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HABÍA UNA VEZ...SEGUIDO DE: EL IMPERIO CONTRAATACA

1977. Estando Fripp recién llegadito de las históricas sesiones berlinesas del Heroes de Bowie/Eno, Daryl Hall (una de las sílabas del célebre dúo Hall & Oates, paladines del soul blanco de Philadelphia, a quien conocería en 1974) extendería una gentil invitación a caerse por el estudio en que planeaba registrar su debut solista. Esto al final significó tocar en casi todos los temas y hasta ejercer de productor. El álbum se llamó Sacred Songs y, siniestramente, fue archivado por la RCA, temerosa de aterrorizar al público de Hall con canciones tan disímiles de su producción habitual. Parte del trabajo para este disco derivó en la colaboración de Hall para Exposure. Hacia fines del 78, Fripp declaraba chocho a la prensa que el disco estaba ya a punto y dispuesto a patear traseros en la escena pop. No contaba con la nueva sorpresa que le tenía reservada la disquera de su aliado.

Estando el disco oficialmente listo para prensarse, el sello de Hall alegaría exigencias contractuales para objetar una presencia tan protagónica en un disco reñido con la imagen comercial del artista blablabla. De pronto Fripp se encontraba con 17 minutos de música que ya no podría utilizar en la forma que había esperado. Antiguos colaboradores como Peter Hammill y Terre Roche (ver cuadro) serían convocados de emergencia como sustitutos vocales de Hall, a quien su disquera autorizó a aparecer sólo en dos temas (“You burn me up I’m a cigarrette” -fiero rock’n’roll de letra supuestamente amorosa, la única escrita por Fripp para el álbum- y la tersa, delicada balada “North Star”). Hammill, todo divo él, se apareció en el estudio con una bata glamorosa y una botella de vodka en la mano, botella de la cual se sirvió generosas dosis antes de iniciar su participación. Luego de todas las regrabaciones requeridas el disco estuvo ya listo para la venta. El arte original de la carátula y el secuenciado de los temas sufrieron una ligera variación (en el transcurso de una entrevista, Fripp comentaría la edición original tema por tema, en un orden distinto de la edición que hoy conocemos). El título Exposure (prestado del tema homónimo que aparece en Peter Gabriel –1978-) desplazó al tentativo The last great New York heart throb (para cuya posible carátula se hizo retratar en el Radio City Music Hall, con las célebre coristas de The Rockettes). Existe el mítico rumor de que el disco original aún existe y de que inclusive llegó a ser propalado en una transmisión de una radio holandesa.

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EXPOSURE: LA MÚSICA

Aunque un par de cortes contienen grabaciones que datan de 1977, las sesiones de grabación tomaron lugar entre enero y setiembre del 78, en distintos estudios de la agitada ciudad de New York, en ese entonces epicentro de un memorable terremoto creativo, una efervescente oleada de agitación artística: el espíritu del punk gringo de Patti Smith y Television, el acercamiento pop de Blondie, las locuras de los Talking Heads y las inclasificables licencias antipop de gente como Lydia Lunch, James Chance, Arto Lindsay (ver cuadro, bajo Eno) de una u otra manera llegan a colarse en las exploraciones de este exprogresivo recién salido del limbo, desencadenando un saludable eclecticismo y una apertura liberal a la experimentación dentro de un formato que todavía podía ser catalogado como pop, que busca (a diferencia de las extensas elucubraciones de sus colegas sinfónicos) la concisión como recurso expresivo. Si tuviéramos que destripar y taxonomizar el contenido de Exposure (un disco que, si no conocías aún, te va a entusiasmar de principio a fin), podríamos aislar algunos elementos recurrentes tales como:

a. grabaciones caseras (la mayoría registradas con una grabadora Sony de bolsillo), found sounds, cintas invertidas (con un fragmento de un show del colectivo Monty Phyton) y fragmentos de diálogo (mayormente con la voz de su maestro J.G. Bennett: de hecho, el tema “J.G. Bennett's 1st Inaugural Address To The School Of Continuous Education, Sherborne House” es un discurso suyo, de 40 minutos, dizque condensado mediante procedimientos electrónicos a 3.4 segundos)
b. sutiles pinceladas electrónicas vía el sistema Frippertronics (o sea, el guitarrista filtrado a través de un arsenal de pedales tocando encima de un loop producido por la interacción entre dos grabadoras de carrete conectadas entre sí)
c. combinaciones métricas enrevesadas
d. agresividad guitarrera e incendiarias líneas al más puro estilo Fripp
e. canciones pop de construcción más o menos convencional
f. experimentalismo afín a la no-wave newyorkina.

En la mayor parte de los casos estos elementos se combinan entre sí en el transcurso de un mismo tema; en otros, más bien hay un claro predominio de uno sólo de ellos. Esto vale en especial para los temas que abren y cierran el álbum, explícitamente titulados “Preface” y “Post script”. A medio camino entre la música concreta, la ironía, la cita cultista con guiño a la literatura y el arte conceptual, sirven para dar unidad a los 17 temas del álbum, cohesionándolos en un todo conceptualmente consistente, premeditado, planificado. En ellos escuchamos el aviso de un ingeniero de grabación, el timbrar de una llamada telefónica y la voz de mi maestro y guía Eno, grabado en un restaurant del bohemio Greenwich Village. Significativamente, éste arranca el disco diciendo “¿Podría tocarte una de las canciones que he estado haciendo y que, creo, podrían ser, em, comercial?”, y lo cierra con un loop de una carcajada cachosa: “así que todo era una gran estafa, jajaja”. Bajo este rubro se incluyen también segmentos de discursos de J.G. Bennett; la voz de doña Edith, madre del músico, explayándose sobre su educación infantil como usuario del W.C.; un aforismo de un místico hindú de 137 años e inclusive un escalofriante testimonio de una feroz discusión familiar (en el vecindario de Fripp) digna del show de Jerry Springer.

La poética evanescente de los frippertronics funciona perfectamente tanto en los números más enérgicos (“Breathless”, “Häaden Two”) como en las baladas más conmovedoras (“Mary”, “Here comes the flood” –tema repescado del debut solista de Gabriel), mientras que las plácidas “Water Music I & II”, en las que figura prominentemente esta técnica, prefiguran álbums futuros de Fripp (Let the power fall, el primer lado de God save the Queen/Under heavy manners, inclusive sus Soundscapes de los 90) incorporando poderosos matices ambient. Sobre el impacto emocional de este espectro de sonidos cabría llamar al estrado al testigo Hall, quien declarara alguna vez que en esos casos escuchar a Fripp era como escuchar al universo llorando.

Con piezas brutales como “Breathless” (que Fripp califica como “terrorífica”), la dramática “Häaden Two” (donde nuevamente se escucha a Eno,hablando de una “sombría, increíblemente patética secuencia de acordes”), “NY3” y “Disengage”, Fripp retoma la monolítica agresividad de la última época del Crimson setentero era Red/Starless/Lark’s tongues y sienta las bases para el futuro estilo crimsoniano de la resurrección 80s, en su faceta de bestialidad e improvisación (temas como “Indiscipline” o “No industry”, por ejemplo). Estas tan feroces como complicadas construcciones nos recuerdan también las imposibles combinaciones de compases alucinantes en 9/8, 17/8, 11/8, tan comunes en la práctica musical crimsoniana; la digitación ultraveloz –virtuosa pero no un mero alarde técnico- contribuye de manera capital a la potencia de estos temas, plagados de inquietante angularidady disonancia. Un estilo a veces furibundo, áspero y hasta expresionista que contradice tanto la imagen racional, calculadora, fría, anti-estrella rock, como el intelectualismo en que, como buen hijo de la escena prog rock, podría incurrir.

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Contar los compases de estos asombrosos rompecabezas rítmicos en ocasiones llega a resultar casi imposible (subversivas negaciones estructurales que atacan al rock en sus cimientos mismos). La prodigiosa dupla formada por Jerry Marotta y el pelado Tony Levin, con quienes había compartido labores junto a Gabriel, es un factor cuya acción redunda claramente en beneficio de este pop de vanguardia. Porsiaca, Marotta es el extraordinario promotor de los tensos ritmos de Peter Gabriel III y IV/Security, en donde se las ingenió para orquestar complejos clímax percusivos sin usar los platillos –herramienta inseparable para un baterista de rock; Levin, suavecito nomás, podría llevarse el mote de mejor bajista viviente: hace del bajo un instrumento dramáticamente expresivo, ya sea dándole la seca precisión de un instrumento de percusión o la indeterminada maleabilidad de un bajo sin trastes.

Sin embargo, encontramos también composiciones más convencionales que cabe inscribir en fórmulas como la balada, el blues o el rock (el estilo más reconocible, en “You burn me up...”). Lo primero vale para dos conmovedores temas: “North Star” (que conserva el track vocal de Daryl Hall), “Mary” (cuya línea vocal tuvo que aprenderse Terre Roche escuchando las grabaciones de la versión original de Hall) o “Here comes the flood”, tema recogido en una versión más austera, desnuda y efectiva que la de la versión original. Acompañamiento pianístico mínimo, un riguroso trabajo con el aspecto melódico y breves retoques de Frippertronics constituyen el revestimiento instrumental de estas cuidadas composiciones en las que sale a relucir más notoriamente el enfoque “audio-verité” (mínimo revestimiento de efectos en consola, naturalismo en estudio, sin pomposidades ni artificios; un estilo de producción que distorsione lo menos posible el output real del músico). El blues, en contraste, es el vehículo escogido para “Chicago”, un tema en el que Joanna Walton (autora de la mayoría de las letras del álbum) divaga sobre su entonces amado Fripp y su sonrisa “muy encontrada” como la ciudad de Chicago.

Se dice con palmaria razón que la residencia newyorkina de Fripp (el hombre se asentó en el bravo Hell’s Kitchen, a una cuadra del mítico CBGB’s) ejerció una saludable influencia pro-moderna que supo combinar lo disparatado, lo vanguardista, lo complejo y lo repetitivo, lo irónico con lo conceptual. La palpitante Gran Manzana, en los años de la heterodoxia no wave, salpica el disco de neurosis, inquietud y originalidad, de cabo a rabo. Espíritu al de estos radicales francotiradores antisistema es el que, por ejemplo, se percibe en “NY3”, una de las piezas más impresionantes y escalofriantes del disco; la parte vocal, que anticipa los intentos pre-sampladélicos de Eno/Byrne en My life in the bush of ghosts, repite segmentos de una grabación no profesional hecha por el propio Fripp en su depa de NY, desde donde captó una horrorosa gresca familiar en la padre y madre la emprenden a gritos contra su hija embarazada. El diálogo recogido en esta grabación proviene de una muestra de diez minutos de un vocerío visceral que duró hasta hora y media. Un elocuente testimonio de la decadencia de la institución familiar en el mundo moderno y de los estados psicóticos que produce en la población el ritmo de vida urbano; toda una sombría celebración de disfuncionalidad cotidiana. En “Disengage” disparatadas, laberínticas y vertiginosas líneas de guitarra crean ambientes de por sí esquizofrénicos en una canción que tiene como tópico la desintegración psíquica. La parte vocal fue creada a partir de una instrucción elemental y arbitraria: Fripp le puso en las narices a Hammill una hoja con la letra de la Walton y le desencajó la escueta orden: “canta”. Los cómplices guiños a Yoko Ono hacen de “Exposure”, en la desenfrenada performance de Terre Roche (cuya voz fue deformada electrónicamente para lograr máxima expresividad), un documento del desgarro, la convulsión y la histeria. Un contrapunto dadaísta entre hombre y mujer se escucha en “I may not have enough of me but I sure had enough of you” comparte ese aire improvisacional, de partes vocales arbitrariamente superpuestas sobre un colchón de arreglos bien estructurados; camino similar seguirían los King Crimson en muchos de los tracks cantados por Adrian Belew, a veces poco compenetrados con la música misma.

FINAL, COMIENZO

Pero la historia no acaba aquí, porque también hay que tener en cuenta el trabajo que se ha tomado este hombre para el relanzamiento del álbum en formato CD. A este respecto, cabe señalar que existen en el mundo tres versiones de Exposure: la del vinilo original (o, bueno, semioriginal), la versión remezclada de 1985 y la versión “definitiva”, remasterizada por Fripp y Tony Arnold en 1989. Todas ellas tienen diferencias específicas en cuanto a la duración de los temas (en el primer caso, totalizan 44.57; en el segundo, 45.56; en el tercero –que desconozco-, más bien 43.47) y en algunos casos en cuanto a ciertas características que van más allá de las usuales refacciones que implica una reedición en compacto: detalles como el momento en que en una canción entra tal o cual guitarra, por ejemplo. Sin embargo, sólo una escucha innecesariamente puntillosa y maniáticamente detallista permitiría advertir que, digamos, para la versión 79, en el tema “Exposure” el deletreo del título que hacen Fripp y Eno se detiene en las letras R – E – X, mientras que los compactos terminan en – U -.

Fripp se había propuesto que Exposure formara una trilogía de pop maduro (“a MOR trilogy” dice él, donde MOR significa “middle of the road”, un equivalente menos miserable del justamente vilipendiado AOR) con Sacred Songs y Peter Gabriel (1978). La coyuntura adversa lo forzó a reformular el plan, de manera que el disco acabó siendo el inicio de un tríptico que continuarían un disco de Frippertronics y uno de Discotronics. El plan acabaría diluyéndose en un cúmulo de brillantes colaboraciones y trabajos solistas, en un asombroso ejemplo de fecundidad creativa del más alto nivel.

Esta explosiva apertura a sonidos excitantes y a búsquedas heterogéneas marcó una época de gloria en la historia sónica de Fripp. Un par de años más tarde, en la silvestre circunstancia de encontrarse en plena carretera, de regreso de una sala de ensayos, mismo Saulo cayéndose del caballo, el amigo Fripp percibiría que había en el aire música que sólo King Crimson podía producir. Adrian Belew, Tony Levin y el gran Bill Bruford lo acompañaban en la camioneta. Otra historia había empezado.