1) PRIMER ROUND: NATURALEZA VERSUS ARTIFICIO

Alrededor de los años 80, la construcción del Estado Nacional, se levanta contra los restos de la naturaleza rioplatanse y contra sus sujetos nativos (el indio y el gaucho), para impostar sobre ella las ciudades, las instituciones y las modalidades de una modernización programática que acerque el sistema económico, social y cultural al de los países civilizados. La verdadera naturaleza, borrada por la modernización es remplazada en el seno de la elite por la idea de que su cultura, la de las bellas letras, es una naturaleza: el despliegue de una herencia biológica familiar. Como la sangre azul de la aristocracia, el saber letrado se ve como materia innata y constitutiva del cuerpo propio; ese saber que ocupa el lugar de memoria corporal se inscribe como mito de clase en todas las variantes de la escritura autobiográfica. Del otro lado de esa identificación entre saber letrado y cuerpo propio, las prácticas de los iletrados y más tarde de los alfabetizados recientemente, los que acceden por primera vez a la cultura y no la han heredado, son señaladas por la cultura hegemónica como cuerpo ajeno o deformado, esa deformación se traduce por el revés de la autobiografía, en el surgimiento de la ficción.
Los sujetos y prácticas residuales del territorio bárbaro, cuya relación con la naturaleza era efectivamente inmediata se convierten en un constructo artificioso cuya lengua e historia es traducida y deglutida por las invenciones ficticias o exageradas de la cultura letrada. La lengua de la gauchesca, muestra esta artificialidad que establece un continuo con la lengua y el cuerpo deforme de las achuradoras federales de El Matadero. Esta lectura que despliega la cadena de lo deforme como cuerpo extraño y ajeno puede leerse más tarde en el Rengo del Juguete Rabioso, el jorobado del Jorobadito y la coja de Los siete locos de Roberto Arlt, cuya relación con la cultura oficial no ha sido heredada sino usurpada.
La cultura dominante fabrica su mitología, cuyo modo de proceder es la inversión: los modos de vida y los usos de la elite son presentados como naturales, esta mitología moldea su relación con la propiedad del capital económico y cultural. Se apropian de la pampa mediante el despliegue técnico de las campañas militares, marchan sobre el espacio ajeno al cuerpo culturizado y sobre su voz; roban la lengua de la pampa en el mismo momento en el que se apropian de ella. La invención de ese mito de naturalidad construido para el dominio, consiste en robarle al otro la propiedad de una identidad natural, otorgándole una falseada, artificiosa o deforme que no coincide con el momento del nacimiento, sino con algo accesorio y posterior (dinero, hazañas, fuerza, reputación, saber o poder) que debe ser ganado mediante el trabajo o usurpado mediante el crimen .
Hay un texto clave en la historia de la literatura argentina que deja ver cómo la identidad de los dominados es robada como condición de acercamiento a la alta cultura: Fausto de Estanislao del Campo, editado en 1866, muestra de qué modo la naturaleza y su voz aparecen deglutidas por la ciudad y rechazadas como cuerpo extraño. Esa extrañeza, esa ajenidad que es traducida por los letrados como ficción se despliega en Fausto por primera vez (El Matadero no se edita hasta 1871), en ese texto la idea de artificio aparece como tema. Podríamos decir que el tema de Fausto es el de los mecanismos de producción e interpretación de la ficción, de lo artificioso y del espectáculo. En el poema, un gaucho entra al teatro Colón a ver Fausto, en esa visita al espacio consagrado del otro, pierde los objetos que lo identifican: el gaucho se mide por su coraje asociado con la hombría; en el teatro le quitan el cuchillo y el calzoncillo.

Mis botas nuevas quedaron
Lo propio que picadillo
Y el fleco del calzoncillo
Hilo a hilo me sacaron
Y para colmo, cuñao,
De toda esta desventura
El puñal de la cintura,
Me lo habían refalao.

Como la visión de algo prohibido, como el robo de un saber secreto, la intromisión en la parte más selecta de la ciudad es por identificación con el personaje de la obra que ve, la venta del alma al diablo. En este texto, la cultura, el ámbito y la lengua del personaje aparecen violentadas por el robo y el ultraje, el gaucho es un objeto usurpado y usado por del Campo de una manera que es una deformación de su existencia natural u originaria. El pollo, protagonista del poema, interpreta lo que ve en la obra como si fuera real. Allí, se define lo popular como sujeto a una interpretación mágica , un consumo pasivo y una comprensión deformada por la creencia de que no hay mediación entre realidad y ficción. Esa confusión se traduce como la venta del alma en pos del acceso a la sociedad y a la cultura.

2) SEGUNDO ROUND: PERDIDA VERSUS ABUNDANCIA

Con respecto a los folletines de Gutiérrez, Ernesto Quesada escribe en 1902:

Los tales folletines halagando todas las bajas pasiones de las masas incultas, adquirieron una popularidad colosal; ediciones económicas a precios ínfimos los pusieron en manos hasta de los más menesterosos. Todos los que viven en pugna con la sociedad(...) todos los fermentos malsanos de la sociedad experimentaron una verdadera fruición al leer las hazañas de esos matreros.

A partir de la cita podemos leer una cadena de sentidos en la cual intentan cristalizarse, mostrarse como naturales las relaciones entre el bajo precio - vivir en pugna con la sociedad- las bajas pasiones- las masas- la incultura y lo malsano; la isotopía nos lleva a recorrer el espacio del des- precio. En esa inscripción se leen los modos de concebir la reacción de la elite frente a las lecturas y el gusto de las masas incultas. Lo popular, identificado con lo masivo, es desde esta mirada una dislocación de lo alto; la pérdida de un precio simbólico que caracteriza a la alta cultura: su apreciación de lo literario como las bellas letras sacrificado en pos de un precio material. A estos objetos de precio ínfimo pero consumidos en cantidad, se los excluye del terreno del bien en sentido moral y cultural (en el sentido de lo bueno), haciéndolos cargar con el desprecio por convertirse en un bien económico.
En la cita transcripta se ve cómo las palabras inculto y malsano en el momento de funcionar como atributo de las masas no adquieren estatuto de diferencia con respecto al eje positivo: culto y sano sino de deformación, la literatura popular no se define por sí misma sino como parásito de la otra mediante un suplemento léxico: el prefijo. La identidad de Juan Moreira, tampoco se define por si misma, por la coincidencia natural con el cuerpo propio, sino que parece otorgada por la autoridad que lo hace desgraciarse mediante sus abusos de poder, por los otros gauchos que lo admiran y afirman su grandeza dentro del texto y por las masas que consumen el folletín con fruición. Esa identidad, es adosada a su cuerpo, el heroísmo de Moreira que reemplaza su identidad biológica, no es una herencia, no está en su nacimiento, es creado cuando el gaucho es sustraído del mundo al que pertenecía originariamente.

Hasta la edad de treinta años fue un hombre trabajador y generalmente apreciado en el partido de Matanzas, donde habitó hasta aquella edad, cuidando unas ovejas y unos animales vacunos, que constituían su pequeña fortuna.
¿Qué motivo poderoso, qué fuerza fatal fue la que empujó por la pendiente del crimen a un hombre nacido con todas las condiciones de un bello espíritu y que hasta la edad de treinta años fue un ejemplo de moral y de virtudes?

La historia anterior a que Moreira sea arrojado por la pendiente del crimen ocupa unos pocos párrafos de la novela, la construcción del héroe comienza en el momento en que se desgracia, es esa deformación de sus costumbres originarias y naturales la que identifica al personaje , éste es para Gutiérrez un hombre artificialmente construido: “uno de esos hombres que vienen a la vida poderosamente tallados en bronce”.
La fruición de la que habla Quesada con respecto al modo de leer y a la elección de las lecturas de las clases populares se traduce en el encantamiento que produce la voz de Moreira, esa seducción inconmensurable, sumada a la cantidad de hombres que puede matar es un abundancia que se desprende de la pérdida. El heroísmo del personaje consiste en la cantidad de acciones espectaculares que hay en el texto y que son construidas sobre el hecho de haber perdido todo. El folletín es un género íntimamente ligado al mercado, las acciones de Moreira son valoradas por su cantidad, su voz, como la letra del folletín, transmite un encantamiento atroz, y a partir de esto posibilita la identificación entre el héroe y su público:

Dotado de una hermosa voz, solía templar su guitarra (...) Cuando un gaucho canta un triste parece que vertiera él todo un compendio de desventuras (...) la guitarra gime de un modo particular, y el que escucha se siente dominado por un éxtasis arrollador (p.17)

Hemos hablado una sola vez con Moreira , el año ’74 y el timbre de su voz ha quedado grabado en nuestra memoria (p.17)

Las palabras del gaucho eran para ellos el reflejo de sus propias desventuras, y cada cual pensaba en las suyas, recordadas por Moreira (p.41)

Estas citas, que tienen en común lo arrollador de la voz del gaucho , no tienen sin embargo el mismo referente: uno es el real con quien Gutiérrez recuerda haber hablado y otro es el personaje que él construye. Los dos tienen una voz capaz de encantar, de dominar al oyente. Es justamente el encantamiento que produce el verdadero gaucho lo que asegura la eficacia del segundo (el personaje de folletín). Similar también es el éxtasis que siente Gutiérrez al escucharlo, su lugar de enunciación no está justificado por la racionalidad, (por el bien-decir) sino por haber sido atrapado por la voz criminal e intentar reproducirla. El que ocupa en el texto el lugar del saber- decir es Moreira y ese saber no se funda en la naturalidad con la que pretendía expresarse la cultura letrada sino en la eficacia del mal, el que sabe hablar en la novela es el que sabe matar.
El primer hombre al que Moreira mata, es Sardetti, el pulpero a quien le había prestado dinero para hacer una compra para el almacén. Después de pedirle varias veces la devolución, Moreira lo denuncia, pero el hombre niega ante la autoridad haber pedido prestada esa suma. El gaucho es enviado al cepo por ladrón, cuando vuelve de haber cumplido su castigo, se cobra la traición con la vida del pulpero y afirma: "Aquella muerte es el principio de mi obra". Sardetti muere porque no paga, el comandante de partidas enamorado de la mujer de Moreira le hace pagar multas absurdas por haberse apropiado de esa prenda. La obra de Moreira, la muerte de Sardetti y de una cantidad innumerable de soldados de las partidas, gira en torno al préstamo, al robo y al pago. La muerte y el crimen tienen que ver con el dinero, son un modo de cobrarse, un modo de que el otro pague. Moreira es el que presta y el ladrón, el que da (dona) y usurpa, el héroe y el criminal. El heroísmo está ligado al don y a la pérdida de algo que es propio, el dinero, la mujer, la casa, el cuerpo.
En momento en el que la propiedad de Moreira es arrancada y él es arrojado por la pendiente del crimen, el folletín entra en su momento climático, la primera muerte, el primer corte dado a Sardetti es el principio del éxtasis folletinesco cuyo recurso formal es también el corte. La abundancia de acciones que caracteriza al folletín se apoya en la idea del cuerpo que ha perdido su totalidad y su armonía quedando desmembrado, entrecortado.

3) ULTIMO ROUND: YO VERSUS OTRO

La novela Juan Moreira, es la reescritura de las crónicas policiales publicadas sobre la vida real de un hombre llamado de ese modo, cuyas peripecias se habían vuelto realmente populares, los Moreira son una cadena construida que va desde el hombre real, a la crónica, de ésta a la novela y luego al público que se moreiriza y comienza a disfrazarse con las máscaras y trajes de la barbarie que aprovecha los carnavales, para desdoblarse en la experiencia impostada de enfrentarse a la autoridad.
El héroe popular tiene algo que su público no tiene, algo que le roba: es uno, un individuo; sin embargo por acumulación de fuerza, de capacidades o de dinero parece ser muchos, es una masa individualizada. Esa acumulación está signada siempre por una pérdida o una falta, haber sido pobre, huérfano o haberse desgraciado.
Esa tensión entre la falta y la abundancia se traduce siempre en la tensión entre el individuo y la masa, entre el yo y el/ los otro(s). Hacia el final de la novela de Gutierrez, Moreira llega a un pueblo donde nadie lo conoce convertido en otro: Juan Blanco, “un hombre que vestía con un lujo deslumbrador, con un traje que no era de ciudad ni de campo, siendo mezcla de los dos.” La condición de s6er uno parece ser la no coincidencia plena con el yo, por eso el alias en el que el nombre y el cuerpo no coinciden, por eso Maradona , el gran héroe popular, se autodenomina “el Diego” habla de sí mismo en tercera persona.
Juan Moreira de Eduardo Gutiérrez, publicado durante 1879 en La Patria argentina en forma de folletín, inaugura el mercado literario al atrapar una cantidad de lectores que ninguna publicación había obtenido hasta el momento. En su mayoría, estos lectores se habían mudado a la ciudad y habían sido alfabetizados recientemente. La publicación masiva, popular, del folletín afirma las características mencionadas anteriormente: las masas que leen los folletines de Gutiérrez son definidas por la alta cultura como aquellas que viven en pugna con la sociedad, establecen una relación mágica con el personaje y sus hazañas extraordinarias , se moreirizan confundiendo realidad y ficción. Cuando la alta cultura naturaliza su saber como un fluido de su cuerpo y piensa a la literatura en términos de bellas letras para representar con ellas sus bellos cuerpos, armónicos y bien constituidos, la cultura popular busca su mitología del otro lado: piensa su cuerpo en la tensión entre el desmembramiento de una de sus partes: sus propiedades, su decencia, su identidad, su lugar de origen y la salvación definitiva (el don). Entre la sensación de que les han cortado las piernas y la seguridad de que ha intervenido la mano de Dios. Esta tensión toma forma en el folletín entrecortado y trágico y en el sufrimiento del melodrama que tiene final milagrosamente feliz.

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VALERIA SAGER tiene 27 años, vive en La Plata (Buenos Aires) y es profesora de letras en la Universidad Nacional de La Plata.

ARRIBA

En una sociedad donde todo está creado con un fin y nunca sin causa, nos sabemos parte de imaginarios que nos facilitan rayas blancas y amarillas en rutas, a las que no le faltan sus amplias banquinas por si nos desviamos un poco. Somos seres "sociales" por naturaleza, como dicen los manuales de ciencias humanas, pero con necesidades básicas que van sobre ruedas cuatro por cuatro y patés de oca franceses. Los hombres ganamos cada vez más claves de acceso, carnets, clasificaciones, prejuicios y bonos de descuento.
Los límites son los grandes héroes de la historia, sus dicotomías lograron guerras, naciones, campos de concentración y carteras Louis Vuitton de piel de cocodrilo. Parecen difusos en las pantallas todopoderosas donde no existen tiempos ni distancias, donde teclas rigen los intercambios sin caras. Sin embargo, hoy son más fuertes que nunca, y sino habría que preguntarle a Bush por qué no le manda unas caritas sonrientes por el messenger a Saddam, escribiendo un par de "jajaja" cuando lo amenaza con una bomba nuclear. La realidad virtual no es aquella poción mágica para la fraternidad y convivencia pacífica como vaticinaban algunos optimistas y muchos vendedores de software. El mundo todavía se divide en mapas, en representaciones conformadas por simples puntos y rayas que se convierten en banderas, partidos de fútbol y restaurantes de comidas típicas.
Los imaginarios sociales son creaciones necesarias para orientarnos en este mundo, guías para pensar, predecir y afirmar. ¿Qué sucedería si un film hollywoodense nos mostrara un soldado americano con cara de pocos amigos bombardeando Nagasaki? Obviamente su director se perdería el postre en los Oscars. Refuerzo visual del sentido común, el cine ha servido muy bien de repositor de los estantes con clasificaciones mentales y viejos prejuicios. Y no sólo en las primeras de westerns. En las últimas semanas en Cinecanal, que transmite a toda América Latina, abundan las películas de guerra o con motivos heroicos. Liberando de culpas a las casualidades, parecería que aquella parodia de un capítulo de los Simpsons –donde un musical estilo N´Sinc de Bart y compañía sirve para enviar mensajes subliminales para enlistarse en la marina– es más tangible que las risas que pretendía sacar.
En Rocky IV, donde la guerra fría se juega en un ring de boxeo, la hegemonía de Estados Unidos está en manos de un Stallone rudo, valiente y con un corazón de oro. En la pelea, la euforia del público comunista ante la imagen de su líder no dista mucho de las imágenes falsas de los festejos en Afganistán que la CNN intercalaba con las quince tomas de las torres cayendo. Todos en la misma bolsa de locura, maldad innata y barbarie. George W. Bush puede refugiarse en cualquiera de sus dioses del olimpo holywoodense, aunque le faltarían algunas anfetaminas y un poco de gimnasio. En las últimas semanas, en los programas de los canales de cable, uno podía elegir entre mirar el bombardeo de Bagdad o ver cómo Shwarzenegger jugaba a ser Zeus, arriesgando su vida para salvar a un pueblo inocente que sufre las consecuencias de los hijos de Fausto orientales.
Pearl Harbour, la mejor transposición de la bandera americana a efectos especiales, sonido digital y pochoclos con Coca Cola, nos muestra cómo los pobres soldados tienen que abandonar sus cervezas y dejar a las mujeres bailando al atardecer, para subirse a sus superaviones a luchar contra los grises japoneses. Qué suerte para los guionistas que el cine es un juego donde se puede pegar, cortar y fabricar ficción y realidad, si no muchos estarían tildados de mentirosos con los documentos actuales que corroboran que los americanos ya sabían de la bomba. ¿Habrá empezado ya el casting para la pareja perfecta cenando en las torres gemelas?
Qué decir de 15 minutos, reflejo mirado con soberbia del ansia de todo extranjero de conquistar la gran manzana del mapamundi. Demás está decir de nuestra fiel compañera de estas producciones, la nunca bien ponderada previsibilidad, que hace que los villanos hablen en un inglés gutural mezclado de repente con frases en ruso, árabe o hindú, total es todo lo mismo: trabalenguas de aquel foco del mal, como le gusta decir a Bush.
Pero el cine no es único protagonista. ¿Acaso no tenemos programas televisivos que imitan la vida real, donde el guión es nuestra cotidianeidad y el argumento nuestra rutina? Adoramos al que se tira en un sillón a sufrir porque de repente se siente en un zoológico humano, o a la que se pinta durante tres horas las pestañas. Era evidente a su vez que la industria televisiva tenía que buscar un reality show distinto, hay y hubo demasiados, y para vernos en el espejo ya tenemos algunos en casa. Y qué mejor que una guerra, en vivo y en directo. Petróleo, hegemonía y sacamos a Friends de los primeros puestos del ranking: negocio redondo. Nos falta ver a Saddam yendo al baño y a Bush lavándose los dientes, pero esas escenas deben estar aún en tratativas. Qué mejor que ver una guerra de verdad desde la televisión, las 24 horas, con miles de cámaras y por supuesto sus conductores, opinólogos, criticólogos y gente que repite siempre lo mismo. Nuevos héroes, villanos y sobre todo muertes inocentes.
Películas, canciones, chicos lindos enamorados, un poco de pizzas, cerveza y al horno quince minutos: receta perfecta para la identidad nacional.
Eso sí, podemos refugiarnos en el cine iraní, protegido por esa aura intelectualista que puede muchas veces confundir talento con privilegios a la hora del café en una reunión de amigos. Tampoco es cuestión de defenestrar y poner a otros en pedestales, porque las estatuas también son talladas a mano. Podemos elegir entre El Día de la Independencia o Presidente por un día, pero también tenemos El club de la pelea, y Robert de Niro no sólo es el valiente policía de 15 minutos sino a su vez logra conmocionarnos sin caer en el sentimentalismo de sus "despertares". Sabemos que nuestros héroes no son más que ideales inalcanzables que definen un deber ser, la lucha entre el bien y el mal que nos afirma el sentido común. Está en nosotros ver que la injusticia social no se resuelve con un abogado de ojos azules que se emociona frente a la cámara, ni que las balas de Bagdad son efectos de sonido.