El ídolo caído

"Fue el rock'n'roll lo que me salvó la vida, absolutamente. Al menos, me dio el impulso para buscar la vida. Fue a la edad de 12 o 14 años la primera cosa no heredada que comencé a apreciar, como muchos otros. No había nadie que me enseñase a quererlo. Al contrario, más de uno quería inducirme a despreciarlo, marcándome su nocividad y mal gusto. Más o menos ocurría así con todos. En cierto sentido, el rock'n'roll me empujó hacia todo, inclusive a hacer cine. Sin él hoy acaso sería abogado. Y otros tantos serían algo distinto de lo que son.
    "Mi amor por el rock comenzó no con los grupos norteamericanos, sino con los ingleses -Pretty Things, Rolling Stones, The Who y tantos otros conjuntos- que me contagiaron la sensación de estar ante algo que me implicaba. Nunca aprecié bien a Elvis Presley. Es más, creo que el rock no habría subsistido si hubiera permanecido como un fenómeno norteamericano, si no lo hubieran continuado los grupos ingleses -muchos extraídos de la clase obrera -transformándolo en algo distinto. De haberse quedado en Presley, no habría producido ningún efecto. El pelo largo no empezó en América, pero fue un hecho decisivo para el rock, porque creó un sentimiento de identidad -por no decir de clase-. Un concepto de identidad totalmente distinto del capitalismo y del imperialismo. En algún sentido, fue un paso hacia una revolución. Fue el rock lo que otorgó a muchos por vez primera un sentido de identidad. Y esto fue posible porque, más que cualquier otra cosa, se acerca a la felicidad."

Esta declaración de amor por el rock'n'roll la emitió Wim Wenders, un director de cine que supo ser uno de los más admirados del mundo y cuya producción actual es una especie de monstruo agonizante que no quiere desaparecer todavía; un cineasta que sigue confiando en la música como, tal vez, ya no cree en el cine.

Wim Wenders nació en Düsseldorf en 1945. Tuvo que ver frustados sus estudios en Medicina y Filosofía antes de enrolarse en la Escuela Superior de cine y TV. Mientras estudiaba allí, realizó sus primeros cortometrajes. En ellos comenzaba a plasmar su interés por el cuidado de la imagen y la utilización del rock como elemento primordial de la banda sonora. Su pasión por el rock lo llevaría a afirmar: "Para mí, a veces pienso que es por eso que hago todas estas películas. Por el simple placer de poner las imágenes con la música al final, mientras montamos la película, porque realmente es el momento más disfrutable de todo el proceso. No me lo perdería por nada. Y ciertamente, no querría que nadie lo hiciera por mí. Porque realmente amo la música, escucho muchísima música y es una inspiración constante. Tengo montones de amigos que son músicos, y creo que el rock'n'roll y las películas están hoy más conectados que nunca, y son las únicas formas de expresión verdaderamente contemporáneas. La literatura, la pintura y el teatro parecen más apartadas y no tan contemporáneas, agudas y directas. Así que me gusta cuando se llevan bien juntas".

Alabama: 2000 Light Years, de 1969, permite comprender cuán importante es la música en los films de Wenders, sobre todo en estos primeros cortos en los que el cineasta puso en escena la banda de sonido de su juventud. En Alabama... la pureza de las formas de sus cortos precedentes le da espacio a los grandes mitos de su imaginario: el rock'n'roll, los largos viajes en auto, los Estados Unidos y el cine. El corto abre con un primer plano de una radio que transmite un tema interpretado por Jimi Hendrix, "All Along the Watchtower", el clásico de Bob Dylan. Al final de la película vuelve a sonar la canción, esta vez en la voz de su célebre autor.
    Sobre este corto, Wenders declaró: "Es un film que trata el después de la acción, el después de la historia. El tema es la muerte".
    3 LPs Americanos, de 1969, fue un trabajo hecho por encargo junto a Peter Handke, escritor austríaco con el que Wenders comparte obsesiones y pasiones. El film comienza con un viaje en auto y la cámara se demora encuadrando desde la ventanilla el paisaje que se mueve lateralmente. Se ve pasar la ciudad, los negocios, calles de campo, carteles publicitarios, cementerios de automóviles, fábricas, mientras se oye la música de Van Morrison, Creedence Clearwater Revival y Harvey Mandel. Las voces de Wenders y Handke comentan fuera de campo los discos que escuchan en el autoestéreo. Como alguien escribió con justicia, en último análisis, el verdadero héroe de esta película es el rock'n'roll, que "se convierte en el único instrumento de comunicación en un universo desolado e impenetrable".
    El abandono del espacio ilimitado que corre fuera de las ventanillas del auto, exactamente como en una road movie, le da marco a la música que se escucha. En este viaje no queda nada de la carga liberatoria que caracteriza a las road movies norteamericanas, nada del desafío al sistema por parte del héroe y de la oportunidad de reafirmación de la propia identidad. En este corto, el viaje es "la ocasión para verificar la fractura del individuo en una realidad mecanizada y alienante". Y Wenders partió de ese doloroso conocimiento a dirigir su primer largometraje.

Al terminar sus estudios en la Escuela de Cine, la institución le otorgó a Wenders 15.000 marcos para su tesis, que fue filmada a fines de 1969. Su título, Summer in the city, se refiere a una canción de Lovin' Spoonfull y el film está dedicado al grupo inglés the Kinks. Filmado en seis días, el largo no fue distribuido ni siquiera en Alemania porque Wenders había usado canciones en la banda sonora sin haber obtenido la autorización por parte de los propietarios de los derechos de autor.
    También aquí encontramos largos planos, canciones de rock y la periferia urbana. También aquí, la historia es un pretexto para mostrar imágenes, realzadas a su vez por la música de la época.
    El film trata el problema de la incomunicación entre los seres humanos. El propio Wenders explica: "La dificultad reside sobre todo en querer hablarse. [A los personajes] les falta la voluntad de hablar. [...] No quieren hablar, no sienten la necesidad, que es muy distinto... Es desalentador. Más que cualquiera de mis otros films. En el fondo, es el único. Nunca más hice un film sobre el desaliento, sólo Summer in the City."
    Los diálogos fueron improvisados durante la filmación, salvo en los que se habla de música. El film tiene el aspecto de un documental de fines de los '60, debido a que Wenders utilizó un tipo de película en blanco y negro de alta sensibilidad que permite aprovechar al máximo la luz natural y da a las imágenes una dimensión real.
    Wenders declaró, respecto a su largometraje debut: "Una enorme desilusión; un sentimiento, como en un sueño, de total impotencia: eso es lo que veo en el film ahora. Y no sólo impotencia, también inmovilidad e insensibilidad. El único contacto a nivel emotivo que logra establecer el personaje [...] es con la música que escucha. El subtítulo del film dice: 'dedicado a los Kinks'. [...] Son los Kinks el lado emotivo, o 'cálido', en todo el film. Hay también una canción de los Lovin' Spoonfull, que le da título [...]. Todas las canciones hablan del verano y del calor, y de sol y ese tipo de cosas, mientras que la película fue rodada en enero y hacía un frío polar; después de eso decidí no filmar ningún otro film en invierno. Pero este debía ser rodado en invierno absolutamente. Toda la película era un gran deseo de mejores tiempos, o del verano, de emociones."
    Luego de su primer largometraje comenzó a pensar más seriamente en la narrración, fascinado como estaba por algo que él no podía alcanzar: la habilidad para contar historias del cine norteamericano clásico.
    En su primer film se puede apreciar la falta de una dimensión narrativa. Para su segundo intento recurrió a las historias de Peter Handke, específicamente a su novela La angustia del arquero ante el penal. Lo único que hizo Wenders fue tomar la novela como había sido escrita y dividirla en escenas. Según sus propias palabras: "Cada frase es la descripción de un plano. [...] Subdividí el libro en escenas y después simplemente recorté las escenas. No hice ninguna reducción, tomé el libro como era."
    El film trata la pérdida de contacto con la realidad, y su rasgo más evidente es la falta de una progresión dramática en la historia. Es un policial en el que no sucede nada en especial, en el que no hay tensión. La presencia del rock es constante, como lo es la aparición obsesiva del jukebox en cualquier lugar en el que caiga el protagonista.
    Según Wenders, "La angustia del arquero... le debe mucho a Hitchcock, más que ningún otro de mis films. Hitchcock también fue una inspiración para el libro de Handke. Para la toma en que Bloch se despierta y ve su chaqueta colgando de una silla, usé la misma técnica que Hitchcock en el famoso plano de la torre en Vertigo: la cámara hace un travelling hacia adelante y simultáneamente un zoom hacia atrás. De la misma manera, la anciana que observa a Bloch en el ómnibus está sacada de La dama desaparece".

Es interesante oír las ideas de Wenders sobre las historias: "Para mí, en la relación entre imágenes e historia, la historia es como un vampiro que busca chuparle la sangre a las imágenes. Las imágenes son muy sensibles, son como los caracoles que, cuando se tocan los cuernos, se retiran, porque fundamentalmente no quieren funcionar como caballos, no quieren cargar ni transportar nada, ningún mensaje, ningún significado, ningún fin, ninguna moral. Mientras que es evidente que es eso lo que quieren las historias. Todo lo que he dicho hasta ahora parece estar en oposición a las historias, como si fuesen el enemigo, pero es claro que hay algo muy excitante en las historias. [...] Las historias le dan a la gente la sensación de que existe un sentido y un orden detrás de la increíble confusión de todos los fenómenos que nos circundan. [...] La noción de historia, de este sentido de orden y contexto, para la gente siempre es un sucedáneo de Dios. Personalmente, y por este motivo, tengo problemas con las historias, creo más bien en el caos, creo verdaderamente en la inexplicable complejidad de todos los acontecimientos que me rodean.
    "Sólo puedo decir que las historias son imposibles y que es imposible vivir sin historias."

Con su segunda película, Wenders se había creado una cierta fama, y al poco tiempo recibió el encargo de dirigir la novela de Nathaniel Hawthorne La letra escarlata. Los productores le impusieron el cast, un guión escrito por otros sin la posibilidad de modificarlo y una ambientación que a Wenders no le pareció la ideal. Durante el rodaje Wenders comprobó su intolerancia a ese método de trabajo.
    "La letra escarlata trata de una madre," declaró. "No me gusta reconocerlo, pero me equivoqué, en lo que respecta al personaje. Es el único personaje principal de uno de mis films por el que, de principio a fin, no experimenté nada. Es mucho más fuerte la relación con la nena. Es por eso que inmediatamente después escribí Alicia.... Con la nena de La Letra... en el papel de Alicia. [...] Me interesaba la idea de la madre y de la hija. Como también la idea de la primera generación de norteamericanos... es decir europeos... que vivían ahí. La idea me gustaba mucho. Pero no tenía los medios para mostrar lo que me interesaba. Quiero decir que si tenés la intención de mostrar la vida de la primera generación europea en los Estados Unidos y te toca filmar en España, y todos los puritanos que tenés a tu disposición son católicos españoles, no es extraño que pierdas contacto con tu idea inicial.[...] La decisión de convertirme en el productor de mí mismo fue más que nada el resultado de mi experiencia con La letra escarlata... Era una producción entre Filmverlag, un productor español, y la televisión alemana, más una casa de distribución alemana: en resumidas cuentas, montones de gente. [...] Yo no había previsto los problemas de un film histórico: vestuario, etc.; todos se sintieron extraños apenas empezaron a actuar. Y obviamente los puritanos no tenían flipper. Así, empezó a faltarme el interés... No se puede improvisar con el pasado".
    Al final del rodaje de La Letra Escarlata, el cineasta declaró que no filmaría nunca más un film en el que no hubiese automóviles, estaciones de servicio, jukebox y cabinas telefónicas.
    Pero, a fin de cuentas, algo bueno trajo consigo esa película: Wenders había encontrado a la protagonista de la que sería una de sus mejores películas, Alicia en las ciudades, la primera de la trilogía de la carretera.
    La trilogía agrupa tres films fundamentales en la filmografía wendersiana: Alicia..., de 1973, Movimiento Falso, de 1974, y En el transcurso del tiempo, de 1975.
    En estos films, el viaje se convierte en una condición permanente de la estructura narrativa. En sus trabajos precedentes, Wenders había contado historias de personajes que empiezan a vagabundear tras una fractura con la realidad circundante. En la trilogía, por el contrario, esa fractura es una condición grabada en la personalidad de los personajes. Vagan porque no pueden hacer otra cosa.

Su siguiente trabajo, entonces, Alicia en las Ciudades, es considerado por muchos como una de sus mejores películas, si no la mejor. En este film, su protagonista, Philip Winter, es un escritor alemán que no logra escribir un artículo por encargo. Viaja por los Estados Unidos, y sólo obtiene fotos de ese viaje, imágenes. El azar le deja a su cuidado a la pequeña Alicia, alemana también, y ambos emprenderán un viaje de regreso y una búsqueda. La vitalidad de Alicia le hará recuperar a Philip una mirada infantil sobre la realidad, y logrará hacerle olvidar el fracaso sufrido en los Estados Unidos.
    "Filmamos cronológicamente, es por eso que salió así, [que las dos partes de la película son tan distintas]," explica Wenders. "Es por eso que la historia pudo desarrollarse de esa manera. El film debía poder transformarse durante el rodaje. En Estados Unidos teníamos todavía el viejo guión, pero con el transcurso del tiempo el film se había vuelto ya en Estados Unidos mucho más libre y en la Ruhr filmamos después completamente sin guión".
    "Las historias entre personas que ya están conectadas no me interesan tanto. Lo que me interesa más para las películas y para mí mismo es conocer gente, extraños con los que inicialmente pensás que ni siquiera te podés relacionar. Esos son los verdaderos encuentros. Creo que es un desafío juntar a esta gente diferente en las películas. Y, de cualquier manera, me gusta empezar las historias desde la gente -en oposición a una trama que se construye para unir una cierta cantidad de personajes. Me gusta pensar al revés. Me gusta inventar personajes y después construir historias desde los personajes."
    La emoción del movimiento es evocada aquí con la frecuente presencia de lugares que sugieren la partida, por aeropuertos y estaciones. La sucesión de despegues y aterrizajes, de salidas y viajes en tren, de largos recorridos en auto y en camión (siempre con la radio encendida), dominan en esta trilogía, y constituyen de aquí en adelante, un elemento fundamental de la filmografía subsecuente.
    El comienzo de Alicia en las ciudades rinde homenaje a "Under de Boardwalk", el tema de los Drifters. Como sus héroes eran personas de pocas palabras, Wenders utilizaba las canciones como instrumento para transmitir el estado de ánimo de sus desolados personajes; "Nunca se me hubiera ocurrido usar una voz en off," declara. "La música cumplía esa función. Si se le presta atención a las letras, uno se da cuenta de que en verdad eran un comentario bastante directo, como una suerte de coro griego. Las letras siempre son importantes en las canciones que elijo."

Con el segundo film de la trilogía del camino, Movimiento Falso (de 1974), Wenders volvió al color y a la colaboración con Peter Handke. La obra presenta una reelaboración en clave moderna del libro de Goethe Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister y se entronca en la tradición de la literatura alemana del inicio del siglo XIX, la de la novela de desarrollo y la novela pedagógica. Según las palabras de Peter Handke: "Mi intención no era hacer una reconstrucción histórica. Por el contrario, intentaba describir la situación histórica del que se va para aprender, para convertirse en otro, para convertirse en todo ese movimiento."
    En Movimiento Falso, el personaje principal siente la imposibilidad de establecer una relación con los otros, imposibilidad debida principalmente a su rol de escritor que lo aísla de la realidad circundante. La misma decisión de partir es más una cuestión de ceder a la insistencia de su madre que lo incita a la acción, y no una elección deliberada dictada por una voluntad autónoma. Así, Wilhelm parte, conoce diferentes personas y vive sus experiencias, pero siempre con la mirada del que está afuera, pasivamente a un costado. Un personaje wendersiano por excelencia. Según Wenders, "En el film, queríamos contar la historia del que espera entender las cosas viajando y a quien le sucede exactamente lo contrario. Al final, de hecho, se dará cuenta de que su movimiento no lo ha llevado a ninguna parte; así, en realidad, no se ha movido ni un centímetro. Por eso el título."
    Sobre los personajes de Wenders, la crítica alemana Lotte Eisner declaró: "Los marginados de Wim Wenders sufren esa 'Unrast' típicamente alemana: una agitación febril, una inquietud jadeante, confusión y distracción, en una deriva que no es más 'Wanderlust' (el placer del viaje), sino una especie de evasión suicida."
    Sobre la génesis de En el transcurso del tiempo (de 1975), el mismo Wenders ha declarado haber comenzado a pensar durante el rodaje del film precedente: "Al final de Movimiento Falso, encontré en Alemania tantas cosas distintas de las que me habían estimulado, al punto de no tener ninguna historia bien definida de la que partir. Decidí, entonces, transformar mi siguiente film en un "film de viaje" en el que pudiera hacer emerger libremente lo que me interesaba mientras viajábamos, porque tendría la libertad de inventar la historia en el transcurso del rodaje. Un film en el que, después de la mitad, todo pudiese volverse completamente distinto. [...] La única invención era la situación misma: el camión y el itinerario, todo el resto eran hallazgos."
    El film, por supuesto, fue rodado en sentido cronológico. La atmósfera es atípica, improvisada, y constituye un caso único en la filmografía del director.
    En el transcurso del tiempo representó un cambio en la carrera de Wenders. Con la conclusión del ciclo dedicado al viaje, sentó al mismo tiempo las bases para un nuevo acercamiento al medio cinematográfico. Por otra parte, Wenders comenzaba a ser reconocido como un autor cinematográfico a nivel internacional; 1976 puede ser considerado el año de la definitiva consagración de Wenders y del Nuevo Cine Alemán, representado por nombres como Fassbinder, Schlöndorff, Syberberg, Kluge y Herzog. Ese mismo año Wenders fundó su propia productora, Road Movies Filmproduktion, que le permitiría mantener la autonomía artística que necesitaba.

El reconocimiento internacional se consolidó con una de las mejores películas de su carrera, El amigo americano (de 1977), adaptación de la novela El juego de Ripley, de Patricia Highmith. Según declaró el director, "Después de mi último film En el transcurso del tiempo, que nació casi sin guión, pero sobre todo sin 'historia', tenía ganas de trabajar sobre una historia escrita por otro". Con El amigo americano, Wenders logró realizar un film de género (el policial) de manera más o menos tradicional, pero poderosa. Ese acercamiento al cine estaba inspirado en las películas norteamericanas, la más grande influencia de su infancia: "Mis primeros recuerdos de los Estados Unidos son los de un país mítico en el que todo era mejor [...] Mi segundo recuerdo se remonta a mis doce años, cuando empecé a escuchar música, el hit parade estadounidense. A través de aquellos motivos, aquellos ritmos, e incluso a través de los films, me construí una imagen específica de los Estados Unidos. Pero más con la música que con el cine, porque los films siempre estaban doblados al alemán."
    A fines de 1977, con un telegrama que Wenders recibió en Australia proveniente de San Francisco, comenzó la nueva aventura del director, quien decidió mudarse a los Estados Unidos para realizar un film por encargo de Orion Pictures. En los primeros meses de 1978, fue contactado por Francis Ford Coppola, quien había visto El amigo americano y había quedado muy impresionado. El proyecto que Coppola tenía en mente consistía en realizar un film que tuviera al escritor Dashiell Hammett como protagonista. Coppola le confió a Wenders la tarea de ocuparse del guión junto al escritor Joe Gores, aparte de dirigir el film.
    Sin embargo, ni bien Gores y Wenders comenzaron a trabajar, surgieron los problemas: mientras que el primero se interesaba mayormente en la intriga policial y el aspecto político de la historia, el segundo, por el contrario, quería resaltar la figura del escritor-hombre, sumido en la disyuntiva entre la vocación literaria y el empeño investigativo. Como resultado de los conflictos, Gores fue despedido. Para complicar más las cosas Orion le impuso a Wenders la utilización de película color, que el alemán hubiese preferido evitar, pensando en el más realista blanco y negro. A fines de 1980, después de dos años de gestación, fue terminado el rodaje del film, pero Coppola no se sintió demasiado impresionado por los resultados, le impidió a Wenders encargarse del montaje, y congeló el film hasta encontrar una solución satisfactoria. Una vez que aceptó las recomendaciones del norteamericano, Wenders pudo completar el film. Su incapacidad para adaptarse al sistema norteamericano le provocó una enorme desilusión. Por entonces declaró: "Las tomas son en definitiva más una ejecución del guión que una búsqueda en sí misma. Esa es la gran diferencia con el cine europeo: la importancia esencial del guión y de la preparación del film, sobre el rodaje."
    Hammett fue estrenada en 1982.
    Esta experiencia le provocó una gran decepción, y filmó una seguidilla de cortometrajes y films referidos al cine, como Nick's Movie/ Lightning Over Water y Carta de Nueva York.
    El origen de Nick's Movie..., realizado entre abril y junio de 1980 en Nueva York y California, reside en la amistad que Wenders entabló con el fantástico director norteamericano Nicholas Ray, cuando el primero lo llamó para interpretar al pintor Derwatt en El amigo americano. La idea original de ambos directores era filmar una ficción juntos, pero al agravarse el estado de salud de Ray, el film se convirtió en su testamento espitual y artístico. El trabajo fue montado por colaboradores de Wenders; el director alemán realizó un nuevo montaje años más tarde, y el trabajo fue reestrenado en 1991. Según recuerda: "Me di cuenta de que la concepción del primer montaje era errada. Había querido hacerlo desde un punto de vista externo, en tercera persona; pensé que podía ser útil, necesario. Pero ya durante el montaje empecé a pensar que no iba a lograr librarme del film, que la idea de confiar el montaje a un extraño era equivocada y que era necesario contar el film en primera persona. Por primera vez, realicé yo materialmente el montaje".
    A principios de 1981, Wenders se hizo un tiempo para viajar por la vieja Europa. En Portugal, encontró un hotel derruido que lo fascinó de inmediato: "Andando por la zona, descubrí ese increíble albergue semidestruido por una tormenta el invierno precedente. Parecía una ballena encallada en la playa.
    "Tenía, me dije, todos los elementos para hacer un film: el océano, lugares sugestivos, el hecho de estar en el punto más occidental de Europa, por decirlo así, vecino a América. Pensaba que el film debía partir de mi situación de división entre los dos continentes, mostrando la angustia que provoca hacer un film en los Estados Unidos.
    "Ya no sabía qué hacer, qué contar, y ya no tenía fe en mis medios. Era indispensable hacer un film sobre eso."
    En poquísimo tiempo y con poquísimo dinero fue realizado el largometraje El estado de las cosas, filmado en inglés en febrero y marzo de 1981, y estrenado un año más tarde. El film mostraba la imposibilidad de un director de cine de realizar su película. Por primera vez, después del abundante movimiento en sus films precedentes, después de tantos viajes y medios de transporte, Wenders realizó una obra estática.

Reverse Angle - N.Y.C., March 1982 es el título de un diario cinematográfico que Wenders realizó para la red televisiva francesa Antenne 2. Se trata de un documental filmado en Nueva York, en el que Wenders montó un collage de fragmentos de música New Wave, imágenes de la ciudad, una discusión con Coppola, partes de Hammett y El estado de las cosas, escenas con el actor Dennis Hopper y novelas de Peter Handke, comentando todo con un texto en el que habla de su experiencia norteamericana y su concepción del cine.
    Chambre 666 es un documental filmado en mayo de 1982 durante el Festival de Cannes, en la habitación 666 del Hotel Martinez. En este cuarto, con el televisor encendido, Wenders le pregunta a algunos directores famosos qué futuro tiene el cine. Los entrevistados responden frente a una cámara fija.
    El alemán pareció ver nuevamente la luz y filmó en 1983 otra de sus grandes obras, Paris, Texas, sobre un guión de Sam Shepard. Los universos de ambos autores parecían haber sido hechos el uno para el otro.
    Wenders se había interesado en el texto de Shepard Motel Chronicles, y le propuso escribir un guión. La idea de partida era la imagen de un hombre que aparece de la nada en el desierto tejano. De a poco desarrollaron la idea de la confrontación de dos hermanos completamente distintos. Al final, el escritor y el director decidieron contar la historia de un hombre que no habla y que vaga en el desierto con una lata de nafta en la mano, un hombre aparentemente sin historia, que se encuentra con su hermano y se pone a buscar a su mujer. El rol del hombre que no habla recayó sobre las espaldas de Harry Dean Stanton, y el de su mujer, en las de Nastassja Kinski. El producto final era tan extraño al gusto norteamericano que el film no tuvo ningún éxito en ese mercado, pero se convirtió en el evento cinematográfico del año en Europa.
    Por entonces Wenders declaraba: "El último film parece siempre el más importante, pero estoy realmente convencido de que Paris, Texas es un cambio en mi carrera. La única vía para salir de las reflexiones teóricas era redescubrir la narración, redescubrir el viejo modo de hacer un film. Todas mis películas precedentes, en realidad, no creían en la historia, en la trama: se basaban exclusivamente en los personajes y en las distintas situaciones en las que estos se hallaban. En el fondo estaba sólo el concepto de que la historia es sólo una larga calle, una sucesión de acontecimientos. Esta vez, aunque el final es completamente 'abierto', la trama tiene una dirección muy precisa desde el primer instante: siempre sabemos por qué Travis está haciendo determinadas cosas y hacia dónde va el film. Aunque ciertos pasos narrativos fueron determinados en el set, el film es siempre un movimiento lineal, sin desvíos, con una meta bien precisa. Mis films precedentes siempre se movían a través de largos meandros. En cambio, Paris, Texas no es un 'falso movimiento', sino un movimiento auténtico".
    "Sin narración," comentó Wenders, "las imágenes que me interesan estarían amenazadas de extraviarse y parecer puramente caprichosas".
    La figura del niño Hunter en Paris, Texas reintrodujo en el cine de Wenders el interés por la 'realidad infantil', que debe soportar las consecuencias de los desgarramientos en su relación con los adultos, y cuya mirada inocente sobre el mundo ayuda a superar los momentos de pérdida de la propia identidad. Junto con Alicia, de Alicia en las ciudades, Hunter es uno de los personajes infantiles más entrañables de la historia del cine.
    Tal vez sea Paris, Texas, la última gran película de Wenders, y la que cerró el capítulo de la experiencia en Estados Unidos.
    Entre marzo y abril de 1984, Wenders le dedicó al 'Sueño Americano' un texto en el que hablaba con desilusión de la desmitificación de los Estados Unidos que tuvo lugar en su consciencia.

Antes de filmar Paris, Texas, Wenders había declarado: "He comprendido que no tiene sentido imponer una historia a un film. He aprendido de Ozu que es posible hacer un film narrativo sin una línea argumental. Hay que creer en los personajes y permitirles llegar a una historia por ellos mismos. Uno no debería empezar con una historia en mente y después buscar los personajes apropiados; uno debe partir de los personajes y, en colaboración con ellos, buscar su historia.
    "¿Qué historias se cuentan en mis films? Hay una alternativa continua entre dos tipos de films. En el primer grupo (grupo A) los films son en blanco y negro y están basados sin excepción en ideas mías; en el otro grupo (grupo B) los films son en color y están basados en novelas. Todos los films A se hicieron casi sin guión, mientras que los films B siguieron fielmente un guión. Los films A están débilmente estructurados, mientras que los films B están fuertemente estructurados. Los films A fueron rodados en una secuencia cronológica, empezando por una situación inicial que era a menudo el único punto conocido; los films B fueron rodados en la manera tradicional y con un ojo en las exigencias de un equipo de producción. Básicamente, los films A operan en un sistema abierto, los films B en uno cerrado; ambos representan no sólo sistemas sino actitudes: por un lado libertad, y por el otro, disciplina. Los temas de los films A recién pudieron identificarse durante el rodaje; los temas de los films B eran conocidos de antemano. En los films A había que encontrar el relato; en los films B había que disimular el relato.
    "El hecho de que haya un péndulo constante entre los films A y los films B muestra que cada film es una reacción a su predecesor, lo cual es exactamente mi dilema. He realizado cada uno de mis films A porque el film anterior había tenido demasiadas reglas, no había sido suficientemente espontáneo y me había aburrido con sus personajes. Con los films B sucede exactamente al revés: los hice porque me sentía insatisfecho con el film anterior, demasiado "subjetivo", y porque necesitaba trabajar dentro de una estructura firme, usando el marco de una historia."

En 1985, Wenders filmó en Japón el documental Tokyo-Ga, una búsqueda del espíritu creativo del gran director japonés Ozu, a quien consideraba uno de sus maestros.

"Al principio no es posible describir nada más allá de un anhelo o un deseo.
    "Así es como se empieza a realizar un film, a escribir un libro, a pintar un cuadro, a componer una melodía, a crear algo.
    "Uno tiene un anhelo.
    "Uno desea que algo exista y entonces trabaja en eso hasta que eso existe. Uno quiere ofrecer algo al mundo, algo más verdadero, más hermoso, más esmerado, más útil, o simplemente algo diferente de aquello que existe. Y, ya desde el principio, junto con el deseo, uno se imagina cómo debería ser ese 'algo diferente' o, al menos, puede verlo brillar. Entonces uno se pone en marcha hacia ese brillo, con la esperanza de no perder la orientación, u olvidarse o traicionar el deseo original.
    "Y al final uno tiene una imagen o imágenes de algo; uno tiene una música, o algo que funciona de una manera nueva, o una historia, o esa extraordinaria combinación de todas esas cosas: un film.
    "Lo que yo deseé y lo que vi brillar fue un film en y sobre Berlín."
    El cielo sobre Berlín es la traducción literal del nombre de la película que Wenders filmó en 1987, sobre un guión de Peter Handke, y que conocimos como Las alas del deseo; una de sus obras más conocidas y premiadas, es también una película con ángeles inerte, pero en cuya banda sonora, si sirve de consuelo, aparecen Laurie Anderson, Nick Cave and the Bad Seeds y Tuxedomoon.
    Antes de embarcarse en la elaboración de su siguiente film de ficción, Hasta el fin del mundo, Wenders realizó un abúlico documental llamado Apuntes sobre vestidos y ciudades, en el que se dedicaba a reflexionar sobre la moda, y que fue estrenado en 1989.
    Sobre Hasta el fin del mundo, de 1991, Wenders declaró: "Jamás he perseguido un proyecto durante un arco de tiempo tan largo. Empecé a trabajar en él hacia 1977 durante mi primer viaje a Australia. La idea de partida, por lo tanto, es mi encuentro con este continente que sucedió de manera del todo insólita. [...] Sentí inmediatamente el deseo de hacer un film; era como si aquel paisaje reclamase una historia de ciencia ficción. Estaba empezando a escribirla cuando recibí el telegrama de San Francisco con la propuesta de rodar Hammett."
    En 1987, cuando el director redactó el texto que contiene estas palabras, el film estaba todavía en plena gestación y bien lejos de su compleción. De hecho, Hasta el fin del mundo debutó recién en la segunda mitad de 1991.
    Se trata de una película de 23 millones de dólares, que experimenta con la alta definición, que fue filmada en quince países diferentes, con una cantidad similar de actores principales, y en la que se hablan 8 idiomas: inglés, francés, ruso, alemán, chino, japonés, español y portugués.
    La ambiciosa película no fue bien acogida por el público ni le gustó a la crítica. El francés Serge Toubiana la describió como "una película clase B, modesta e inventiva, lúdica y visionaria, en breve, artesanal".
    Nuevamente, la banda sonora es más interesante que la película en sí, lo que provoca el extraño anhelo por estos días de escuchar la música del nuevo film de Wenders y el sentimiento de indiferencia (si no de total frustración) por la película en la que aparece. Hasta el fin del mundo presenta canciones de Elvis Costello, R.E.M., Depeche Mode, Patti Smith, U2, Lou Reed y Nick Cave. El propio Wenders ha declarado que el momento que más disfruta es durante el montaje, cuando decide qué canciones va a utilizar y las combina con sus imágenes. Semejante cantidad de músicos brillantes dispuestos a trabajar con él no alcanzan a ocultar que en sus últimas películas de ficción, Wenders no logra dar en el clavo, ni ideológica ni cinematográficamente.
    "En la combinación de la imagen, la música y las palabras, todavía podemos encontrar una integridad, si los tres elementos -imágenes, música y palabras- se ayudan y se protegen entre sí," explica.
    Es evidente que sus películas han sabido encontrar apoyo en las canciones y se han vuelto inolvidables en el proceso. Pero es una mala señal cuando los momentos disfrutables de un film son sólo aquellos en los que la imagen se combina con la música. A fin de cuentas, una película no es un videoclip.
    Tan Lejos, Tan Cerca, de 1993, es la continuación menor de Las alas del deseo. Berlín ya no era la misma, ni tampoco lo era Wenders.
    "El objetivo de esta película es revivir la metáfora del ángel y de la ciudad, pero unos años más tarde y desde un nuevo punto de vista," explica Wenders. "Esta mirada debe ser descubierta de nuevo y expuesta a una nueva realidad."
    "Mi país está lleno de confusión y violencia. La unificación ha sido un gran error, casi una traición, sobre todo para los que vivían en el este, que hoy en día es todavía más pobre. Pero incluso a mí se me torna cada día más difícil aceptar la ceguera y los atropellos que llegan de todas partes."
    "De ciudad protagonista y teatro de un caso abierto a la esperanza, Berlín se transforma aquí en el trasfondo inerte y poco reconocible de una alienación difusa."
    Lou Reed, Nick Cave, Johnny Cash, Jane Siberry, U2, The House of Love, y Laurie Anderson, contribuyen con sus canciones a hacer de la visión de esta película una experiencia un poco menos frustrante. Tan Lejos, Tan Cerca peca por tediosa y por ingenua.
    En los últimos films de Wenders, el aspecto moral se vio transpuesto del nivel de la forma al nivel del contenido -una falta de sutileza que muchos críticos le echaron en cara. Uno de ellos habló de Wim Wenders como un moralista al que le interesa sobre todo dar un mensaje. El alemán respondió argumentando: "Las imágenes ya no pueden llevar el mensaje. Es por eso que quería ser más específico con Tan Lejos, Tan Cerca de lo que fui con Las alas del deseo. Si me tomo la libertad de usar a los ángeles por segunda vez y de continuar la historia, entonces debo decir algo que demasiado a menudo queda sin ser dicho.
    "Hoy en día, los films son evaluados exclusivamente por su valor como entretenimiento, y le molestó a mucha gente que Tan Lejos, Tan Cerca tuviera un mensaje, especialmente si lo veían como un mensaje cristiano.
    "Las alas del deseo había sido esencialmente un cuento de hadas. O tal vez una fábula... los ángeles habían sido una especie de metáfora de una mejor persona que todos llevamos dentro. Y Tan Lejos, Tan Cerca trata mucho más sobre la realidad contemporánea de esa ciudad -una cierta hostilidad hacia los que no pertenecen, un tipo de desorientación que los alemanes atraviesan en este momento."
    En 1994, Wenders rodó en Portugal Lisbon Story. El film cuenta la historia de un técnico de sonido al que le ha sido encargada la sonorización de un film y que vaga por la ciudad registrando todos los sonidos interesantes: el rumor del tráfico, las voces humanas y demás. El resultado es una película más contenida que sus predecesoras, aunque está lejos de ser una obra maestra.

Más allá de las nubes, de 1995, fue una fallida colaboración con el legendario director italiano Michelangelo Antonioni.
    Dos años más tarde fue estrenada El fin de la violencia. Wenders declaró: "Pienso que una de las razones para la explosión actual de la violencia es que la gente padece una ausencia de realidad. Y esa ausencia de una realidad que podría protegerlos o anclarlos los lleva a la violencia en un estallido de anhelo por una realidad que puedan comprender. Mucha gente hoy en día crece con una realidad de segunda mano. A medida que nos movemos en esta era digital, toda nuestra cultura se va convirtiendo en algo estrictamente visual. Estamos entrando en una era en la que todas nuestras experiencias son mucho más de segunda mano que en cualquier otra época, y eso es doloroso. Y, para mucha gente, crea conflictos. No saben cómo enfrentar la realidad. Están confundidos. Y ¿quién puede culparlos? Están en contacto mayormente con una vida de segunda mano, a través de la tecnología, monitores, TVs. Se comunican con máquinas en lugar de con personas."
    Podría decirse aquí que la teoría es más interesante que la película resultante. Pero el soundtrack de El fin de la violencia es soberbio. Por una parte, está la música instrumental, nuevamente de Ry Cooder, su colaborador de Paris, Texas, y por otra, un seleccionado del rock impactante: Tom Waits, Vic Chesnutt y Michael Stipe, U2 y Sinéad O'Connor, Roy Orbison, Los Lobos, y Spain, entre otros.
    Hacia 1999, la carrera de Wenders se vio revivida por Buena Vista Social Club, un maravilloso documental filmado en Cuba. Según declaró, el alemán no tenía ningún concepto cuando se fue a la isla a filmar a este grupo de músicos cubanos con los que colaboró musicalmente Ry Cooder. Según explicó, "en Cuba la música fluye como un río, y yo quise hacer un film que fluya como ese río, que no lo interrumpa". Y, aunque no lo esperáramos, Wenders lo logró.
    Según escribió el crítico Gustavo Castagna: "Volvió el Wenders melómano -a esta altura, acaso el único interesante. Junto a su coequiper Ry Cooder, el director de Paris, Texas filmó algunas presentaciones del viejo grupo cubano, cuyos integrantes, además de tocar una música bárbara, regalan salud y talento. Buena Vista Social Club no sólo es una película de conciertos sino un documental semiturístico y sutilmente ideológico sobre la actualidad de Cuba. En esos momentos, la mirada de Wenders refiere a una revolución que también (o sólo) se sostiene con la buena música."
    La última película de ficción de Wenders hasta la fecha lleva el nombre de The Million Dollar Hotel, y fue filmada durante 1999. Basada en un guión de Bono, de U2, la película no fue bien recibida al momento de su estreno en el Festival de Cine de Berlín.

m.
marzo de 2000

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