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Posters psicadélicosVeja também: capas de discos No seio da cultura rock de meados dos anos 60 em S. Francisco nasceu uma forma de design gráfico radicalmente nova, influenciada pela experiência psicadélica (literalmente: "reveladora da mente"). Era uma nova forma de arte com o objectivo de anunciar concertos de dança produzidos pelos empresários Bill Graham e Chet Helms entre 1965 and 1971. Estes eventos eram um desenvolvimento dos denominados Acid Tests, "happenings multisensoriais" nos quais se fazia a distribuição de LSD, que nessa altura era uma substância não proibida. As bandas que actuavam nesses concertos com maior frequência - Grateful Dead, Jefferson Airplane, Quicksilver Messenger Service, Moby Grape, e Big Brother and the Holding Company - emergiram da cultura hippie local de S. Francisco, no bairro de Haight-Ashbury. Os concertos de dança eram eventos participativos que combinavam som, luz e emoção. A audiência movia-se pelo espaço livre, dançando, escutando e observando as projecções artísticas luminosas. Os cartazes psicadélicos rock constituem a extensão gráfica dos concertos de dança. Quebrando as convenções, os seus autores abandonavam a legibilidade de modo a conceber formas e letras fluidas e distorcidas; os padrões fluidos reflectiam o som e o espírito de um momento particularmente provocatório da história da cultura americana. Entre as mais importantes influências dos desenhadores dos posters rock estavam a Arte Nova, a Arte Pop e a Arte Op. Muitos dos artistas inspiravam-se em temas da Arte Nova tais como plantas exóticas, cisnes etéreos e mulheres com véus e cabelos flutuantes, bem como o estilo de composição simétrica e espaço ornamental plano. Também enfatizaram as cores brilhantes e interpretaçoes líricas da linha e do espaço. A Arte Pop, pelo seu lado, tinha quebrado as regras anteriores sobre o que deveria constituir tema ou matéria para a arte "séria". A Pop encontrava os seus temas nos objectos mundanos da cultura de produção em massa e procurava mostrar que um olhar específico sobre objectos familiares podia dar-lhes novos significados enquanto emblemas visuais. A Arte Op baseava-se em pricípios ópticos. Lidava com complexas interacções de cores, até ao ponto em que as linhas e cores pareciam vibrar. Esta experiência óptica gera um conflito entre o que os olhos registam e o que o cérebro percepciona.
O estilo único das letras espessas e distorcidas era complementado por fundos vibrantes, multi-coloridos e pulsantes. Os artistas usavam tantas cores vivas quanto possível, fazendo coincidir as formas vibrantes com os sons amplificados das bandas rock. Tiveram a ajuda das tintas fluorescentes; as cores vivas faziam recordar a experiência do LSD com cores e tons contrastantes que pareciam flutuar, dobrar ou pulsar. Para além das cores e das letras, utilizavam-se padrões densos para exprimir a visão psicadélica. Os artistas esforçavam-se para preencher todo o poster, em vez de colocar uma imagem isolada numa folha nua; frequentemente recorriam a colagens para conseguir este objectivo. O fluxo de energia e a expressão do movimento, ou o movimento de formas lateral ou ascendente, constituíam uma notável realização gráfica. A plasticidade da forma e do espaço era conseguida com recurso a meios simples, e as figuras centrais criavam um movimento espiral-ascendente. Os espectáculos de luzes nos concertos de Haight-Ashbury também serviram de inspiração. A projecção de luz através de pigmentos em movimento criava uma luz expressionista mutante e de cores que se fundiam, numa espécie de mímica da experiência com LSD. Os posters captaram para o papel este design de luzes inspirado nessas experiências alucinogénicas.
O look Vitoriano veio mesmo de Haight-Ashbury. Era um belíssimo bairro, com casas de telhados altos e forte estilo Vitoriano em cujos detalhes decorativos se desenvolvera a Arte Nova. Outro tema frequente destes posters era a figura feminina. A mulher tem sido um tema recorrente em arte, e a sensualidade e liberdade sexual constituíam aspectos proeminentes da cultura hippie, ajudada pela recente expansão da pílula anti-concepcional. As mulheres desenhadas para estes posters possuem frequentemente uma qualidade espiritual e uma expressão séria e calma, evocando associações espirituais e filosóficas com o movimento psicadélico O índios, americanos nativos, foram igualmente um dos temas populares entre os hippies que transitaram para os posters. Os hippies admiravam o seu estilo de vida comunitário e fortemente associado à natureza. Os cabelos longos, indumentária e nobreza dos índios americanos era muito imitada. Os hippies usavam mocassins e blusões de cabedal sem mangas, fitas no cabelo e penas. Em ocasiões festivas pintavam frequentemente os seus corpos tal como os índios faziam para as suas cerimónias. Os hippies criaram também um culto não-competitivo de natureza tribalista. Por exemplo, o influxo de hippies do Texas constituía uma tribo. A grande reunião de 1967 foi designada como "Reunião das Tribos" ("A Gathering of the Tribes").
D. King Gallery
Fita do tempo
1957 - Dr. Humphrey Osmand, a trabalhar com LSD em Saskatchewan, cria a palavra "psicadélico"
A Brief History of the Psychedelic Pop Poster Crédito: John Platt Until the arrival of psychedelia in the mid Sixties, rock posters were purely informative. Visually, they were very dull; the headline artist appeared at the top in the largest lettering, the opening act at the bottom in the smallest. The type was uniform, usually black on white, with maybe a dash of red for good measure. Such posters have no artistic value, and any interest in them is either in the names of the artists or the venues at which they played. By 1964 there was some attempt to make the rock poster look less like an estate agent's auction list, but it was usually restricted to the use of dark coloured paper and white ink. In the UK, one or two clubs started to experiment with lettering notably the Crawdaddy, which adopted similar lettering to the famous Yardbirds logo.
The first regular artist they employed was Wes Wilson, who became well known for his original style. His work rapidly became stylised, however - he generally used only two heavily contrasting colours and a central design, surrounded by the group's name in standard lettering. When the Family Dog moved to the Avalon, Chet Helms started to employ a variety of artists, notably Stanley 'Mouse' Miller and Alton Kelley of Mouse Studios. Their work combined Mouse's undeniable draughtsmanship with Kelley's predilection for collage, and both artists would, as Mouse puts it, 'raid the image bank', getting their inspiration for a central image from books on art and photography. Towards the end of 1966, the Avalon added another name to the list - Victor Moscoso, a highly accomplished SF artist. He specialised in the hypnotic effects created by weird colour combinations which made his posters difficult to read but stunning to look at. Moscoso's series for the Matrix Club in early 1967 are among the highspots of the era. Another artist who was commissioned by Avalon was Rick Griffin, who is perhaps best known for the cover of the Grateful Dead's Aoxomoxoa originally an Avalon poster. Less prolific than the others, he was arguably the most talented and witty. In July 1967 an exhibition by Mouse, Kelley, Griffin and Moscoso was held at a gallery in San Francisco; the posters were no longer merely a by-product of rock, they had become works of art in their own right. In the next three years, these four artists and others almost equally talented, including Randy Tuten and Bob Fried, produced many hundreds of posters for the Avalon Ballroom, the Fillmore and dozens of other smaller venues and one-off benefits; a high proportion of these subsequently became collectors' items. Although they became increasingly sophisticated, they never lost the earthy yet mind-bending quality of the early designs. San Francisco posters disappeared with the passing of the hippie era. They were intrinsically connected with it and in. separable from groups whose names conjured up psychedelic images, such as Country Joe and the Fish or Kaleidoscope. Mouse and Kelley continued to work closely with the Grateful Dead, the group most evocative of the era, but like the music itself, the style of these posters is a thing of the past. Other artists in different parts of the United States took their inspiration from the posters produced in San Francisco. In Detroit, Gary Grimshaw produced an excellent set of posters for the Grande and Aragon Ballrooms to rival the best work of Mouse or Griffin. Los Angeles, too, produced some good examples, notably a set of nearly 30 round posters by various artists for the Kaleidoscope Club. In Texas Jim Franklin and Fabulous Furry Freak Bros. artist Gilbert Shelton designed fine posters for the Vulcan Gas Company venue. Some of the best of the era came from Britain, from Hapshash and the Coloured Coat, the collective name of artists Michael English and Nigel Weymouth. They produced a series of beautiful silk-screen posters for UFO and the Savile Theatre, as well as promotion material for various bands. Their style was generally more lyrical than that of their American counterparts, but at times maybe just a little too fey and sentimental. Martin Sharp was another truly original British designer, whose swirling Dayglo images also enlivened many early covers of Oz magazine, as well as Cream's Disraeli Gears and Wheels Of Fire album sleeves. Psychedelic posters vanished even faster in England than in America, largely because the media-inspired 'flower power' image had become a national joke by the autumn of 1967. Michael English moved on to advertising, and his development parallels the road that rock art took in the early Seventies; posters became slick, sophisticated and very glossy. Like so much that was good about the mid Sixties, poster art was a naive blend of imagination and talent. The talent may still be there, but the naivety and imagination seem, on the whole, long gone.
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