|
UN
MÓN DISTORCIONAT
Una de
les seves aportacions al cinema va ser l'experimentació amb noves
tècniques del llenguatge cinematogràfic, cosa que li va
donar una vertadera originalitat d'expressió. La utilització
d'aquestes tècniques fa que tota la seva filmografia presenti un
tipus d'imatges amb un clar segell d'autor i clarament diferenciables,
en conjunt, es caracteritzen per una distorsió de la realitat clara
i transparent del classicisme.
La posada en escena de Welles és realment original ja que trenca
la continua planificació del classicisme, que guiava contínuament
la mirada de l'espectador perquè el que es volia transmetre s'entengués
amb més facilitat, i utilitza el pla-seqüència en que
la realitat es presenta sense talls. Un exemple, és l'escena del
ball a El cuarto mandamiento en que les diferents accions sens mostren
en un sol pla en el que es van succeint diferents personatges en la pantalla,
es com si la càmara ballés entremig dels actors i s'anés
fixant en diferents accions.
Molt sovint aquest pla-seqüència és un pla general
que posa en relació el personatge amb el seu entorn. No és
gens estrany que un home de teatre com ell concebi l'escena com un tot
en l'espai i el temps. Considera que si ha un personatge se'l separa del
seu entorn amb el que guarda una íntima relació perd tot
el seu sentit. Aquest tipus de planificació se'ns mostra més
realista, al contrari del que pugui semblar a primera vista, que el muntatge
a base de plans curts ja que quan percebem la realitat ho fem amb un pla
general i de manera seguida i no mutilada com es deduïa del classicisme.
Una dels exemple de pla-seqüència combinat amb un pla general
més significatius és l'escena de la cuina a El cuarto Mandamiento
entre Fanny i Georges . Aquesta escena es resol en un sol pla-seqüència
que ens als dos personatges asseguts ala taula de la cuina , mentre Georges
devora els pastissos Fanny intenta esbrinar si el seu amor secret, Eugène
Morgan, els ha acompanyat al viatge. Aquesta decisió formal li
permet que l'escena poc a poc es vagi carregant fins al punt que es faci
insuportable pels espectadors i pels mateixos personatges i Funny esclati
en una crisi nerviosa. L'espectador pot notar aquesta tensió però
no se li explica exactament que passarà com s'hagués fet
en un tractament clàssic de la mateixa seqüència. Hi
ha una condensació de significació, hi ha molts element
en l'escena en què fixar-nos sense que la mirada ens sigui guiada
i això ajuda a crear aquesta tensió, aquest sentiment de
no saber què hem de mirar perquè mentre l'estem mirant a
ell potser ella esclata o a l'inrevés.
A més del pla-seqüència per mostrar la realitat de
manera més realista i condensada utilitza la profunditat de camp.
Sovint en les imatges se'ns mostren accions que passen en diferents plans
de l'espai sense necessitat de talls ni separació de l'actor i
el seu entorn. Un exemple clar de la utilització d'aquesta profunditat
de camp es troba a l'escena de Ciudadano kane de l'intent de suïcidi
de Susan, en que tot se'ns explica a través d'un mateix enquadrament
en que observem gràcies a la profunditat de camp dos plans diferents
de l'acció. Un pla primer pla del got sobre la tauleta de nit i,
al fons, una porta en què es sent com piquen. Amb un sol pla Welles
és capaç de fer entendre tot l'episodi. Però és
en El proceso en que realment aquesta profunditat de camp serà
vital per a la narració de tota la pel·lícula. Des
de el meu punt de vista, aquesta pel·lícula no hagués
pogut transmetre la tensió i impotència del protagonista
davant la seva situació sense els personatges que es veuen de fons
que l'estan observant tota l'estona.
Al contrari del que es podria pensar, la utilització del pla-seqüència
no treu importància la feina de muntatge de la pel·lícula,
doncs per Welles era una de les etapes més importants en la realització
d'un film que sempre que li permetien realitzava ell mateix. " No
puedo creer que el montaje no sea esencial para el director desde el momento
en que él controla completamente la película.(…) El
único lugar en el que ejerzo un control absoluto es en la sala
de montaje. Allí el director es en potencia un verdadero artista,
pues creo que un film sólo es bueno en la medida que el director
llega a dominar los diferentes materiales (…) podría trabajar
indefinidamente en el montaje de un film." Orson Welles
Però la realització de plans llargs exigeix una gran inversió
econòmica i la necessitat de tècnics especialitzats. Això
fa que en les seves últimes pel·lícules els plans
llargs siguin menys freqüents que en les primeres. "A lo largo
de estos últimos años en los filmes que he rodado utilizo
preferentemente planos cortos, porque tengo menos dinero." Així
doncs, aquest canvi no es deu a una decisió formal sinó
econòmica.
L'altre element tècnic que caracteritza les imatges de les seves
pel·lícules és la utilització d'un objectiu
de gran angular que provoca una distorsió d'estirament lateral
de la imatge que encara aguditza més la sensació de profunditat
de camp i els seus efectes estètics. Però segons Welles
l'utilització d'aquests objectius es deu purament a una intencionalitat
experimentadora. "no prefiero el objetivo de 18'5; simplemente soy
el único en haber investigado sobre él(…)"Orson
Welles
Totes aquestes decisions tècniques acompanyades de la continua
utilització d'angulacions de càmara , com els contapicats
que ens mostren a kane des de una perspectiva infernal i els picats utilitzats
en El Proceso que ens mostren al protagonista com una cosa insignificant,
ajuden a mostrar la seva voluntat d'innovació i de trencar la transparència
mostrant que darrera d'aquelles imatges hi ha algú que les està
manipulant.
Però la estreta relació que hi ha entre aquestes decisions
formals i el contingut fa creure que la seva utilització no sigui
fruit d'una pura intenció innovadora per part del director, sinó
d'una necessitat de la narració. Les noves realitats que es mostren
en les seves pel·lícules necessiten un nou llenguatge. No
es podrien expressar la decadència de Kane i dels Ambersons sense
la utilització d'aquests recursos formals.
|