es un paria entre su propia gente, pero es un aborigen en su alma, ha estado viajando y es un personaje del tipo lingüista-historiador-chamán, pero auto-educado. Y es inteligente y ha aprendido muchos idiomas distintos a través de sus encuentros."
    "Cuando yo era joven era tímido y estaba fuera de las cosas, así que me convertí en una especie de observador. Leía muchísimo, y me dio una cierta distancia, una perspectiva. A lo largo de mi vida he tenido la oportunidad de viajar mucho y ver un montón de culturas diferentes."
    Su obsesión con las culturas norteamericanas nativas tiene un probable origen en una punta de flecha que le fue dada por su abuela a la edad de cinco años. Al comenzar su segunda década de vida se obsesionó especialmente con las culturas del noroeste.

Conozco al menos a un detractor no-norteamericano de Dead Man; se hace llamar Quintín, es crítico de cine, y en 1995 escribió: "El envejecimiento de Jim Jarmusch da para temer lo peor. Una vez (Eduardo A.) Russo escribió [en El Amante] que Jarmusch nos había engañado y que lo que percibíamos como ascetismo en Down By Law podría ser simplemente falta de ideas. Viendo Dead Man, uno no puede creer que exista una película tan vacía y tan pretensiosa a la vez. Este western con indio sabelotodo, cameos importantes, malos chistes y Johnny Depp usando el mismo sombrerito que en Corazones en conflicto tiene la autoindulgencia de un Sam Raimi sin talento alguno para los trucos visuales."

Dead Man fue la primera colaboración entre Neil Young y Jim Jarmusch. "He sido fan de Neil Young por muchos años," explicó este último en 1997, "y escuché constantemente a Neil y Crazy Horse mientras escribía el guión de Dead Man. Durante el rodaje de esa película (y todos los viajes que involucró), también escuchamos la música de Neil. Crazy Horse incluso tocó en Sedona, Arizona, durante la filmación, y un gran número de nuestro equipo asistió al concierto."
    "[Mi amor por la música de Neil] comenzó cuando yo era un niño y oí 'Broken Arrow' por Buffalo Springfield, y luego el primer álbum con Crazy Horse, Everybody Knows This Is Nowhere, era un gran favorito. Desde entonces, me convertí en un gran fan de Neil, pero especialmente de Crazy Horse. Nunca fui un fan de Crosby, Stills & Nash, por ejemplo; demasiado bonito o liviano para mí. Me gustan las cosas más rockeras: Tonight's the Night, On the Beach. También tenía algunos piratas. No vi a Neil en vivo hasta fines de los '80, pero eso se debió a razones circunstanciales. Había querido hacerlo, pero nunca pude verlo hasta entonces."
    "Desde el comienzo de Dead Man, había esperanzas de que Neil Young tocara música para el film, pero nunca tuve mucha confianza en que ocurriera realmente. Cuando Neil vio finalmente una versión temprana del film y aceptó componer la música, yo estaba feliz. Lo que Neil le agregó al film lo elevó a otro nivel, fundiendo el alma de la historia con la reacción emocional de Neil a ella -el tipo alcanzó un lugar muy profundo en su interior para crear una música tan fuerte para nuestro film."
    "Cuando Neil lanzó el soundtrack de Dead Man, me pidió que hiciera un video, y lo hice utilizando material del film combinado con imágenes que tomé de Neil cuando estaba grabando el score. Más tarde, me pidió que hiciera otro video para la canción 'Big Time', del disco de Neil Young and Crazy Horse Broken Arrow. Fue filmado enteramente en película de 8 mm en Half Moon Bay, California. A Neil y a la banda le gustaron los resultados, y a Neil en especial le gustó el aspecto crudo de la fotografía de Super-8. Me llamó poco después y me dijo, 'Escuchá, deberíamos hacer un film más largo que se vea y se sienta como el video de 'Big Time'!'. Esa fue la verdadera génesis de este film."
    El film en cuestión llevó por nombre Year of the Horse, y sería estrenado en 1997. Jarmusch filmó (en Super 8 y 16 mmm, principalmente) a la banda durante 1996 en su gira de presentación de Broken Arrow. Según explica, "El film no había sido diseñado en primer lugar, así que no fue como decir 'Voy a hacer un documental analítico que será mostrado en PBS y descubrirá los misterios secretos detrás de la historia de esta banda de rock'n'roll.' Fue más bien: 'Salgamos y recojamos un montón de material y regresemos y, en la sala de edición, veremos lo que nos dicte hacer.' Yo no tuve la oportunidad de hacer un Don't Look Back o Cocksucker Blues -esas tal vez sean mis películas de rock'n'roll preferidas. Esa no fue la circunstancia. Para hacer un film así, hubieras tenido que capturarlos en la época de su tour por Tonight's the Night, cuando todos alrededor de ellos se estaban muriendo o dándose sobredosis, y estaban todos drogados y tocando para un público de 12 personas, tocando una música increíble. Si alguien hubiese estado allí entonces, tal vez podrías obtener un film de la calidad que tenían Don't Look Back o Cocksucker Blues."
    "Me encanta la forma en la que Jonathan Demme construyó Stop Making Sense, aunque mi apreciación de Talking Heads disminuyó cuando se convirtieron en cuarteto. No sé por qué. Crecí en CBGB y me acostumbré a ellos como un extraño trío y me gustaban en esa forma. Pero me gusta la forma en que fue construido el film, y es realmente fantástico. Por supuesto, me gusta The Last Waltz. Pero alguien dijo que nuestro film es más Monterey Pop que Don't Look Back, lo que no tomo como un insulto."

En 1999, Jarmusch filmó Ghost Dog: The Way of the Samurai, película protagonizada por Forest Whitaker, que fue estrenada en marzo de 2000. El crítico J. Hoberman escribió al respecto: "Un ejercicio en el cool insondable más complaciente que su predecesora [Dead Man], Ghost Dog es una parodia impecablemente filmada y sensacionalmente musicalizada de dos modas actuales populares -la saga de glorificación del asesino a sueldo y el drama de familia de la Cosa Nostra- y es predicado en el choque de al menos la misma cantidad de códigos de comportamiento.
    "Aunque Jarmusch nunca será confundido con John Woo, Ghost Dog es fácilmente la película más violenta que ha hecho hasta la fecha el independiente neoyorquino.
    "Una película tan lacónica como su héroe, Ghost Dog se ve sin embargo perjudicada por su apego, en absoluto Zen, a un sentimentalismo subyacente. El viaje de Ghost Dog al vacío carece del misterio cósmico y primordial del viaje al desierto de Dead Man. La mayor parte de los placeres de la película derivan del timing cómico de Jarmusch y su puesta en escena minimalista. Pero, aunque es un film menor en la filmografía de Jarmusch, Ghost Dog muestra suficiente determinación incidental y despreocupada brillantez como para sugerir la capacidad del cineasta para levantarse de entre los muertos."
    El crítico Jonathan Rosenbaum, un gran admirador de la obra de Jarmusch, confirmó la impresión de Hoberman al escribir: "El séptimo largometraje de Jim Jarmusch, que he visto tres veces, puede ser un fracaso, tan sólo porque la mayoría de sus personajes jamás son desarrollados lo suficiente más allá de sus perfiles míticos como para vivir independientemente de ellos. Pero si lo es, es un fracaso tan excitante, presciente, móvil y noble, que no me molestaría cambiarlo por hasta tres o cuatro éxitos modestos."
    Pero la nota más curiosa la dio Quintín, de quien no se esperaba demasiado apoyo, pero ahí escribía, al momento del estreno de Ghost Dog: el camino del samurai en Argentina: "Cito al crítico holandés Gertjan Suilhof: 'Jim Jarmusch debe haber trabajado en su última película con un gran placer. Esto es tangible en la ligereza y el tono humorístico con que cuenta esta historia entretenida y es visible en la cantidad de detalles absurdos y divertidos que pueblan el film'. Agrego que pocas veces salí del cine caminando entre nubes y El camino del samurai fue una de ellas. Jarmusch logra ser aquí mago en la comedia, poeta en la tragedia, filósofo en el ensayo. Una película genial."
    En Ghost Dog reaparece el tema principal de los films de Jarmusch: el encuentro de dos o más culturas diferentes y sus efectos: "Ese es un tema del film, y de otros films que he hecho: la síntesis de culturas y cómo eso es inevitable," explica. "Yo no soy realmente analítico, así que no voy para atrás y miro mis films y ni siquiera pienso en ellos, pero sé que los temas reaparecen, y ese es uno de ellos. Pienso que es porque es una parte inevitable del mundo entero, que las culturas se fertilizan mutuamente. Hay muchos dones hermosos en eso. Norteamérica es un ejemplo, porque somos una cultura hecha de personas de otras culturas que se han mezclado. Eso va a seguir pasando, y nos ha dado tantos grandes dones, especialmente en la música y otras cosas que se han sintetizado. Realmente me encantan esas cosas. Me encanta ser consciente de dónde provienen esas cosas y tener algún sentido de identidad cultural, pero también deseo que se mezclen."
    En Ghost Dog, la composición de la banda sonora recayó en RZA, del colectivo de hip-hop Wu-Tang Clan; la decisión de utilizar a un músico del hip-hop para esa tarea no suena del todo extraña en el caso de Jarmusch, pero ningún director hollywoodense se atrevería a ello; Jarmusch explica: "Te digo, cuando miro películas de Hollywood, algo que realmente me molesta es lo siguiente: el mundo está tan repleto de música interesante, fascinante, así que ¿por qué suenan igual todos los scores? Me enfurece. Amo la música. ¿No podés poner un poco de música que tenga algo que ver con el film, o eleve el film? ¿Por qué es siempre la misma música orquestal trillada que te dice qué sentir a cada momento? Me parece tan tímido o limitado. Es eso lo que me enfurece. En este mundo entero de música, podrías musicalizar un film con la música de una tribu particular de pigmeos, eso sería hermoso y exquisito, pero siempre todo tiene que ser lo mismo. Eso no le entiendo. Pero, esa es la manera de hacer de Hollywood. Las convenciones son lo que espera la gente, así que eso es lo que vamos a darles."

Poco tiempo después de entrevistar a Jim Jarmusch, una periodista norteamericana escribió: "En última instancia, la imagen que me queda de Jarmusch es la de un hombre de dos naturalezas. En parte un bromista irreverente y deshonesto, y en parte un viajero espiritual, el director nunca va demasiado lejos hacia ninguno de los dos extremos antes de regresar al centro. Atempera el misticismo surrealista de la experiencia de Dead Man permaneciendo concentrado en la sabiduría urbana del proyecto Cigarettes, y se resiste a verse completamente sumergido en la cultura del rock'n'roll de sus buenos amigos al continuar sus estudios de las culturas norteamericanas nativas y la música global. Siempre se abstiene de volverse extremadamente analítico con respecto a sus films o a su fama, aceptando las cosas con una filosofía cercana al zen que él atribuye a los nativos con los que trabajó en Dead Man."
    Jarmusch explica: "Como los nativos con los que trabajé me dijeron una y otra vez, todas las cosas suceden por una razón. Podés no saber cuál es, y puede no gustarte, pero hay una.

"En Europa les gustan mis films porque piensan que son muy norteamericanos, y en los Estados Unidos dicen 'Filmás como un europeo.' Así que ¿cómo mierda puedo saber?", declaró Jarmusch a mediados de los '90. Pero unos años antes había expresado: "Quiero existir en algún lugar entre el mainstream norteamericano y el estilo europeo individualizado. Es una combinación de la facilidad narrativa norteamericana y el fuerte europeo en lo que concierne al entorno".
    Interrogado sobre el lugar que podrían ocupar sus películas en la historia del cine, Jarmusch respondió: "Si pensás en la historia del cine como en una biblioteca, no me gustaría ser un gran volumen de literatura importante. Me gustaría estar atrás en alguna parte, como un volumen de poesía. Pero no quiero pensar en mi lugar en la historia del cine. Sólo soy un idiota de Akron que sigue intentando hacer estos tontos films. Si alguna vez fuiste un perdedor, siempre serás un perdedor."

m.
marzo de 2000

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