Textos sobre la obra de Aurelio García
Texto del catálogo de la exposición en el Museo de Arte Hispanoamericano Fernández Blanco de Buenos Aires. Abril de 1996 
Otras
Américas. Aurelio García
Inmensa risa de Dios,inmensa carcajada La obra
de Aurelio García posee una fuerza sugestiva y extraña:
aquella que emana de un inusual, rarísimo equilibrio entre
los mandatos de la tradición y las exigencias expresivas
de la contemporaneidad. Muy pocos artistas argentinos de su generación
plantean, como García, un gesto tan inequívoco de
filiación americana, una voluntad tan manifiesta de continuidad
cultural y, a la par de profunda originalidad creativa.
Podríamos suponer que algo de su inspiración proviene del interés familiar por el arte colonial -su bisabuelo fue Don Ramón García Fernández, donante junto con su hermano Angel, de buena parte de la importante colección de pintura altoperuana y cusqueña del Museo Julio Marc de Rosario-, pero esto sería simplificar trivialmente la cuestión, ya que la anécdota no nos conduce más que a una coartada genealógica o genética. ¿Cuál es, pues, la empatía sustancial de Aurelio García con las escuelas pictóricas andinas del XVII y del XVIII? Creemos que la respuesta se halla en el tenebroso esplendor de su propia obra. Observemos entonces esas vírgenes cuyos mantos hieráticos remedan a veces el faldeo del cerro de Potosí, ocultando entre sus pliegues la veneración prohibida de la Pachamama; o que reviven en la tiesura cortesana de Nuestra Señora de Pomata, pero trocando las guirnaldas ceremoniales por una orla de sonrisas inquietantes. Asistimos a la triplicación de la imagen de Cristo -la de la Trinidad en la única persona del Hijo-, transfigurada en un Señor del Silencio, de las Iniciaciones, del Secreto. O veamos cómo de pronto, en el óvalo que debería ocupar un rostro, se abre el agujero negro de la eternidad. La religiosidad profunda que trasunta la pintura de García se sitúa, de este modo, más allá de cualquier reducción confesional para convertirse en vehículo de sensaciones esenciales: amor, odio, deseo, miedo. La belleza abismal de sus imágenes nos remite constantemente a la desmesura y al misterio de América -de esa América oscura y no oficial- y es en tal sentido que alcanzan su poder más oculto. Pero el arte de Aurelio encarna, por sobre todo, una metafísica que no encuentra explicación desde la exclusiva óptica occidental. Su densidad abarca toda la complejidad emocional del mestizaje, todo su desgarramiento y su violenta contradicción. Es así que sus tinieblas absorben la plana luz de la razón, obligándonos a sentir antes que a ver. Su fuerza nos arrastra hacia el origen mítico donde se funden todos los dioses, tanto el del vencedor como los de los vencidos. Su aliento nos devuelve al más profundo seno americano, a la tierra que borra todos los exilios, al regazo natal del horizonte. Alberto
Petrina.
Director del Museo
de Arte Hispanoamericano
“Isaac Fernández Blanco”de la Ciudad de Buenos Aires Nota aparecida en el Diario Página 12 de Buenos Aires el 16 abril de 1996
AURELIO GARCIA:Para una pasión heterodoxa 
El género religioso: entre la corrosión Y el homenaje Insólita muestra religiosa de un joven artista rosarino cuya obra oscila entre el éxtasis y la ironía. Por Fabián Lebenglik (Crítico de Arte del Diario Página / 12 de Buenos Aires) Así como en muchas
de las catedrales góticas o renacentistas que se tienen
por cúspide de la religiosidad católica sus constructores
o arquitectos colocaban en un rincón escondido un símbolo
masón o de alguna otra logia o secta, que desmentía
su fidelidad a la fe dominante, del mismo modo Aurelio García
exhibe una obsesión por el arte religioso americano negado
por algunas claves que resultan lúcidamente equívocas:
devoción y corrosión se entrecruzan y confunden en
su obra.
Su pintura, plana y lineal, tanto puede verse como una brillante reelaboración heredera de los múltiples sincretismos y mestizajes de la religión conquistadora filtrada por las religiones aborígenes, como una disolución del género pictórico religioso, emprendida desde el mismo centro del género. Obviamente montarse sobre una tradición con tanto empeño e ironía también es un homenaje a aquello que le sirve de materia prima. El lugar de exposición es el apropiado. Con acierto, el arquitecto Alberto Petrina, director del Museo Hispanoamericano Fernández Blanco, reserva una fecha anual para buenos artistas jóvenes cuyos estilos encajan, de manera directa u oblicua -como sucedió con las muestras de Santiago García Sáenz, Marcia Schvartz y ahora con Aurelio García y Sonia Etchart-, con la tradición hispanoamericana, más allá de las modas internacionales. Aurelio García (Rosario, 1964). que viene exponiendo su trabajo desde hace una década, lleva hechas quince muestras individuales. Se formó en artes visuales en la Universidad Nacional de Rosario, y pasó por los talleres de Juan Pablo Renzi, Pablo Suárez y Emilio Torti. Ganó la Mención de Pintura en la Bienal de Arte "Ciudad Joven" (Buenos Aires, 1993) y el Primer Premio de Pintura en el Salón Nacional de Rosario (1994). El pintor elige el camino más difícil para trabajar la libertad creativa, porque la iconografía religiosa es uno de los sistemas de signos más altamente codificados y, en cierto modo, reglamentados. Es decir que García se coloca ex profeso en una prisión para ser libre, y lo logra. El artista conoce perfectamente y ha estudiado la tradición de las imágenes religiosas andinas y del altiplano. De ahí sus viajes a Bolivia, donde también exhibió sus cuadros, en La Paz y Cochabamba, en 1991 y 1992. En el interior de ese rígido sistema de pautas preexistentes el pintor comienza colocando el tema tabú de la religión: la concupiscencia. Sus vírgenes son "Nuestra Señora de los deseos" en distintos momentos: anunciación, coronación y ascensión. Precisamente esta última imagen consiste en una virgen cuyo atuendo es en realidad una nave espacial que la hace subir al cielo por la vía secular de la tecnología. Sus hagiografías incluyen beatificaciones de figuras populares como Ceferino o revolucionarias como el Che Guevara. El ángel de la guarda se transforma en un "Arcángel de la Guardaespalda". Y así siguiendo. En el ambiente riguroso y tradicional del deslumbrante edificio del museo, todo suena más paradójico, porque los cuadros y el contexto se afirman y desmienten mutuamente. Como aquel problema insoluble de comienzos de siglo -base de la teoría de los metalenguajes- que propone que sobre el anverso de una hoja blanco se escriba "lo que dice atrás es verdad" mientras que en el reverso debe escribirse "lo que dice atrás es mentira". La muestra está curada por Pelusa Borthwick. También vale la pena -en el mismo museo- una amplia exposición la obra de Sonia Etchart (Museo Hispanoamericano Isaac Fernández Blanco, Suipacha 1422, hasta el 1 de mayo). Julio Sánchez: Reportaje a Aurelio García. Revista cultural “La Maga” 24 de abril de 1996
El Rosarino Aurelio
García y el “packaging” barroco“Dios debe tener mucho humor negro” En su Iconographie de l‘art
chretien, el investigador francés Louis Reau sostiene
que no fue sino hasta el siglo V cuando cristalizaron y se fundieron
la historia sagrada y la leyenda acerca de la vida de María,
enriquecida con los diversos atributos que podían dársele
como Madre de Dios, Virgen Santísima, Nuestra Señora,
etcétera. A partir del siglo XVI, las congregaciones marianas
fundadas por la Compañía de Jesús difundieron
rápidamente el culto a la Virgen, proponiendo como novedad
la consagración de la vida de los fieles María, a la que
tomaban como protectora. Desde el arte romántico y hasta hoy,
la imagen de María ha lucido dos tipos princip les de atuendo:
o bien la indumentaria clásica latina que consiste en túnica
y manto de sencilla elegancia, o las regias vestiduras engalanadas con
joyas. En la América colonial las imágenes patrocinadoras
de María se representaron siempre con lujo, alhajadas y vestidas
con trajes sobrebordados con pedrería para mostrar la generosidad
y el amor de sus devotos feligreses. El rostro se representó
siempre joven para significar el estado de gracia con que Dios la distinguió
así como su humanidad incorruptible. Al pintor rosarino Aurelio
García también parece fascinarle el culto mariano.
“Las Vírgenes barrocas americanas son teatrales y escenográficas
– afirma el artista –, prácticamente son ornamentación
pura y hasta la carne desaparece; en la imagen de la Virgen de Luján,
por citar un ejemplo, hay un porcentaje mínimo de carne, sólo
la cara y las manos y casi como un acento de todo un repertorio ornamental
que incluye, cual incrustación, un rostro, como podría
incluir una piedra preciosa. Una cosa que yo admiraba en las vírgenes
triangulares como las potosinas y la de Luján es la idea de
envase prácticamente desprovisto de contenido, una cáscara
tan ex- tendida que el contenido podía ser secundario y hasta
prescindible. Si pensamos el Barroco como una especie de campaña
publicitaria de la Iglesia Católica, me da la sensación
de packaging barroco, de un envoltorio precioso que contiene algo mucho
más precioso, pero que de tanto paquete no se ve mucho. A la
vez me interesaba la sensación de claustrofobia, de falta de
aire; me imaginaba que la virgen, que es un ser humano, debía
vivir metida allí por los siglos de los siglos de una manera
bastante incómoda, una lucubración bastante tonta pero
que lleva a generar algunas imágenes. La idea de escafandra me
condujo a la cápsula y nave espacial y eso a la Ascensión
de la Virgen. En las representaciones, la Virgen sube sola por una especie
de telekinesia celestial o la asisten en esa tarea unos ángeles
que la agarran de sus ropas. Pensé que una imagen más actual
sería la Virgen ascendiendo en su propia nave espacial que a
la vez era su traje y así pinté mi versión de la
Ascensión de la Virgen.” “Nunca he visto imágenes religiosas
que exalten lo cómico, cierta cosa graciosa que poseen – continúa
el artista-, lo humorístico se ve como incompatible con la
fe, pareciera que la fe tiene una gravedad y una seriedad que la hace
incompatible con la risa y el goce por lo cómico. Uno puede
gozar por lo bello, por lo espléndido o por el dolor, pero
no habría un lugar para lo cómico. Si Dios es inmenso
y todopoderoso, su sentido del humor también va a ser todopoderoso;
tengo la impresión de que Él nos mira desde arriba y
se debe estar riendo todo el tiempo de lo que hacen sus criaturas,
se debe horrorizar con las barbaridades que hacen pero también
se debe reír con sus chistes. Y creo que Dios debe tener un gran
humor negro, porque si no nos hubiera creado de otra manera.” El artista
deja bien en claro que es creyente: “No puedo dejar de creer porque no me
sale; en un momento intenté cuestionar absolutamente todo y es todo
muy fácil de no creer, desde el punto de vista racional es una serie
de hechos incomprobables. Yo creo en eso por que creo, punto; y no sé
exactamente qué es lo que creo. Hay un reparto estelar de personajes
maravillosos, un Dios Padre, un Espíritu Santo, un Cristo, una
Virgen, de quienes ni siquiera me propongo cuestionar su existencia, simplemente
me propongo trabajar con sus imágenes. Dios debe ver una masa informe
de gente y alguno le llamará la atención, yo trato de hacerlo
con mi pintura; no descarto lo devocional, lo hago desde una postura de
creyente.”
Julio Sánchez: Revista cultural “La Maga” 24 de abril de 1996
LAS FIGURAS SAGRADAS
EN LA PINTURA ARGENTINA ACTUAL Por siglos los más
destacados artistas estuvieron al servicio de la iglesia y muchos
de los logros más acabados de la pintura, la escultura
y la arquitectura fueron inspirados en el dogma católico.
A pesar de que la situación dio un giro radical en el siglo
XX, nunca se disolvió el vínculo de los artistas con
la fe. en la argentina algunos han revigorizado la pintura religiosa
con una mirada más contemporánea, valga como ejemplo la
muestra del rosarino Aurelio García que puede verse en el Museo
Fernández Blanco o las obras de José Garófalo,
Santiago García Sáenz o Jorge Nabel. Desde distintos
ángulos, los artistas explican cómo viven ellos la pintura
religiosa a fines de este milenio.
“El emperador mandó que lo sacaran al campo, que lo ataran a un árbol y que un pelotón de soldados disparara sus arcos contra él y lo mataran a flechazos. Los encargados de cumplir esta orden se ensañaron con el santo clavando en su cuerpo tal cantidad de dardos que lo dejaron convertido en una especie de erizo y, creyendo que ya había muerto, se marcharon. Pero Sebastián, pese a la gravedad del tormento, no llegó a fallecer..., escribía hacia 1264 Fray Santiago de la Vorágine en su Leyenda dorada, una de las primeras gemas de la hagiografía o historia de la vida de santos. La figura de San Sebastián fue pintada por los más conspicuos artistas de la historia; el director inglés Derek Jarman realizó un filme notable sobre su vida y martirio y los fotógrafos franceses Pierre et Gilles lo retratan en los 80 como un sensual marinerito de pecho descubierto con algunas flechas clavadas. Lo cierto es que hoy, a casi dos mil años del surgimiento del cristianismo, las vidas de santos y de Jesucristo, los pasajes bíblicos y otras tantas narraciones del dogma católico siguen fascinando a muchos artistas pero a menos que en el medioevo. Recientemente, el artista y coleccionista Federico Klemm incorporó en el acervo de la Fundación que lleva su nombre dos fotografías de Pierre et Gilles, ambas representando santos, la arriba mencionada de San Sebastián y otra de Ste. Afligée, una rara santa barbada y crucificada. En la otrora capilla de la casa de Martín Noel, hoy Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernández Blanco, el pintor rosarino Aurelio García, de 32 años, expone actualmente una serie de obras inspiradas en la iconografía religiosa de la pintura colonial latinoamericana. Con humor y algo de irreverencia, García pinta el misterio de la Santísima Trinidad en un Cristo Tripantócrator – tres veces gobernador de todo, según neologismo del autor, un Ecce Homo de tres cabezas y varias vírgenes de raras advocaciones. Como el rosarino, los artistas Santiago García Sáenz, de 41 años; José Garófalo, de 31, y Jorge Nabel, de 39, se sintieron atraídos por la iconografía religiosa. “Cuando era chico me llevaban a la casa de mi abuela, católica de misas diarias, y allí el único juguete para mí era un libro de litografías inglesas con las imágenes de Cristo a lo largo de la historia. Tenía una fascinación por Ias más truculentas y escabrosas, como la Crucifixión de Grünewald, que era terrible, con un Cristo que era una especie de morcilla supurante e inmunda. Me atraía aquello que mostraba el sufrimiento de manera más explícita, como una especie de regodeo en el dolor. Me imaginaba que tendría que haber un componente sádico en las personas que se tomaban el trabajo de ser tan minuciosas en representar las pústulas y las heridas y todo el muestrario del sufrimiento de la carne”. Así relata el pintor Aurelio García sus más lejanos recuerdos de infancia católica. El famoso Retablo de Isenheim, pintado por Matthias Grünewald, fue la obra cumbre del último período del gótico alemán; la figura del Cristo acribillado de heridas y cubierto de sangre fascinó por su dramatismo tanto a los expresionistas de principio de siglo como al joven Aurelio García. Años después, el rosarino viajaría reiteradas veces a Bolivia, donde nuevamente fue impresionado por las imágenes religiosas: “Vi una escultura en madera, un Ecce Homo flagelado al que se le veía la espalda con la carne faltante y hasta el esqueleto, tallado con el preciosismo de un orfebre; hacía mucho tiempo que no veía una obra que me moviera así. Pensaba cómo funcionaría el cerebro de la gente que hizo eso. Son piezas que inspiran temor, todo es muy tétrico; estuve en un convento que parecía un tren fantasma. Me acordaba de las imágenes de San Sebastián del Renacimiento italiano que lo muestran como un Adonis con dos o tres flechas que quedan muy bien, pero en la pintura virreinal pasa a ser un San Sebastián convertido en carne picada”. Santiago García Sáenz comenzó una serie de obras que tituló Te estoy buscando América, un intento de rastrear la identidad americana que lo condujo a ir encontrando la iconografía católica en todas partes y en ese momento empezar un diálogo con Dios. El artista recuerda: Yo tenía una formación católica muy fuerte pero durante quince años no practiqué; volví a través de esa búsqueda pictórica. En abril de 1989, monseñor Justo Laguna bendijo el retablo del altar pintado por García Sáenz en la iglesia de Santa Cecilia de Villa Udaondo, en Castelar. La imagen central representa a Cristo resucitando con escenas de la Natividad y de la Crucifixión a ambos lados, los paneles laterales remiten a las figuras de la Virgen María y de San José y la decoración de la iglesia fue completada por el artista con un Vía Crucis de 14 x 1,3 metros. “Pintar eso fue para mí el momento de oración más fuerte que tuve en mi vida – relata García Sáenz – ; a partir de ese momento me di cuenta de que la cuestión no era tomar la imagen latinoamericana sino pintar lo religioso como mi propia vida, por eso en mi obra aparecen los Cristos enfermos, San Martín de Tours, Buenos Aires, Río de Janeiro...”. El repertorio iconográfico de García Sáenz es variado, pinta paisajes bíblicos y varios santos, pero su “figurita” es el Señor de la Paciencia y la Humildad, la imagen de un Cristo compungido, con la corona de espinas sentado y con el rostro apoyado en su mano derecha. El artista afirma que este tipo de Cristo “no aparece en Europa, está en casi todas las iglesias latinoamericanas y siempre tiene cara de indio; no se sabe muy bien en qué momento está retratado, puede ser antes de que lo crucifiquen o cuando lo están juzgando, a veces es una mezcla porque aparece con la llaga abierta”. También García Sáenz tiene recuerdos muy fuertes de su infancia católica: “Me hicieron tomar la primera comunión un mes antes de cumplir cinco años, tuve mi fiesta de primera comunión pero no de cumpleaños. Yo no sabía leer y mi formación religiosa empezó visualmente”. José Garófalo reconoce la “formación religiosa acostumbrada de clase media” y, en un principio, su búsqueda apuntaba “a lo trascendente que iba más allá de lo iconográfico. Buscaba temas que no fueran temporales ni de moda, aquellos que se mantuvieron a lo largo de la historia del arte y que a mí me motivaran para darle un tratamiento más profundo. Empecé a buscar un lugar de pertenencia y de época y me enganché con los mitos y leyendas sudamericanos. Me interesaba lo popular, el mestizaje de la iconografía católica y de otras religiones”. A este artista le interesa especialmente “la justificación social del mito vinculado con el entorno y lo que necesita la gente en ese momento; en México, por ejemplo, la Virgen de Guadalupe se le aparece al indio Juan Diego en el mismo lugar consagrado a una diosa anterior. Me interesa el imaginario popular, la Difunta Correa, Ceferino Namuncurá, la Guadalupe, el Ekeko...”. Hace algunas semanas, Jorge Nabel mostró en la Galería Virtual del Club Caniche una serie de diapositivas donde se reiteraban las imágenes de San Cayetano y de San Antonio. El artista afirma que su acercamiento a la iconografía católica es más superficial y reconoce una formación judía no religiosa. Sus primeras obras relacionadas con el tema consistían en unos “collages con tarjetas de boliches bailables con las que hago un paralelo con las estampitas; se espera que suceda un milagro en los lugares de baile, el encuentro del amor, pero no va a suceder porque no son lugares de encuentro sino de paso”. El artista toma a San Antonio y a San Cayetano porque son imágenes muy reconocibles y cree que “no se vive un momento religioso sino supersticioso; si solamente por rezar van a suceder las cosas creo que es superstición”. Estoy en una búsqueda trascendente – continúa Nabel- de algo que vaya más allá de mi, con una sintonía social y una vibración con otros, una comunión con otros, no por fuera de los hombres. No tengo una fe religiosa”. Tanto Garófalo como García Sáenz tienen una relación fluida con la Iglesia, en 1994 fueron invitados por el Arzobispado de Buenos Aires a exponer sus obras en la Basílica de Nuestra Señora de la Merced junto con otros artistas más. García Sáenz cree que la “Iglesia había estado de avanzada con los artistas pero ahora se está separando; no sé cómo eran los diálogos de Julio II con Miguel Ángel, pero queda que el Papa le dio una libertad total porque creía en él como artista, claro que entonces los artistas eran más religiosos”. Garófalo se cautiva con “la magia de la fe y la religión”, se impresionó cuando vio que los feligreses que asistían a la iglesia pintada por García Sáenz, se arrodillaban frente a sus cuadros. En su pintura, Aurelio García trabaja “lo cómico sin buscar el chiste, forzando la propia lógica de las imágenes sagradas hasta niveles disparatados; lo religioso no está tomado desde un lugar de cinismo posmoderno, de absoluto descreimiento, lo mío es un cierto y tenue sacrilegio, pero desde adentro de una creencia, es una autoironía sobre una marca de identidad que uno trae; de niño te forman así, de joven uno abjura de todo eso y en un momento uno se da cuenta, que por más que abjure...”. Texto del catálogo de la exposición realizada en la sala 5 del Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires
Obras
SanitariasMayo del Año 2000 Fotos, pinturas y cristales.
Raúl D’Amelio y Aurelio García eligieron caminos
diversos para sus trabajos, que ahora se encuentran en una muestra
que reafirma la necesidad de hacer obras nada complacientes, a
través de temas que atravesaron todos los tiempos. Dos son
evidentes: la muerte y la religión, pero hay otros que se ocultan
en la misma superficie de los trabajos. D’Amelio los expone a través
del “realismo” fotográfico y de la transparencia de los
cristales, mientras que García elige iconos de la historia
del arte, que recrea con la garantía de la mediación de
la pintura y un decorativismo llevado al extremo.
La presencia de la muerte es una constante en varias de las últimas obras de D’Amelio. Son fotografías inaceptables socialmente, ya que violan los limites culturales que establecen claramente la necesidad de mantenerla apartada. Sin embargo, la pone ante nuestros ojos, nos obligue a verla, en una operación similar a la de sus ventanas, donde la acción cotidiana se encuentra distorsionada por una imagen que justamente está ubicada en el espacio que no se suele mirar: el vidrio, que -al igual que la muerte- siempre es atravesado. Liberada de la tradición, que recomienda tomas y tamaños precisos, la evidencia de una foto monumental conlleva un enfrentamiento distinto. Otras culturas han construido objetos utilitarios, que permiten convivir con la muerte. Y este gesto no es ajeno a D’Amelio, que eligió nombrarla de alguna manera. La pone en escena. Y en este sentido, se presenta como contracara de las pinturas alegóricas que ilustraron la jactancia de la existencia humana. En aquellas obras, joyas, monedas e instrumentos musicales eran los objetos usuales que personificaban la vanidad de los placeres de le vida, mientras que esqueletos, relojes de arena y velas apagadas constituían el memento mori como recordatorio de la muerte. En cambio aquí se la reivindica desde el documento y se le devuelve el cuerpo. La mirada se detiene entonces en aquellos detalles que pasaron desapercibidos y hasta se corre el riesgo de descubrir cierta inconveniente belleza. No hay garantías, la contundencia de las fotos y la fragilidad de las cristales reproducen la denostada incoherencia de elegir distintos caminos. Pero es tan inevitable como sabido que existe un territorio común, que se erige como un fantasma de la memoria y del que es necesario dar cuenta. Esta especie de conjura, donde la representación es utilizada pero sospechada, también está presente en la obra de García, aunque manifiestamente su tema sea otro. La evidencia en este caso es la pintura, un medio que le permite hacer citas, y también fijar encuentros de forma y contenido. Su recorrido es bucear en discursos históricos y reproducirlos, aunque con otros personajes, que a través del pincel son llevados al altar, asumiendo que están legitimados como iconos actuales. La misma forma de pintar está contaminada por las formas digitales, aunque elija finalmente hacerlas a mano. Se trata de un juego inútil, preciosista, obsesivo, que rescata la acción desarrollada durante siglos por maestros y aprendices que pasaron años “decorando” los retablos latinoamericanos. García revive las escenificaciones místicas, pero las contamina con otras historias, y muy especialmente con aquellas imágenes que los medios difundieron profusamente y se convirtieron en referencias inevitables del arte. Por eso, sus obras resultan tan barrocas como pop, tan religiosas como profanas. Vírgenes, ángeles y hasta el hijo de Dios aparecen transfigurados, sometidos a las mismas estetizaciones de las que fueron objeto durante siglos, pero con agregados que alteran el primigenio sentido de devoción a lo que la Iglesia considera divino. El decorativismo y el preciosismo, como consecuencia de un trabajo artesanal, son la demostración del placer de pintar, que de alguna manera oculta los temas (por otra parte muy evidentes), los cuales aparecen parodiados en la misma contradicción de utilizar figuras que provienen de distintas historias. Y sin embargo, hay un curioso respeto. Representar una virgen aun esgrimiendo cierta contemporaneidad es una forma de compenetrarse en ese mismo sentido religioso, aunque ya no se trate de retablos. La galería y el museo se convirtieron en el nuevo santuario, el mismo donde no causalmente han ido a parar muchas de las obras religiosas de todos los tiempos, que otrora ocupaban los espacios privilegiados de las iglesias. Dónde está lo sanitario de estas obras aparentemente tan diferentes. Acaso en el exorcismo que ambos hacen de los temas tabú para el arte y la cultura. En la reconquista y puesta en evidencia de estas cuestiones humanas que en los últimos años quedaron sumidas ante la banalidad. Fernando Farina Director del Museo de Bellas Artes J. B. Castagnino de Rosario, Argentina
Carne
de Primera En los cuadros de Aurelio
García se impone la lógica de una negación
significante, la ironía. Los componentes pictóricos
crean un campo de fuerzas apenas contenido dentro de los bordes
de los cuadros y las imágenes transgreden los límites
de los discursos donde se originan. Elementos pictóricos mínimos,
como los puntos de Sudario Buffone, crean una materialidad pictórica
máxima. En Reforma agraria, el op art deja de conspirar engaños
contra el ojo y concede, en cambio, una figuración generosa
de sentido. Los ángeles arcabuceros warholianos condensan
dos versiones cronológicas del colonialismo a través de
la articulación de sus estéticas correlativas (por otro
lado, predominantes en la producción de este artista): barroco
colonial latinoamericano y pop contemporáneo. Evitas, Che Guevaras,
sudarios gauchescos: la intención anagógica que presupone
el tratamiento de esta iconografía está magistralmente
suplantada en estas obras. En su lugar, García instala un guiño
traidor contra los totalitarismos religiosos o políticos; puede
hacerlo porque conoce sus idiomas plásticos a fondo. La obra de
García, esbozada digitalmente pero incondicional al pincel y al
caballete durante su realización, es además un guiño
traidor contra el totalitarismo mercantilista que le impone al arte contemporáneo
cánones, en cualquier caso, ajenos al oficio de pintar bien.
Lic.
Analía Gabrieoni.
Agosto 2000 – Rosario Pablo Montini. Revista Freedom. Rosario. 2000
Acerca de
Carne de PrimeraDesde el 25 de agosto al 17 de setiembre, en el Museo Castagnino, se desarrolla una muestra de un grupo de artistas que vuelven a reunirse, recordando su primera exhibición, titulada “Tema: La Vaca”, realizada en 1988 en el Bernardino Rivadavia. Fue en ese momento, cuando César Baracca, Silvina Buffone, Raúl D’Amelio, Aurelio García, Víctor Gómez, Liliana Grinberg y María Elena Lucero plantearon una muestra que rompía con muchos de los cánones “académicos” del momento, como la propuesta temática que enlazaba la ambientaci6n del lugar, el vernissage y la presentación a través de un video o con la simple oposición al autoritarismo de sus profesores, que en ese entonces no toleraban que los alumnos expusieran. Aunque ahora esta nueva reunión de los artistas, haya perdido radicalidad, (sin embargo la obra “Courbet y yo” de D’Amelio despierta cosquillas en algunos espíritus reaccionarios) lo que ha ganado es calidad. Un ejemplo es el trabajo de Aurelio García, con magníficas pinturas que resignifican parte de la iconografía y de los valores de la Argentina peronista, unidas a las clásicas imágenes del catolicismo. De igual forma sobresalen en García, sus ángeles, que a la manera de los ángeles arcabuceros de la época virreinal usados por las congregaciones religiosas para domesticar a los indígenas, satirizan nuestra situación neocolonial, puestos en la pose del Elvis de Warhol con los colores de la bandera americana. Sin embargo, el imaginario de la izquierda también ha sido traducido, por este excelente y minucioso pintor, multiplicando al “Che” dentro de una abarcativa vaca, en la obra “Reforma Agraria”. “Carne de Primera”, es una muestra que merece ser vista, no solamente por la amplitud de sus propuestas que van desde grabados, pinturas, instalaciones, objetos y fotografías, sino también para felicitar y celebrar este reencuentro colectivo, nacido con la democracia y que ha favorecido el surgimiento de un nuevo arte en nuestra ciudad. Y por último lo más importante, está declarada libre de aftosa. P.M.- Texto aparecido en el catálogo publicado por el Museo Castagnino con las obras donadas por artistas de Rosario. Marzo 2001
“La Asunción
de Nuestra Sra. de los Deseos” Aurelio García. Sobre un espacio rayado
de azules, la silueta de un cohete engarzado asciende solemne.
El rostro de la reina de los cielos -con casco- asoma de su traje
espacial de dorada y roja bijou. Brilla con inocencia en su partida.
Mangueritas de luces rematan en una eléctrica nube Sacoa.
El relato de la asunción de la nave María es lanzado a lo ficcional por una mente infantil donde la virgen-astronauta no vuela, sino que levita con gravedad mántrica. Un momento solemne pintado con la fe en el despegue de la imagen, donde lo tieso de lo gótico soporta el desborde barroco ornamental. Se construye una escena que recuerda en cada pincelada que el arte y la religión omiten a menudo en sus prácticas a la virtud del buen humor (“Dios tiene sentido del humor, prueba de ello son las cebras y las jirafas”, Fernando García, padre de Aurelio). A imagen y semejanza del Creador, Aurelio García pinta con oficio y variedad. La imaginería religiosa, la artística y la televisiva, reconstruyen así un sacro lanzamiento. La pintura puede ser un acto de fe y en algunos casos, hasta un milagro. Lic.
Silvina Buffone.
Texto del catálogo de la exposición
“Beato
Panfleto” Sacralidad Exhibicionista La fe. La fe es el deseo
profundo de que la intuición de lo sagrado retorne a
la obra de arte y a la vida del hombre. El artista entonces, se
embarca en la confección de una víscera pensante.
Pinta el monje esa idea sin chistar y un cerebro late en una grilla
dulce prometiendo el milagro del sentido. La estampa sacra es una
escenografía de barrocos ornatos fabriles o eclesiásticos:
ojos, conchas, nubes, tajos, rosas. La pompa gráfica de un
rezo meticuloso y lisérgico. Litúrgico y metálico.
La ecuación sería El Maestro de Calamarca reencarnado
en un Rockwell perturbado por la prolongada exposición a los
cartoons de la Warner. La génesis se da en la pantalla, se hace
en la luz y posteriormente será travestida en pintura. La pintura
es un médium y un fin. Para el pintor no hay secretos: el dorado
es un simulacro de amarillo. El rojo es rojo desvinculado de la sangre,
capitoné o joya de plástico de aspecto digital. ¿Dónde
está la ironía? ¿hay un chiste? Anyway el espíritu
de la cosa tal vez tenga que ver con cierto exhibicionismo Elvispréslico
y cierta sacralidad no menos exhibicionista. Dios, en su living podría
tener los cuadros de García. Después de todo...la fe es
un problema de buen gusto.
Xil
Buffone y Hernán Molina- Abril 2001.
Texto de Julio Sánchez del catálogo de la exposición individual en
Fundación KlemmJulio 2001 El padre franciscano José de Copertino (1603-1663), proclamado patrono de la astronáutica en 1963, es el santo con el mayor número de levitaciones atestiguadas, varios cientos. Ya de niño, durante la misa caía en éxtasis acompañado de levitaciones. Sobre sus ellas afirmó el antiguo virrey de Nápoles que en la iglesia de Asís, José, tras hacer una genuflexión ante el sagrario mirando la estatua de la Purísima, voló unos diez pasos largos hacia el altar para abrazar la estatua. Allí permaneció por espacio de unos cuatro credos, hasta que su superior lo llamó. José descendió volando otra vez al suelo y se alejó con timidez y en silencio. (Sellner, Albert Christian, Calendario Perpetuo de los Santos, Frankfurt, 1993) ¿Neil Armstrong era
devoto de José de Copertino? El arcaísmo de la fe
y el futuro de la tecnología. ¿Cómo se conjugan,
cómo se disipan? Aurelio García pintó la
Asunción de la Virgen, no secundada por las jerarquías
celestiales sino por su propio traje triangular como cápsula
espacial, a modo de aggiornamento celestial. El humor parece incompatible
con la fe, declaró alguna vez el artista, y en su pintura lo cómico
parece rozarse con lo cósmico.... (como parece demostrarlo
el rostro desencajado del diablo aplastado por la poderosa sandalia
de San Miguel Arcángel, en cualquiera de sus representaciones).
Aurelio García demuestra que también las revoluciones ha
perdido su solemnidad. La iconografía religiosa de Aurelio García
se amplifica en la retórica de la política. Si el barroco
fue la gran “campaña publicitaria de la Iglesia Católica”,
AG dixit, la política del siglo XXI ha dejado de ser servicio
para tornarse en casting, pura imagen.
La pintura cuzqueña, el pop art, el humor duchampiano, el conceptualismo lingüístico, los bloopers de la teología y la retórica peronista confluyen en la obra de Aurelio García. En todas estas corrientes circula fluidamente el poder persuasivo de la imagen. La iglesia fue conciente de este poder y lo usó en su prédica evangélica. No lo ignoró el totalitarismo político ni la demagogia fascista. “Mi obra es narrativa, figurativa y demás “ivas” desaconsejados por la ortodoxia del arte contemporáneo. Hay peronismo, marxismo o catolicismo y sentidos cruzados en un lugar desatinado. Todo ese menú está precocinado en la pantalla de la computadora donde la arquitectura de sentidos varios y estéticas puntuales puede encontrarse en esa mesa de disección. Las imágenes nacen en la computadora y se pintan fuera de ella. La materia prima de la invención pueden ser imágenes escaneadas, ordeñadas de internet o procesadas digitalmente. La imagen resultante se imprime en el tamaño en que será pintada y se transfiere a la tela mediante el vergonzante método del papel carbónico”, AG dixit. El rostro del Che enardece a los adolescentes de un recital en vivo. Las efigies de Perón y Evita todavía provocan escándalos en contra y loas a favor. Política es religión y la religión es política. En la vaca estirada de Reforma Agraria (2000) el rostro del Che emerge (cual silueta virginal en los pliegues de la roca) no varias veces, sino Tres, como la renovación del misterio Trinitario. Ave EvaBonafide (2001) suena a café mezcla, aunque pocos legos saben que es “de buena fe”. La iconografía de Judith & Holofernes (2001) renace con el Che, la Hoz y el Martillo. La cultura cyber popular fue fuente de inspiración para Calvariop (2001): los ladrones fueron deleteados, dos copies de la imagen central y luego un pasteado asimétrico, sip? (esoterismo comprendido solo por los chateadores). “La obra, en cierto modo, es caprichosamente contestataria, una prolija rebelión contra una serie de interdicciones aplicadas a la pintura. Creo que no es estéticamente correcta. La temática religiosa: un anacronismo imperdonable para ciertos sectores estéticos consagrados en el siglo XX. La temática política: burda y panfletaria, otra antigualla estética que -a más- resulta incómoda. Pintura sobrecargada de sentido y decorativismo, narrativa, anecdótica y de colores chillones. Decididamente todo lo contrario a lo que he escuchado durante los últimos quince años acerca de cómo debería ser el arte contemporáneo. Un compendio de lo que no debería ser”, AG dixit. (2000) es una síntesis casi perfecta de la santificación profana de Eva. 2001 Anno Domine, bajo la
protección de San Sánchez Niño,
Siervo de Dios, Santo Patrono de Artistas y Críticos de Arte. Jaculatoria de la Virgen del
Perpetuo Socorro: Help!, I need somebody, help!
Nota aparecida en el Diario Página/12 de Buenos Aires. 20 de Julio 2001
EL POP RELIGIOSO
DEL PINTOR AURELIO GARCIAAnacronismo contemporáneo El pintor rosarino combina, entre la devoción y la blasfemia, estéticas que a priori parecía imposible mezclar. Por Fabián Lebenglik. Parte del insólito
resultado visual de la pintura de Aurelio García (Rosario, 1964)
se debe a la mezcla extemporánea y anacrónica de estéticas
que a priori parecían incompatibles. Sus obras, regidas
por un tono general de evocación de la pintura religiosa,
están construidas y diseñadas sobre la combinatoria
de elementos que el pintor toma de géneros históricos
y contemporáneos fuertemente pautados y reglados. Así,
junto con el dominio visual del sincretismo religioso colonial y
poscolonial americano –García hizo exposiciones y viajes de
investigación a Bolivia, donde estudió la pintura religiosa–,
aparecen componentes que provienen del barroco, el arte pop, la gráfica,
el filete, los videojuegos, la propaganda política, el diseño
asistido por computadora y la historieta. Todas las fuentes arriba
listadas, de las que el pintor se nutre, constituyen sistemas visuales
altamente codificados. De cada uno de ellos García selecciona
y aísla claves y principios que luego recompone en un nuevo
sistema, tan riguroso como risible.Los sistemas desarticulados y vueltos
a articular en una nueva configuración, son todos sistemas que
en su momento fueron modelos estéticos triunfantes. Cuando el
pintor desteje tan sólidos entramados por vía del análisis
visual y del humor, ejerce un sutil acto de resistencia contra diferentes
imposiciones entre las que se incluyen no sólo ciertos mandatos
religiosos, estéticos y políticos, sino también
ciertas modas artísticas del presente. Todos esos lenguajes,
al mismo tiempo que analizados y desarticulados –y por lo tanto criticados–
son también homenajeados por el artista, que se mueve entre
la devoción y la corrosión de ciertos discursos estéticos.
Esto resulta evidente: cada una de esas estéticas, empezando
por el barroquismo religioso, fueron, primero, minuciosamente estudiadas
por Aurelio García y colocadas en un nuevo contexto, simultáneamente
extraño y familiar. La lógica indica para poder desarticular
un sistema es necesario conocerlo y ofrecerle tiempo, jugar sus reglas.
De allí que la suma de partes de sistemas diferentes generen imágenes
complejas desde el punto de vista de su composición y montaje.
Por donde se la mire, la obra del pintor rosarino está saturada
de simbolizaciones. Sin embargo esa sobrecarga no resulta hermética
para nadie –aunque se le pierda el sentido de algún componente–
porque los lenguajes de donde provienen los distintos elementos son
absolutamente masivos. La estrategia visual de Aurelio García se
fundamenta en modelos estéticos por todos conocidos, en mayor o
menor grado.A los elementos formales se suman elementos narrativos críticos.
Una de esas narraciones remite, en varios cuadros, al imaginario del peronismo
histórico del cual hoy sólo sobreviven, ampulosos, sus rituales
externos. El culto a la personalidad de sus líderes, la representación
de la clase trabajadora y de los niños –”únicos priviliegiados”–,
el valor del trabajo y la evocación de las fábricas humeantes,
se combinan con elementos que colocan a la política en el escenario
de la teatralidad y el espectáculo.Por otra parte la desideologización
de la figura del Che Guevara aparece en otras obras, así como
el vaciamiento del concepto de revolución. En todo caso, la revolución
se toma como un dato musical, cuando se cita una canción de
Los Beatles (“Revolución n9”). El rock, por otra parte, es
uno más de los lenguajes masivos aludidos por el pintor en varias
obras.El propio artista toma distancia irónica de sus cuadros
cuando en el catálogo explica que “la obra, en cierto modo,
es caprichosamente contestataria, una prolija rebelión contra
una serie de interdicciones aplicadas a la pintura. Creo que es estéticamente
incorrecta.... Un compendio de lo que no debería ser”. (Fundación
Klemm, M. T. de Alvear 626, hasta el 20 de agosto.)
Nota aparecida en El Diario Clarín de Buenos Aires. 28 julio 2001
ARTE: AURELIO
GARCIA EN LA FUNDACION KLEMMUna mitología argentina y kitsch por ALBERTO GIUDICI Obra reproducida: EVITA SOMOS TUS NIÑOS (FANTASIA JUSTICIALISTA). Acrílico sobre tela, 2000. Aurelio García (Rosario,
1964) es un pintor deliberadamente kitsch. No es novedad en
tiempos en que la apropiación bastarda de estilos es,
en sí, un estilo. Bizarro, pero estilo al fin.
Lo atractivo en este artista sacrílego, es el cruce entre ciertas idolatrías argentinas (Evita, el Che, Perón), los fariseísmos religiosos y los interminables ismos pictóricos. Desde el pop art hasta el porteñísimo arte del filete —hoy en progresiva desaparición— pasando por la profusa imaginería colonial, los dibujos estilo Billiken con su trasfondo moralizante y ejemplificador, referidos a la profusa iconografía del peronismo histórico, la numerología sagrada, los bloopers semánticos y los tropiezos visuales. Algunos ejemplos: la utopía redentora de las vaquitas ajenas en la pelambre blanquinegra de un larguísimo, interminable ejemplar Shorton. Las manchas negras del longuíneo animal dibujan tres veces el rostro del Che, como corresponde a toda trinidad. El título: Reforma Agraria. Un mito cabalgando sobre otro mito. Dos imágenes de Perón, que son cuatro, solo que dos de ellas se funden en una única, ambigua, por lo que forman tres. El título: P3RON. Tres arcángeles, Gabriel, Miguel, Rafael, pintados en el estilo iconográfico de los ángeles arcabuceros de la Escuela Paceña, solo que, en lugar de un arcabuz, llevan una colt y el característico sombrero del Tío Sam: sincretismo de una colonización cultural que arranca cinco siglos atrás. Humeantes chimeneas de fábricas funcionando a full mientras los operarios observan embelesados cómo las columnas de humo se encolumnan dibujando la imagen de Evita, levitando en impecable traje sastre, estilo años ''40. El título, sardónico, vitriólico: Ave Eva. Mitos estéticos, mitos políticos e ideológicos entrecruzándose. Como en la cabina de un colectivero —o en la de un taxista, en menor grado—, con sus escarpines bamboleándose, la virgen de Luján y Gardel junto a la foto del cumpleaños de quince de la nena, un osito peluche, los espejos biselados y primorosamente fileteados con dorados múltiples: desde la impiadosa mirada de García, la Biblia y el calefón tejen y destejen el imaginario argentino. (M.T. de Alvear 626, hasta el 20/8). Nota aparecida en el Diario La Nación de Buenos Aires. 17 agosto de 2001 Arte & diseño
Cyber-pop-cristo-mao
Aurelio García insiste en el barroco en tiempos de confusión general. Lo fascinante de la obra de García es su capacidad para proyectar una particular visión barroca sobre la estética y la historia argentinas. Foto: Gentileza Fundación Klemm Si el barroco es no sólo
un período histórico de profusa irradiación
en las artes sino también una categoría estética,
como sostuvo el filósofo español Eugenio d'Ors en
1932, es natural que pueda manifestarse en cualquier estadío
de la historia, incluso antes del siglo XVIII.
El rosarino Aurelio García (1964) entiende lo barroco como una sensibilidad propia de nuestra época, aun cuando tenga la densa sensación de que lo suyo dista dramáticamente de cualquier expresión corriente en el arte contemporáneo. Y no porque no se haya hablado de la cuestión -el neobarroco, por ejemplo, fue una tendencia que cundió hacia fines de los años 80 y principios de los 90-, sino porque parece haberse diluido, con el vértigo propio de la historia más reciente, en muy poco tiempo. Lo fascinante de la obra de García -acrílicos sobre tela trabajados a partir de imágenes escaneadas- es su capacidad para proyectar una particular visión barroca sobre la estética y la historia argentinas. Una historia como suma de brutales extremismos y totalitarismos encabalgados con las mitologías que los mantienen vigentes, que hace que la realidad apenas se distancie de su parodia. García, consciente de esto, lo explota al máximo. El peronismo como catolicismo radicalizado -que derivó en una violenta oposición con la Iglesia y, como epítome de esa postura, en la canonización popular de Eva Duarte-;la izquierda revolucionaria de los años sesenta y setenta, con el Che Guevara como santo y mártir;el opresor capitalismo y su sombra azul, blanca y roja siempre amenazando el destino del pueblo argentino: éstos y otros temas se entremezclan barrocamente -mediante el uso del fragmento, la cita, la superposición, la exacerbación, la acumulación-, poniendo en evidencia cómo la vacía pampa es, en realidad, un espacio ideal para la fantasía y el delirio. El artista, para materializar estas tensiones, utiliza variados recursos estilísticos y técnicos: recrea a pincel el afiche serigrafiado típico del pop para retratar a Evita y Perón; transforma los ángeles arcabuceros de la pintura cuzqueña en caricaturas del Tío Sam; hace de la estética de las revistas escolares de los cincuenta ornamento para una inútil propaganda política o un vano recuerdo, y sostiene que la severa iconografía de vírgenes, santos y Jesuses describen un futuro en el que la ayuda espiritual no podrá disociarse de la tecnología. Santiago
García Navarro
Fundación Klemm. M. T. de Alvear 626. Hasta el 27/8. Lunes a viernes, de 11 a 20; sábados, de 11 a 14. Nota aparecida en Revista Freedom, Rosario, Argentina. Julio 2001.
Un Cristo
eléctrico.Aurelio García Agenda Julio Klemm / jueves 12/ Buenos Aires Su nombre de pila nos remonta
a otras épocas, y su obra nos trae hasta nuestros días
a través de la mixtura de imágenes plenas de simbolismos
universales y al mismo tiempo muy nuestros.
Aurelio recupera discursos históricos, los incorpora a su obra con una textura digital y los ubica para que “hablen” desde nuestros días. Los seleccionados: Evita, la Virgen, Cristo y el Che. Por qué este combo? Según García “..son imágenes que los medios difundieron y se convirtieron en referencias inevitables del arte...” “...la imagen de Cristo la inventaron en el renacimiento. Los artistas o pintaban al rey o pintaban a Papa. Había una reglamentación de cómo pintar a la santísima trinidad y a la virgen. Los españoles pintaban a Cristo como un gitano andaluz, y uno hecho por Boticcelli hoy es un Armani ...” F-¿Y ahora para quien pintan? AG-Para nadie!!!! Para el gran Hermano. F-Por qué laburaste así la tapa de FREEDOM? AG- Los colores son propios de la imagen que estoy trabajando, una serie de 7 imágenes dentro de una obra circular que se llama las “7 penas capitales” Son 7 imágenes de Cristo sometido a las penas capitales que están funcionando en este momento, las actuales, las legales, las que imponen los gobiernos, (los rojos de la sangre y el azul de la electricidad); La silla eléctrica La cámara de gas La inyección letal La horca El fusilamiento Zapato de Cemento (militares) El garrote Vil (en España hasta que se abolió la pena de muerte) Son muertes implementadas a través del Estado, con una ley detrás, un poder que decretaba que se hacia así, la cruz lo fue en su momento y era una de las mas degradantes. Como en toda la obra de Aurelio, El lenguaje visual es muy esquemático, no es un estética de la sangre chorreando y la carne torturada. “...El impacto visual está distanciado y la estética es casi pulcra, tiene que ver con las imágenes de la 1º edad media, no del Gótico; los bizantinos, que te muestran como hacían pelota a los mártires pero desde el terreno del símbolo y no desde la representación real del dolor..”. F-Sabemos que tu obra gira en torno a cuatro personajes, por qué el hijo de Dios para la tapa? AG- En principio prefiero al Cristo eléctrico, soy partidario de la modernización del cristianismo. La propongo porque tengo ganas de ver una imagen religiosa en la tapa de Freedom. Me gustaría que la revista tuviera un aspecto de librito de oraciones modelo 2001. Me parece una idea divertida y que a la vez invita a la reflexión. ¿En qué mundo estamos viviendo, muchacha/o? Licena
Alonso
Texto de artista del catálogo de la exposición en
Galería
Valle Ortí de Valencia. 16 de mayo de 2002 3-M (Mi Modesto Manifiesto) ·
Intento hacer una pintura que no aburra al espectador y que a
la vez me guste a mí.
· No me importa que se la pueda calificar de obvia, narrativa, anecdótica, retórica o incluso decorativa... porque de verdad os digo que de eso se trata, amigos. · También aspiro a que sea panfletaria, estridente y comercial. · Se trata de montajes visuales llevados al terreno de la pintura “tradicional”, de caballete. · Deberán ser susceptibles de colgar de un clavo encima del sofá de una casa normal. De ahí las medidas razonables de mis cuadros. · Mis temas predilectos son la religión y la política. Especialmente cuando la religión se politiza y la política adopta características religiosas. · Reconozco mi afición por las imágenes oficiales y los excesos consagrados al culto de la personalidad de los líderes. · Mis estilos favoritos son el surrealismo socialista, el op churrigueresco, la psicodelia crítica, la lisergia religiosa o el pop con contenido social (Esto no parece muy fácil de entender. Es que los pintores somos muy complicados a la hora de explicar lo que hacemos.). · Podrán ser parte de mis pinturas: - Personajes políticos con proyección hollywoodense. - Dios & Compañía, cuya proyección universal está debidamente probada. · En ningún caso se admitirán famosos circunstanciales ni estrellas consagradas que no hayan ejercido el poder político. Espero que mis pinturas resulten del agrado de la distinguida concurrencia, induzcan a la serena reflexión y se considere esta experiencia edificante también para los niños. Currículum Autobiográfico Nací el 8 de marzo
de 1964 (plena beatlemanía) en Rosario, la segunda ciudad de Argentina,
módico galardón que suele disputar otra ciudad, pero ese
es un asunto que no viene al caso. Soy el mayor de cuatro hermanos y crecí
en el cálido seno de una familia católica y antiperonista
de origen español en un barrio industrial de aspecto similar a
la Springfield de los Simpson.
Estudié con los salesianos, pero no tengo gran cosa que decir de ellos, sólo que a mi me encantaba dibujar y pintar y a ellos les parecía una pérdida de tiempo y un desperdicio de material escolar. Vi morir por TV blanco y negro a Perón primero y a Franco después. Fue más provechosa la muerte del primero porque gracias a eso mis amigos y yo tuvimos ocho días extra de vacaciones. Jornadas de Duelo Nacional, en la jerga oficial. Al día siguiente nació mi hermano menor. Pasé mi adolescencia también en manos de salesianos y tampoco tengo mucho que decir acerca de sus méritos en el campo de la enseñanza. Siempre me interesó más dibujar que estudiar aunque naturalmente el punto de vista de mis educadores era el opuesto. Eran tiempos de la sangrienta dictadura del General Videla y sus secuaces, pero por aquellos años me interesaba más el rock furioso que la política del terror. Los gobiernos democráticos subsiguientes no fueron demasiado afortunados, pero al menos ya nadie prohibía discos ni cortaba películas. Intenté estudiar Derecho (como muchos de mis desorientados amigos) durante dos años pero las leyes y yo no congeniamos. Pese a una férrea oposición familiar estudié Bellas Artes en la Universidad Nacional de Rosario a partir de 1985. Mis profesores de pintura, pertenecientes a una de las últimas vanguardias del siglo XX, habían dejado de pintar por convicción tanto política como estética en 1968. Llevaban ya 17 años sin tocar un pincel. Por lógica no consideraban esencial que un pintor supiera pintar, pero sí les interesaba que nos expresáramos del modo más auténtico posible. Los secretos de los colores tuve que descubrirlos fuera de allí. De quien aprendí casi todo lo que sé fue Emilio Torti, un soberbio artista que sí pintaba y mucho, y que por ventura no descuidó aquel asunto de la pretensión de autenticidad. El resto lo aprendí de Juan Pablo Renzi, de Pablo Suárez y de mi amiga Silvina Buffone quien no temía a los colores chillones ni a nada. En 1992 murió mi Padre, de él aprendí a reirme del horror. Ese año fatídico acabó también con Juan Pablo Renzi, con mi abuelo Emiliano y con mi admiradísimo tío Alberto, quien se fue de este mundo con el temor de que los sabios no serían admitidos en el Reino de los Cielos. Mis primeras exposiciones colectivas datan de 1986, y mi primera individual de 1990. Vinieron luego muchas de las primeras y no tantas de las segundas en Argentina; Bolivia y España, aunque esta es la primera vez que muestro "en persona" en la Madre Patria. He ganado algunos premios y algún museo de Bellas Artes cuenta con mis obras entre sus colecciones, cosa que ha llenado de orgullo a mi Señora Madre, aunque ella siga pensando en su interior que eso del Derecho... Reconocimientos. Deseo agradecer a las siguientes personas cuya inestimable colaboración ha hecho posible esta exposición. La totalidad de las pinturas fechadas en este año han sido realizadas en Santiago de La Ribera a orillas del Mar Menor gracias a la inmensa generosidad de mis tíos Justina Ibáñez Menéndez y Matías Martínez- Lozano Menéndez (Murcia). Para ellos un reconocimiento muy especial. Gracias totales a mi mujer María Soledad Otegui, quien me ayudó, soportó y abrazó cuando hizo falta. A Teresa y Joaquín. A Nacho y Begoña. A Camila y Joaquín. (Murcia) A Rafa Álvarez Avello. A María Dolores Bravo, mi madre. (San Nicolás, Argentina) A Cristina Otamendi y Jorge Otegui. A Fernando Barrufet (Neuquen, Arg.) A Silvina Buffone y Hernán Molina (Buenos Aires, Arg.). A Darío Ramón Homs, padre andrógino de poesía para los siglos que vendrán (Totoras, Arg.). A Valeria Fitterman y Fernando Ezpeleta de Fundación F. J. Klemm (Buenos Aires). A Beba Suardi (Rosario, Arg.). A Oscar Manesi (Madrid). A Juan Casañ (Valencia). A Nacho Valle (el galerista ideal). A Lluís Chewbacca. (Valencia). A María la que Desata los Nudos (Here, there and everywhere). 
Texto aparecido en el
catálogo del
Observatori 2002 (3er. Festival Internacional de Investigación
Artística de Valencia). Octubre de 2002Al público de todos los sexos: Necesitáis y buscáis
un Manual de estimulación intensa de potencias psíquicas
concebido para vosotros, ¿verdad? Una metodología que os
enseñe y ayude a comprender bien la dimensión espiritual del
Marxismo Lisérgico, ¿no es así?
Pues aquí lo tenéis: Revelation Revolution. Un Panfleto Op iluminado a todo color por el lunático pincel de Aurelio García. Seguid siempre sus enseñanzas, porque os revelará la verdad y la senda segura hacia la Disneyland Prometida por el Gurú Guevara. Servíos de su dialéctica hipnótica cuando asistáis al Sagrado Mitin, cuando realicéis vuestra autocrítica o siempre que deseéis desencadenar una reacción funcional en vuestras puertas de la percepción. Si hacéis lo que se os prescribe en este Sacrosanto Panfleto que pongo ante vuestros exorbitadas retinas, seréis modélicos e insumisos hijos de la Revelation Revolution, excelsos militantes psicodélicos, y un día viviréis por siempre en los Santos Cielos de Mermelada. Rev.
Karl Castro
Texto del catálogo de la exposición Revelation Revolution en la galería
Contemporánea Centro de Arte de Granada, España. 11 de octubre de 2002Un nuevo engendro de: Laboratorios Estéticos Aurelio García Revelation/Revolution Edificante revulsivo cultural con propiedades decorativas. Presentación: Pinturas para el sofá o la barricada, según tamaño. Posología: 33 millones de pinceladas como puños en alto o rodillas en tierra, según el caso. Administrar preferentemente en salas de Arte Contemporáneo. Acción terapéutica: Despierta la conciencia socio-espiritual. Proporciona alivio lisérgico a cuestionamientos existenciales. Inhibe las hormonas materialistas más rebeldes. Apto para el consumo infantil. Reacciones colaterales: Ante una exposición prolongada puede darse la aparición de estigmas op en la superficie dérmica, dolores de espalda y fatiga visual. En casos de fanatismo pueden producirse alucinaciones místico-ideológicas. En caso de sobredosis inducir la ceguera mediante hipnosis minimalista. *
Revelation/Revolution
Sufrida psicodelia de masas a un precio razonable. Indicado para terapias de shock en Campos de Reeducación Estética.
SEGURAMENTE toda tendencia artística o política sea destructiva, en cuanto impone una visión de ver el mundo, mirándolo -y con él a la vida- del exterior al interior, aunque también en sentido contrario, pues interiorizamos símbolos y percepciones que borran todo lo que se oponga a ella; y pudiera Aurelio García (Rosario, Argentina, 1964) explicarnos la razón o incluso dar un paso más, pues en su última exposición, 'Revelation / Revolution' (que hemos podido ver esta semana en el Centro de Arte Contemporánea) ha sido capaz de conjugar la simbología marxista, la franquista o la católica con una estética frívola, contracultural, hipnótica e irreverente, pop al fin y al cabo, en unas obras cuidadas técnicamente y agrupadas en una secuencia bien definida: Política como religión y religión como política es igual a totalitarismo. Pintor, diseñador gráfico, ilustrador, profesor de pintura y de arte digital, Aurelio García estudió Bellas Artes en la Universidad Nacional de Rosario. Su obra ha sido reconocida tanto en España (donde actualmente reside) como en su país natal. -En esta exposición
hace usted un recorrido por los totalitarismos del siglo XX,
y los iconos que utiliza no pueden ser más explícitos.
-Sí; y aunque puedan discrepar en algunas cosas, todos los totalitarismos son en esencia muy parecidos. Mi abordaje de la cuestión política está enfocado, principalmente, a sus respectivas imaginerías oficiales, realidades apenas distanciadas de su parodia. Cruzo esos estereotipos esté- ticos respetando 'textualmente' su materialidad visual. El producto de esta manipulación suele resultar cómico y en cierto modo surrealista. La idea es transitar por el delgado límite que separa lo sublime de lo ridículo. -¿ y cuál es el paso que media entre la revolución y la revelación, al que aduce este título? -Sería algo así como la revelación de la revolución, pues podemos entender las revoluciones del siglo XX como nuevas religiones. Sobre todo las revoluciones marxistas tuvieron una carga religiosa tremenda: imposición de símbolos, personalidades, ritos, iconografías, etc. Trato de indagar sobre lo que pasó con la religión y la política durante el siglo XX. Por un lado nos encontramos con que la religión empezó a operar políticamente -aunque la Iglesia Católica lo había hecho siempre-, y por otro con que se sacralizan determinados ideales y determinadas personas. -Hoy día, sin embargo, más que sacralizar ideas políticas, es el mercado mismo quien se erige como una deidad, y a esa idea hace referencia en alguno de sus cuadros, como 'Ver Mirar Contemplar'. -En ese cuadro convergen lo religioso, el pop y la política; se trata del Elvis de Warhol vestido como un arcángel arcabucero -muy popular en el barroco americano-, pero con el traje decorado con barras y estrellas a la manera del Tío Sam. Para mí, el mercado es la política del mercado, pues se actúa políticamente a partir de él. En mi pintura, el capitalismo aparece a través de ciertas reminiscencias del clima pop de los años 60, con la revolución del Che Guevara y la revolución 'Number 9' de Los Beatles. Y es posible que esta última revolución perviva con más fuerza hoy día que el marxismo, que ya nos parece casi un fenómeno antropológico. -Pero la actitud del ciudadano parece hoy día más pasiva que otra cosa. -Es cierto, pero puedes hacer una exposición como ésta en Granada, Valencia o Buenos Aires sin que «te saquen a palos». Es que el 'absolutismo' en que vivimos hoy es mucho más sutil y poderoso, pues no sabes cuál es el enemigo contra el que tienes que rebelarte. Supuestamente, te permite ser libre, pensar como quieras, decir lo que quieras, vestirte de la manera que quieras... pero actúa más sobre el interior de las personas. El exterior no importa porque nadie finge ser capitalista: no tienes más remedio que serlo. - Volviendo a la estética de su obra. Antes decía que era explícita, pero a menudo se acusa al arte contemporáneo de ser críptico... -Sí, o hermético. Me da la sensación de que algunas de las obras vanguardistas que vemos son mucho más pobres que el discurso con que el artista las defiende. Yo opto por lo contrario. Para mí existe un paralelismo entre la pintura y la música, especialmente la música pop. Los cuadros son como canciones, y van a existir siempre. Habrá buenas, malas, unas fáciles de comprender y otras no tanto, pero no creo que haya que renunciar a que la pintura sea un elemento decorativo, y a que este cuadro, por ejemplo -señala al Che junto a una vaca y un rótulo donde se lee: 'Reforma Agraria'- pegue con el sofá. (Risas.) -Precisamente a los artistas pop les persigue cierto prejuicio, como si no se preocuparan por los materiales o la técnica, y pasasen a un segundo plano. -No me considero un artista pop en el sentido clásico del término, pero, en cualquier caso, eso es algo muy relativo. Que los motivos, lo 'textual', sean lo más visible de la estética pop, no quiere decir que la cuestión técnica sea secundaria o incluso prescindible, sino que está supeditada a la eficacia del 'mensaje'. En mi caso, le doy mucha importancia. Básicamente es acrílico sobre lienzo, aunque toda la parte de composición y dibujo la trabajo con ordenador y escáner. Tomo muchas imágenes de internet; pero la materialidad de estas imágenes me resulta muchísimo más potente consumada como pintura. En esta exposición han sido retratos oficiales: Franco, Perón, Fidel, Stalin, que era obligatorio tener en todo despacho, comercio, etc. - y en el horroroso caso de que así ocurriera, ¿cuál cree que tendríamos que poner hoy? -Es muy difícil decirlo. Tendría que haber entrado en la cultura pop, a través de Hollywood o Andy Warhol, pero en todo caso sería algo que pudiéramos llevar en una camiseta. Porque a Bush no podemos ponerlo, y Bin Laden es un villano de reparto. José
María Pérez Zúñiga
“ Despiértate,
y de un salto reconquista
tu subterránea
sangre de petróleo,
brazos de plata, pies de oro macizos, que tu existencia propia vivifiquen. Va a sonar; va a sonar; yo quiero verlo, Quiero oírlo, tocarlo, ser su impulso, Ese sacudimiento que destruya La intervención armada de los dólares...”. 'Yo también canto a América '. Fragmento.1935. Rafael Alberti. 
DESDE el amplísimo
y conciso territorio del 'pop' hasta las más arbitrarias
y sorprendentes irracionalidades de lo 'kitsch', la pintura de
Aurelio García se configura como secuencia única,
como forma irrepetible, como monumental y delicioso discurso contra
la intolerancia, la violencia, el fanatismo y el delirio -siempre
agazapado- del fascismo. Este joven y ya experimentado creador argentino
nos muestra sus últimas obras agrupadas en series bien definidas
conceptualmente, que tienen un objetivo común, el de ser corrosiva
pero a la vez riente crítica social, denuncia insobornable,
contra los hechos que desde hace ya muchas décadas vienen desolando
moral y materialmente Argentina, algo que se puede hacer evidentemente
extensivo a todo el desgarrado territorio de América latina. La
propia inteligencia, la propia sensibilidad, el propio trabajo investigador,
la excepcional capacidad creadora del pintor se encuentran sin reservas
al servicio de una causa, que es la de la libertad, que al parecer aún
no es un derecho reconocido universalmente. Tampoco entre nosotros, contra
todo pronóstico.
A lo largo de un extenso recorrido iniciático por una variada simbología humana e ideológica, emergen una serie de personajes representativos de muy diversas ideologías, y se desarrolla un irónico discurso crítico sobre lo que ha sido -¿y es?- una contumaz permanencia de las más oscuras fuerzas de la reacción, simbolizadas aquí en el retrato común de Eva Duarte de Perón y Francisco Franco, o la serie dedicada al propio Perón. La manipulación interesada de los valores religiosos por el poder tampoco se escapa a la meridiana visión de Aurelio García, que también incluye un inquietante tríptico en el que el 'Amigo Americano', disfrazado de cordero -ángel barroco-, y de inquietante parecido a George Bush, nos encañona fríamente con un CoIt. La serie más atractiva es sin duda la dedicada a Ernesto 'Che Guevara'. El artista no ceja en su empeño crítico, no deja nada en su sitio 'oficial', pues las obras dedicadas a la figura irrepetible y realmente sagrada del 'Che' ponen en evidencia la utilización degradante que ejercen los 'mass-media' y las multinacionales de su figura, como ocurre con otras tantas de tantos otros símbolos universales de lo verdaderamente humano, de lo verdaderamente sublime, en todos los ámbitos del pensamiento, de las artes, de la cultura, de la política o de la ideología. Las deliciosas obras que integran la totalidad de esta muestra se han realizado en acrílicos sobre lienzo, y son el fruto visible y hermoso de un esfuerzo inagotable, de una intensa imaginación, de una dedicación absoluta, de unas convicciones apasionadas, que son sin duda el mejor acicate para la auténtica artisticidad. El color intenso, puro, de profunda limpidez; el acabado, impecable, el magnífico dibujo, las acertadas implicaciones con el carácter eminentemente cartelístico del arte 'pop', y la integración, con éstas, de recursos y piruetas que entroncan con el ámbito de lo virtual y de lo cinético, además de la clara evocación de la huella hispánica del mudéjar y de la pintura del Barroco americano, hacen de estas obras una gratísima invitación a la más profunda reflexión sobre la Historia, y por ello, sobre el incierto y contradictorio devenir de lo humano. Como el propio artista explica, esta exposición "es útil para el sofá o la barricada, según tamaño”'; y es como “33 millones de pinceladas como puños en alto” -y además- “despierta la conciencia socio-espiritual. (...) Inhibe las hormonas materialistas más rebeldes y está indicada para terapias de shock en Campos de reeducación estética”. E. V. G.
Texto del Catálogo de la Exposición
"Vidas Ejemplares"
"Vidas Ejemplares" 31 acrílicos sobre lienzo realizadas entre agosto de 2002 y septiembre de 2003 
Como el año pasado, muestro bajo la irrevocable divisa que me he propuesto no traicionar y defender con mi vida: “Hacer una pintura
que me guste a mí y no aburra al espectador”
La temática de esta exposición intitulada “Vidas Ejemplares” se desarrolla alrededor de ciertos modelos a imitar y su correspondiente imaginería encarnada en retratos oficiales o modelos de conducta no menos oficiales. Estampas que de un modo más o menos coactivo han sido ofrecidos a nuestro paladar visual por los poderes de turno a través de sus avezados estetas a sueldo, fueran éstos temibles ministros de propaganda o simpáticos publicistas. “Vidas Ejemplares” es una interpretación pictórica sobre el asunto, un intento de lograr cierto simbolismo pop a costa de un particular tráfico de imágenes, interminables horas de pintura acrílica y mucha paciencia. Las obras que conforman esta exposición han sido realizadas lo largo de un año y medio de trabajo en cinco etapas y en dos continentes, entre las Costas Cantábricas, Mediterráneas, y los Andes Patagónicos. Una vez más pongo mis obras a la consideración del respetable público valenciano en la seguridad de ser visto, mirado y contemplado con respeto e indulgencia. Aurelio García, Valencia, septiembre de 2003.
Nota revista Lletraferit de Valencia - nº d'octubre 2003 AURELIO GARCÍA: POLÍTICA, RELIGIÓ I ESTRIDÈNCIA 
Per Josep Vicent Miralles S’acaba d’inaugurar en la galeria
Valle Ortí, baix el títul “Vidas Ejemplares” l’exposició
d’este pintor argentí. Una nova entrega d’un artiste que anaba per
a advocat i que finalment es va a deixar dur per la transcripció
sicodèlica de la política i la religió. Bona cosa d’iconografia
comunista soviètica, chinenca i cubana i vèrgens desorientades.
Diu Aurelio García en el seu manifest que els quadros estan pensats
per a poder penjar-se damunt del sofà de qualsevol casa normal. Devant
del dubte de que ho feu, millor vore-ho primer en la galeria Valle Ortí
i triar després.
Nota Diario Levante de Valencia - 17 de octubre
de 2003
Aurelio García Galería Valle Ortí Santoral ideológico 
Christian Parra Duhalde. Como ya hiciera el pasado año
en este mismo espacio, Aurelio García (Rosario, Argentina, 1964) vuelve
a evidenciar sus apetencias por los modelos de conducta impuestos por las
estructuras de poder; y si antes se centró en la iconografía
religiosa, en esta ocasión lo hace en la propagan- da política
y la mitificación ideológica encarnada en figuras que le son
culturalmente tan próximas como Eva Perón y el Ché Guevara.
Nutrido en las fuentes iconoclastas del pop fundamentado en la denuncia de los sistemas de control social mediante la descontextualización irónica de significantes y significados, García despliega un repertorio de inspiración cartelística en su explícita organización, cuyas figuraciones tan pronto evocan en su ingenuismo la imaginería popular como el adoctrinamiento escolar, para explayarse mediante el poder metafórico del absurdo y la paradoja sobre la identificación y el sometimiento moral y volitivo a la manipulación proselitista de la exaltación y personalización de la publicidad ideológica; así, el Ché aparece cual estrella de la industria del ocio infantil predicando su revolución, o Eva Perón nace como idealizada diosa de la fertilidad auspiciadora del pan para su pueblo. En ejercicio que es fiel a sus postulados de autenticidad, García logra una pulcra obra efectiva en la conversión de sonrisas en muecas, lo que añade un envite narrativo. Más crípticas resultan las asociaciones autorales, caso de sus figuraciones zoomorfas y la sugerencia de contextos orgánicos que contienen a sus personajes, en fiel metáfora de las maquinaciones que pretende connotar. El resultado: una muestra que en su singularidad puede suscitar diversas reacciones menos la indiferencia. |
