Autor : Carlos Bechara.

En la clase anterior habíamos comenzado a diseñar un sistema de Iluminación para una gira de Ballet Clásico, en teatros Italianos también habíamos establecido la estética y la técnica a seguir y resolvimos la vara de panoramas o vara de fondo.

Con el mismo criterio vamos a resolver el resto del "techo" es decir el resto de las varas del escenario. Lo primero a considerar es la creación de "ambientes" o sea una cantidad y tipo de luminarias para generar una luz general con un ángulo tipo cenital frontal (+-60º) por cada gama de color que necesite; entonces, si habíamos dicho que teníamos un planteo de cuatro varas y ya usamos una, nos quedan tres varas libres, si las hacemos coincidir con la estructura de patas y bambalinas que va a generar la maquinaria escénica veremos que nos queda un sistema de techo con las siguientes características:

Primero (partiendo de la línea de telón hacia foro) una 1º vara o 1º "Eléctrica" ubicada a 50cm. del telón, ésto -físicamentesignifica que está "pegada" a la tela del telón, permitiendo el espacio mínimo para la maniobra de éste; esto configura la Embocadura.

Luego vemos que las patas y bambalinas están armadas con espacios de 4m. entre sí, entonces nuestra segunda vara de luces caerá naturalmente a cuatro metros y medio de la línea de telón, vamos a aclarar que -por norma USITT-, las medidas de varas se toman siempre en relación a un punto "cero", abstracto que conforman el punto medio de el ancho de la embocadura o Línea de Centro (Line Center) que corta a la línea de caída del telón y la superficie neta del escenario en altura, conformando así un punto geométrico en el espacio tridimensional válido para tomar una referencia exacta de cualquier posición en el espacio escénico, incluyendo la sala. Pero retomando, la tercer vara estará naturalmente a medio metro de la siguiente bambalina es decir a ocho metros y medio; y si tuviéramos una vara más entre la tercera y la cuarta (ojo que la cuarta es la vara de panorama), ésta sería una vara para contraluces,  pero como estamos de gira la eliminamos como una  decisión estético-técnica.

Ahora si tenemos decididos todos los espacios útiles a la luz del escenario, incluyendo las "patas" o espacios entre teletas laterales para poner nuestras "calles" entonces vamos a elegir la luminaria para generar los "Baños" o "Ambientes". Necesitamos generar una luz pareja de dispersión pero controlada, lo suficientemente concentrada para ir armando zonas pero que al mismo tiempo al sumarlas diera la impresión de ser una sola fuente luminosa. Para lograr todo esto al mismo tiempo no hay otro tipo de luminaria más adecuada que un fresnel, esto es prácticamente inevitable ¿por qué?, porque con fresneles podemos ir armando un ambiente de, por ejemplo, nueve luces por color, lo cual si suponemos estar trabajando con fresneles de 1KW (mínima potencia en estas dimensiones de escenario), estamos ante un seguro rendimiento luminoso aún si usáramos algún color oscuro, lo cual no era nuestro caso. Lo más denso era Lee 132 (un azul medio) ; así que vamos bien.

En cuanto a la distribución, veamos la figura 2:

Con este planteo vemos que dispondríamos de tres artefactos por color y por vara. Si armamos un dispositivo como el graficado tendremos cubierta toda la superficie del escenario y es evidente que al mismo tiempo podemos disponer de "subambientes" muy prácticos según organicemos nuestro patcheo. Por ejemplo: podríamos generar tres bandas horizontales o verticales e ir dividiendo el escenario en bandas de color ó, podríamos disponer de zonas más pequeñas en nueve lugares del escenario o las diagonales en ambiente; o bien, si tenemos la suficiente cantidad de canales de dimmer y una mesa digital, disponer de sub masters base por color y por posición. Por otra parte, si vemos el corte, nos damos cuenta que el ángulo frontal cenital que se ha logrado es muy adecuado para iluminar una o varias personas en casi cualquier lugar del escenario aún sin tocar las patas y el fondo, el único "punto ciego" sería el de un bailarín casi apoyado contra el panorama, lo cual es ‘casi pecado’ para los buenos bailarines. De todas maneras, ese bache puede cubrirse con la última calle, de ser necesario.

Volvamos a la práctica del sistema de iluminación; dijimos que para resolverlo debíamos tener en cuenta la practicidad de la realización y partiendo de esta organización de las luminarias de un ambiente desarrollemos el resto: si planteo la necesidad de nueve luces por ambiente y por color, decido que voy a usar una gama de tres colores base y una base de blanco, lo cual me da cuatro fresneles por cada barra de aluminio y si agrupo éstas en tres por vara, en las tres primeras varas, con nueve barras de aluminio soluciono el techo y además en cada barra tengo una socapex con seis envíos así que me quedan dos espacios y dos circuitos libres en cada barra, lo que hacen dieciocho posibilidades de espacio y circuitos independientes para luminarias "especiales".

Aún repitiendo cuatro veces el diseño de la Fig.2, a una vez por color ubicamos 36 fresneles en nueve barras y nos queda lugar para una planta de artefactos independientes. Veamos ahora cuál sería el concepto de "especiales".

Dentro de este tipo de espectáculo, es muy probable que necesitemos una cantidad de puntos de luz específica para una puesta de ballet clásico y casi seguro nos van a servir las situaciones del centro del escenario las puntas y las diagonales.

En la Fig.3 vemos un planteo muy básico pero que sirve como ejemplo de posiciones clásicas. Son puntos en donde a priori se puede esperar una variación, una pose o un remate en casi cualquier coreografía clásica; aún así solo usamos doce de los dieciocho lugares que habíamos presupuesto. Si en estos casos utilizamos una luminaria de gran ductilidad como los elipsoidales zoom las posibilidades de iluminación especifica ya pueden estar resueltas  y como estamos de gira cubrimos los seis espacios libres con otros tantos zooms podríamos además armar un par de efectos con gobos o situaciones más específicas de valorización del escenario con estas luminarias que ya son de back-up, pero que no nos insumen más espacio ni circuitos de los que nos permitía el sistema que habíamos previsto.

Veamos ahora la Fig.4, y resumamos todo como para sintetizar el "techo" de nuestro espectáculo.

Necesitamos 13 barras de aluminio con seis envíos: cuatro para el panorama como vimos en la ficha anterior y nueve para ambientes y especiales del resto del techo, en las  cuales dispondríamos de cuatro fresneles y dos elipsoidales en cada barra y obviamente trece distribuciones.

Recordemos que ya teníamos el patch de los panorámicos  (clase anterior) ahora nos queda ver el patch del resto: con el mismo principio. Si usamos canales de dimmer de 2KW podríamos usar canales independientes para armar los ambiente o parejas de a dos kilos, por ejemplo, punta y punta atrás o centros 1º vara y 2º vara -pero esto es poco práctico- mejor sería pensar en dimmers de 4KW para los ambiente y cargar tres luminarias por canal y dimmers de 2KW para los especiales y en ellos cargarlos de a pares o solos. También podemos nombrar cada barra con una letra como se hace normalmente con las distribuciones socapex y las diferencias estarían básicamente en cómo armar cada barra. Por ejemplo: si tomamos la barra B, sería mas lógico armar los elipsoidales en el centro de la barra y dos fresneles a cada extremo y si tomo la barra A, yo colocaría -de izquierda a derecha- primero los elipsoidales y a continuación los cuatro fresneles empezando por el color más oscuro al más claro, pero eso es sólo una opción que -por práctica- sé que da resultado, no sirve como formula mágica. Para esto no hay receta posible, uno puede prever como va a desarrollar un espectáculo pero hasta no conocer cabalmente lo que se tiene que iluminar no es posible saber cuál es la solución más correcta o adecuada; lo importante es saber que cuando uno toma contacto con el espectáculo que va a iluminar y puede desarrollar el diseño de luz de ese espectáculo en particular si puede diseñar el dispositivo completo antes de subir el equipo al camión y tener, con un sistema organizado, todo el prerrigged armado, coloreado, patcheado y distribuido en el control y la potencia.

Pero bien, ya tenemos nuestro techo para una gira de ballet.

Dejamos para las próximas clases: las calles, la sala y las consideraciones accesorias de cómo transportar y montar el equipo, pero por hoy es suficiente.

Sólo me queda advertir por última vez que este planteo no es una fórmula o una receta sino sólo un ejemplo. No hay que tomarlo como única posibilidad. Yo creo, firmemente, que ante cualquier problema que se plantee en iluminación de espectáculos siempre van a existir por lo menos tres formas adecuadas de resolverlo y siempre la mejor va a ser la que resuelva la necesidad estética del mismo.

Hasta la próxima!.