EGITO

O que nos faz identificar imediatamente um desenho egípcio? Qualquer um pode responder sem hesitar: a silhueta dos personagens, a sua gesticulação, a composição em registros (ou linhas horizontais), a presença de textos hieroglíficos. Vamos superar essa primeira abordagem intuitiva fazendo um balanço das componentes desse "estilo egípcio".

Nunca se deve analisar um desenho egípcio em nossos termos de realismo visual. Os egípcios certamente não teriam apreciado e talvez sequer compreendido as nossas figuras em três quartos. Elas são imagens elaboradas por nossa cultura, das quais deciframos sem grandes esforços todas as reduções. Estamos habituados a essas imagens, tão habituados a ponto de considerá-las como as melhores representações possíveis no plano visual. Eles sem dúvida teriam considerado esses aspectos reduzidos como fraudes bizarras. No desenho egípcio nada deve ser fugaz, tudo deve ser "achatado" sobre um espaço estritamente organizado a partir de duas dimensões; convém, portanto, escolher para cada elemento o ponto de vista mais interessante.

Assentados sobre uma linha horizontal, os personagens apenas podem se mover segundo um eixo, nas duas direções: da direita para a esquerda ou inversamente. A escolha dessa direção não é deixada ao acaso, ela é ligada à arquitetura. Ela é retomada pela direção da legenda dos figurantes: nome, título, parentesco e discurso ou comentário da sua ação. Rupturas de escalas entre os personagens no interno de uma mesma cena são comumente empregadas para traduzir a importância relativa desse ou daquele indivíduo, mas jamais para proporcionar um distanciamento de perspectiva. O baixo-relevo, que se beneficia do esboço de uma terceira dimensão, lança mão das mesmas escolhas do desenho. O volume serve apenas para sugerir, agora de um modo ilusionista, a espessura dos corpos, mas jamais a profundidade de campo de uma cena complexa.

A acumulação de personagens agrupados é restituída pela superposição deslocada: um corpo passando à frente do outro (tropa de jumentos, personagens sentados lado a lado). Para compensar, os outros elementos da composição são quase sempre separados dos personagens: uma árvore ou móveis serão figurados ao lado ou acima, de preferência a toda superposição. A superposição, no entanto, traria a vantagem de criar profundidade. Prefere-se o princípio do desenvolvimento ao da superposição. A profundidade é repartida na largura do registro, ou então na superposição dos registros. Como resultado, obtém-se um quadro muitas vezes ambíguo, na medida em que nenhum código estrito foi elaborado para lhe regulamentar o sentido. Além disso, a justaposição das cenas no plano lateral e na vertical também serve para recortar seqüências cronológicas da ação. A mensagem é imprecisa, pois é preciso interpretar as cenas justapostas como simultâneas ou sucessivas. A inscrição nunca torna bem claros e precisos esses parâmetros, que deveriam ser considerados secundários.

Convém, portanto, munir-se previamente da cronologia das cenas para melhor reconstitui-la. Da mesma forma, em alguns retábulos da Idade Média é o conhecimento da vida de Jesus ou dos santos que permite reclassificar os episódios na sua ordem correta. A narração fica limitada ao anedótico ou, melhor dizendo, a uma sucessão de cenas ou de flagrantes, os quais parecem satisfazer as necessidades.

No desenho, bem como na estatuária, os egípcios parecem proceder por aglomerados de composições retangulares. Para um egiptólogo, essa noção evoca reagrupamentos harmoniosos de escritura hieroglífica, onde o espaço é subdividido virtualmente em sucessões de quadrados nos quais são inscritos os signos, de modo que a verticalidade e a horizontalidade - que constituem os fundamentos da sua harmonia -, sejam respeitados. O espaço das composições egípcias aparece secionado segundo as linhas verticais e horizontais. Graças ao jogo de mudanças de escala, liames formais podem associar muitas cenas pequenas a uma cena maior que as religa como uma "chave": este é o caso clássico dos operários e camponeses que trabalham sob os olhos de seu senhor em dimensão heróica. A função de uma cena - a oferenda ao morto, por exemplo - implica em duas escolhas de desproporções entre os personagens: entre o agraciado que recebe a oferenda, e os oficiantes e demais membros da família.

Na maior parte do tempo, na parede da qual ele é o encarregado, o compositor utiliza soluções já prontas, já empregadas em outras partes do templo ou da tumba, em função do programa geral. O efeito final procurado é o de um espaço bem preenchido tanto pelos personagens quanto pelos textos e pelos acessórios necessários à ação, sem as respirações que julgaríamos necessárias para escandir as diferentes partes. A unidade de base da composição é o personagem acompanhado de sua legenda, mais ou menos detalhada, a partir de seu nome, seus títulos e os de seus familiares, até as longas orações e as autobiografias, as suas palavras ou o comentário de sua ação. Essa unidade pode se conjugar em casais e em grupos, em famílias, em seqüências de deuses. Num monumento bem composto a legenda é devidamente prevista e com freqüência bem enquadrada. Ela ocupa uma parte considerável da composição. Nas estelas funerárias a cena principal representa o homem, a mulher ou o casal sentado diante de suas oferendas; estas últimas são bem dispostas ou, ao contrário, distribuídas em todos os espaços possíveis.

A silhueta humana, tema primordial da arte egípcia, é restituída segundo os princípios gerais enunciados acima: nenhuma redução é cogitada. O famoso "perfil egípcio" é a síntese de uma sucessão de vistas de perfil e de frente: a cabeça de perfil, o olho de frente; espáduas de frente e o resto do tronco e as pernas de perfil, as mãos voltadas de frente. O umbigo está no limite do ventre a fim de dar volume, mas um estudo aprofundado demonstra que as espáduas de frente não são nunca ligadas à cintura de perfil por um torso em três quartos: o torso também é visto de perfil. A síntese desses pontos de vista adicionados é assegurada pela linha contínua que nos dá a falsa impressão de um torso em três quartos. Tais escolhas, ao mesmo tempo características e elegantes, criam uma silhueta "egípcia". Ela permaneceu imutável durante os três mil anos da civilização faraônica.

A preocupação de criar representações de princípio, sem buscar traduzir os caracteres dos indivíduos, incitou os egípcios a reproduzir essas silhuetas ideais de modo estereotipado. A figura humana assim selecionada é esbelta e idealizada. Ela alcança ocasionalmente os nossos cânones de beleza da segunda metade do século 20, como aqueles encarnados pelas top models. Os indivíduos são caracterizados não pela silhueta e o rosto, mas pelo vestuário e os acessórios, como em muitas histórias em quadrinhos e desenhos animados de hoje em dia onde os personagens, de traços jovens e sedutores, seguem todos o mesmo padrão. No entanto, cada época da arte egípcia criou seu estilo bem caracterizado de rosto, muitas vezes influenciado pelo do soberano. Esse rosto é aplicado a todas as figuras, tanto as de seus súditos de todas as idades quanto aquelas dos deuses. Ele é primordial na elaboração do estilo da época.

Seria errôneo conceber a linha egípcia como um cânone consagrado: as mudanças de estilo são evidentes segundo as épocas. Um corpo feminino da XII Dinastia se distingue com facilidade de um outro da época de Amenófis III. Aquilo que costumamos chamar de "cânone egípcio" consiste num recorte do corpo humano segundo um quadriculado que serve de grade de reprodução, viabilizando o trabalho em equipe e o desenvolvimento de uma composição geral em grande escala. Esse procedimento prejudica a originalidade, porém serve à uniformidade do conjunto. Ele não é utilizado, com toda evidência, num certo número de obras. Nas pequenas estelas, por exemplo, o cânone não é aplicado (n° 41), a não ser que o artista "quebre" essas proporções e reproduza o cânone à mão. Amiúde, tampouco encontramos o cânone nas obras que não constituem objeto de um grande trabalho coletivo (n° 20). Dizemos então: "Isso não é egípcio!"

Para assegurar à composição o caráter ortogonal tão procurado, para regular o alinhamento na vertical dos bastões e dos cetros, a horizontal das espáduas e a parte inferior dos saiotes, o uso do quadriculado se impõe; da mesma forma, nós lançamos mão de um papel quadriculado quando queremos obter uma escritura ou um desenho bem regular. A equipe, portanto, traçava uma grade quadriculada na parede preparada para o desenho. Esse quadriculado prévio, destinado a ser recoberto pelas camadas finais de pintura, correspondia perfeitamente à procura por parte dos egípcios da invenção de um mundo regrado e gráfico. Ele satisfazia a mesma necessidade de ordem que a sua bem cuidada escrita hieroglífica. Esse universo de perfeição é tão sedutor que somos tentados a tomá-lo por realidade: isso significa deixar-se abusar pela sedução da arte, do mesmo modo que podemos nos deixar convencer pelas alegações dos discursos da propaganda oficial. Floresce hoje uma literatura popular que toma ao pé da letra esse "mundo perfeito" da antigüidade egípcia e situa as aventuras de heróis imaginários nesse contexto de vida ideal apresentado como autêntico.

A grade fixa alguns pontos de referência na verticalidade do ser humano, nas seqüências de indivíduos de modo a alinhá-los ainda mais perfeitamente, "à linha de traço". Ela serve para assegurar proporções harmoniosas e repetidas no interior de uma grande composição, mas não determina a inteira silhueta! Segundo G. Robins, durante a Quinta Dinastia empregava-se apenas um jogo restrito de linhas horizontais para indicar os seguintes níveis: a parte de cima dos joelhos, a base dos músculos das nádegas, a parte inferior das costelas, as axilas, a base do pescoço (ombros), o alto da fronte onde começa a peruca. Desde essa época, como nas grades aplicadas a partir da XII Dinastia, não se indica o nível da cintura, nem a altura do pescoço, nem a espessura do corpo fora as espáduas, elementos que são no entanto fundamentais para o estilo de uma silhueta. Tudo isso faz com que, finalmente, haja uma grande faixa de liberdade para a criação dos personagens. Em revanche, as linhas permitem conciliar o conjunto de uma parede ou de uma mastaba. Toca ao contramestre verificar que o desenho dos personagens corresponde ao resultado esperado. Além disso, nota-se que os artistas nem sempre se atêm às linhas com uma grande precisão.

Particularmente nas cenas secundárias, constata-se com freqüência a ausência dela. Em certas épocas, as pinturas das tumbas são feitas inclusive à mão livre. No decorrer da XVIII Dinastia, sob o reinado de Tutmósis IV, a altura é aumentada, o que alonga as pernas, aumentando a elegância. O corpo humano, repartido em 18 quadrados desde o Médio Império, passa finalmente a ser construído em 21 quadrados no final do Terceiro Período Intermediário. Essa mudança não alterou o estilo, de modo que não sabemos exatamente quando ocorreu a passagem. Na medida em que ela influencia tão pouco o estilo, pode-se perguntar se a grade constitui um tema realmente importante. Alguns egiptólogos (E. Iversen) dizem que sim, afirmando que a grade constituía um meio de perpetuar um verdadeiro "cânone" artístico fundamentado no corpo humano entendido como medida de todas as coisas. Esse especialista procurou religar esse cânone, concebido como um dogma plástico, à metrologia - que igualmente pede emprestado ao corpo humano os seus dados (polegada, braço) -, e tentou atribuir a ele uma importância cultural fundamental, numa visão oposta àquela de G. Robins.

Essa tentativa de síntese a respeito do pensamento estético egípcio é desmentida por inúmeras observações in loco. Com efeito, ela encontra mais eco nos artistas da Renascença, que procuravam aplicar o espírito científico da sua época amontoando teorias das proporções, e em autores modernos à procura de esoterismo (Schwaller de Lubicz), do que nos próprios textos deixados pelos egípcios. A arte egípcia, fundamentada na figura humana e que evita a redução e o contraposto, presta-se com naturalidade ao amontoamento dessas teorias antropométricas formuladas por pesquisadores contemporâneos em busca de uma interpretação global.

Ao multiplicar à vontade os modelos, o quadriculado prévio parece ser um instrumento que certamente torna rígidos o desenho e o estilo de uma época. Mas esse também era o objetivo procurado: criar composições de personagens "calibrados" no interior de um mesmo monumento. Trata-se de um instrumento a serviço do estilo; não se trata de um "cânone" dogmático de valores sagrados que teria possibilitado conservar as criações dos homens num contexto estrito de formas consagradas. O valor mágico das criações da arte egípcia, bem real e bem atestado pelas práticas culturais, não passaria por códigos formais tão estritos. Se a arte egípcia parece uniforme, isso não se deve a um "cânone" e sim porque ela é regida por uma série de escolhas que limita o seu campo de expressão e que cria o seu estilo, o estilo egípcio, fundamentado sobre uma certa idéia de ordem e de harmonia. É notável constatar como a dinâmica e o movimento são refreados, contidos dentro dos limites julgados convenientes, salvo em algumas grandes cenas de atos reais.

Na tridimensionalidade dois eixos são privilegiados. Eles correspondem a dois pontos de vista maiores: de frente e de perfil. Nós sabemos que o escultor diante do seu bloco de pedra procedia abaixando os níveis e seguindo um desenho. Podia também seguir simples linhas de referência traçadas na superfície do bloco, segundo um quadriculado agora estabelecido em três dimensões. Ele tinha de retraçar as principais linhas de referência na medida em que retirava material. Isso significa que privilegiava um ponto de vista plano para as duas primeiras dimensões da visão de frente, enquanto um outro desenho estabelecia a visão de perfil. Esse modo de trabalhar predetermina uma visão que privilegia dois eixos. Tal método possibilita criações bem construídas, serenas, hieráticas, fáceis de serem gravadas visual e intelectualmente. No entanto, ele prejudica o dinamismo; aprisionados na couraça virtual dos dois eixos, os movimentos parecem afetados. No interior desse contexto estreito, alguns gestos bem construídos são adotados: o braço alçado que vai golpear, o inimigo vencido de joelhos a terra. Os grupos esculpidos obedecem às mesmas regras de ordenação ortogonal.

Em tais condições, como não considerar a estatuária egípcia insuportavelmente repetitiva? Na verdade, até mesmo as fórmulas mais empregadas não impedem soluções novas, inventivas; não existe uma lei verdadeira, apenas hábitos. O escultor encontra sua liberdade de outro modo: nas dimensões das estátuas, geralmente bem acima da natural; nas diferenças de escala entre os membros de um mesmo grupo; no jogo de construção de pedestais e de apoios dorsais; na aplicação de inscrições que identificam os personagens; no emprego extremamente diversificado dos materiais, do tratamento das superfícies e da sua coloração. A liberdade reside também no fato de que toda a superfície da estátua pode tornar-se suporte de relevos. As fronteiras entre "gêneros artísticos" não têm razão de ser.

Como os desenhos, as estátuas parecem à primeira vista facilmente identificáveis como "egípcias". Nós lhes atribuímos com presteza os adjetivos: hieráticas, majestosas, elegantes, idealizadas... Na verdade, na tridimensionalidade os egípcios nunca procuraram captar o instantâneo e aprisioná-lo na matéria. Essa posição é lógica, pois para eles uma estátua é uma representação intemporal, - um conceito, se pensarmos bem, perfeitamente adaptado à natureza deles que é a de permanecer, diferentemente dos corpos vivos que são todos transitórios. Fiéis a essa lógica, eles suplantam os sinais do tempo e os estigmas da idade. Aquilo que se busca é a transmissão do conceito, e não da impressão visual. Na medida em que o realismo não prejudica o conceito, ele pode ocasionalmente aparecer. Assim, figurar o "engordar", o "ganhar peso", pode representar um sinal de êxito social. Traços extremamente individualizados podem eventualmente surgir numa obra: nós nos alegramos então por reencontrar nossa tão cara noção de "retrato". Mas essa noção não parece nada importante para os egípcios, embora certos escultores tenham demonstrado serem bem capazes disso; encontramos notáveis testemunhos em todas as épocas sem que nunca isso se imponha como uma necessidade.

Ao ouvirmos a palavra pirâmide, logo nos vem à mente a imagem das três enormes construções localizadas no planalto de Gizé, as quais formam, provavelmente, o mais decantado grupo de monumentos em todo o mundo. Entretanto, os arqueólogos já encontraram mais de 80 pirâmides espalhadas por todo o Egito. Qual era sua finalidade e, principalmente, como foram construídas, são duas das mais intrigantes perguntas de toda a história da humanidade e que, talvez, nunca venham a ser respondidas ou, por outro lado, talvez venham a ter centenas de respostas conflitantes, conforme o ponto de vista de cada um de nós. Aqui vamos falar de todas as pirâmides e dos vários aspectos que as envolvem, inclusive os místicos, mas as conclusões deixamos que você mesmo as tire.

GENERALIDADES

Durante o período de aproximadamente um milênio (entre 2630 e 1640 a.C.) os egípcios construíram suas famosas pirâmides, dentre as quais três delas assombram o mundo até hoje. A mais antiga que se conhece data da III dinastia e era constituída por mastabas sobrepostas formando degraus. O idealizador deste tipo de construção foi o sábio Imhotep, proeminente figura do reinado do faraó Djoser. Essa é provavelmente a única pirâmide desse tipo que foi concluída. No início da IV dinastia as pirâmides começaram a ser construídas com suas paredes inclinadas e não mais em forma de degraus, sendo que as últimas datam da XII dinastia.

AS MASTABAS

Até o final da II dinastia os túmulos dos soberanos e dos nobres egípcios eram constituídos de uma câmara funerária cavada profundamente no solo, sobre a qual se erigia uma estrutura baixa, de paredes verticais, de teto achatado, com base retangular, construída com tijolos de lama cozidos ao sol, que ficaram conhecidas com o nome de mastabas. Tais estruturas, no passar dos anos, evoluíram: o material construtivo passou a ser a pedra; as paredes passaram a ser ligeiramente inclinadas, formando uma pirâmide truncada; as dimensões cresceram, inclusive em altura, com o acréscimo de vários andares em degraus, até atingirem a forma piramidal.

AS PIRÂMIDES DE DEGRAUS

Inovando totalmente em matéria de sepulcros, o faraó Djoser, da III dinastia, cujo reinado se estendeu aproximadamente entre 2630 e 2611 a.C., encarregou seu primeiro ministro e arquiteto Imhotep de construir um túmulo totalmente em pedra, material que até aquela época era usado apenas em partes isoladas das construções. Superpondo seis mastabas progressivamente menores, o genial arquiteto ergueu uma pirâmide de degraus. O local escolhido foi uma extensão de terras elevadas em Saqqara, a sobranceiro da cidade de Mênfis, próximo do grande cemitério de mastabas que havia sido usado no decorrer das duas primeiras dinastias. Posteriormente, outros faraós da mesma dinastia também ergueram pirâmides em degraus, embora menos majestosas.

A PIRÂMIDE TORTA

O primeiro faraó da IV dinastia, Snefru, que reinou aproximadamente entre 2575 e 2551 a.C., mandou erguer na localidade de Dahshur uma pirâmide que se tornou única, entre tantas construídas, em função da forma final que acabou tendo. Inicialmente a obra fora planejada para ser uma pirâmide verdadeira. Entretanto, houve uma redução abrupta no ângulo de inclinação das suas faces externas, num ponto um tanto acima da metade da altura prevista para o monumento, o que alterou a sua forma piramidal. O resultado final fez com que atualmente essa construção seja conhecida como pirâmide torta, falsa, romba, romboidal ou rombóide.

A PIRÂMIDE DE KÉOPS

Kéops, segundo faraó da IV dinastia, cujo reinado se estendeu de 2551 a 2528 aproximadamente, talvez influenciado pelo tamanho da pirâmide erguida por seu pai Snefru, escolheu um planalto situado nas bordas do deserto, mais ou menos a oito quilômetros de Gizé, e ali ergueu uma pirâmide de dimensões ainda maiores. Conhecida como a Grande Pirâmide ou Primeira Pirâmide de Gizé, esse monumento marca o apogeu da época de tais construções, tanto no que se refere ao tamanho quanto no que se refere à qualidade do trabalho. Tendo uma base que cobre quase 53 mil metros quadrados, esse é, sem dúvida, o monumento mais polêmico de toda a antiguidade egípcia e a única das Sete Maravilhas do Mundo que chegou até nossos dias.

A PIRÂMIDE DE KÉFREN

O faraó Kéfren (em egípcio Khaef-Re), irmão de Kéops e quarto rei da IV dinastia, reinou entre 2520 e 2494 a.C. e mandou construir o monumento que hoje é, em tamanho, a segunda maior pirâmide do Egito antigo. Imponente, era revestida de pedra calcária e granito vermelho e os antigos egípcios deram-lhe o nome de Grande é Kéfren e também chamavam-na de A Grande Pirâmide. No seu interior foi achado um sarcófago com dois metros e 43 centímetros de comprimento por um metro de largura e 68 centímetros de profundidade, mas o corpo do rei não foi encontrado. Nas proximidades do monumento, um conjunto rochoso foi aproveitado para que nele se esculpisse a famosa esfinge, cuja cabeça representa a face do faraó.

A PIRÂMIDE DE MIQUERINOS

Desde o século I da nossa era que a terceira dentre as mais famosas pirâmides do mundo teve sua construção atribuída a Miquerinos (em egípcio Men-kau-Re), filho de Kéfren e quinto soberano da IV dinastia, cujo reinado se estendeu de 2490 a 2472 a.C. No século XIX descobriu-se seu nome escrito com ocre vermelho no teto da câmara funerária de uma pirâmide secundária do conjunto de monumentos a ele atribuídos, confirmando-se, assim, a informação que havia sido dada por Heródoto. Ela ocupa menos de um quarto da área coberta pela Grande Pirâmide, mas mesmo assim seu tamanho é considerável e sua altura atingia mais de 66 metros, o que corresponde a de um prédio de 22 andares.

AS OUTRAS PIRÂMIDES

Além das três famosas pirâmides de Gizé e de mais algumas também bastante conhecidas, como a do faraó Djoser e a chamada pirâmide torta, dezenas de outras foram erguidas ao longo dos séculos pelos antigos egípcios. A pirâmide vermelha, que leva esse nome porque nela foi empregado um calcário rosado; o complexo funerário de Sahure, dotado de um elaborado sistema de drenagem das águas pluviais e cujos relevos mostram a partida de navios para uma terra distante; o monumento de Wenis, que se destaca por nele terem sido encontrados os mais antigos textos das pirâmides que se conhecem, são apenas alguns exemplos. A lista completa já conta com mais de 80 exemplares. Veja nessa seção detalhes sobre a maioria dessas obras surpreendentes.

OS TEXTOS DAS PIRÂMIDES

Os assim chamados textos das pirâmides são uma coleção de encantamentos reunidos sem uma ordem fixa determinada, não formando, portanto, uma narrativa contínua. Eles foram encontrados nas pirâmides dos seguintes faraós: Wenis, da V dinastia; Teti, Pepi I, Merenre e Pepi II, todos da VI dinastia; Ibi, da VIII dinastia e nas pirâmides de três rainhas do faraó Pepi II. A maioria das inscrições ocorre em mais de uma pirâmide, mas poucas são repetidas em todas as pirâmides nas quais tais textos são encontrados. Na pirâmide de Wenis, por exemplo, existem apenas 228 inscrições de um total já conhecido que excede setecentas.

PORQUE FORAM CONSTRUÍDAS

O túmulo para um egípcio antigo era o seu castelo da eternidade e deveria durar para sempre. Eles acreditavam que a sobrevivênvia após a morte dependia em primeiro lugar da preservação do corpo físico. Além disso, todo material que se fazia necessário para o corpo e para o ka do morto deveria ser suprido ao longo dos anos após a morte. Tais crenças levaram os antigos egípcios a dedicarem atenção especial à edificação de seus túmulos. E embora o formado dos sepulcros possa ter mudado ao longo do tempo, seu propósito fundamental permaneceu o mesmo ao longo dos 3000 anos da história egípcia.

COMO FORAM CONSTRUÍDAS

Não foram encontrados registros pictóricos ou textuais que expliquem como as pirâmides foram planejadas e construídas. O estudo detalhado dos monumentos e o conhecimento crescente dos meios disponíveis na época tornaram possível determinar muitos detalhes construtivos. Várias questões, entretanto, continuam sem solução e, nesses casos, as respostas sugeridas baseiam-se apenas na crença de que através dos meios propostos poderiam ser atingidos os resultados que são observados hoje em dia. Além da visão clássica do problema, várias tentativas de explicações alternativas têm surgido ao longo dos tempos.

CRENÇAS FUNERÁRIAS

Os egípcios acreditavam que todo ser humano é formado por quatro elementos: o ba, uma espécie de alma; o ka, ou "duplo", réplica imaterial do corpo; o khu, centelha do fogo divino; e o kat, ou seja, o corpo. Acreditando numa vida após a morte, entendiam que esses quatro elementos precisavam ser preservados depois do falecimento do indivíduo. O ba e o khu, sendo elementos espirituais, precisavam apenas de orações. O corpo, por ser a moradia do ka, tinha que ser preservado e protegido. Em consequência, o túmulo, casa do morto, devia ser mantido intacto para todo o sempre e permitir-lhe uma vida agradável e semelhante à existência terrena.

Ao falarmos de pirâmides geralmente nos restringimos ao estudo dos três grandes monumentos de Gizé, porque elas são as mais importantes. Entretanto, no período de um século que decorreu entre a construção da pirâmide de degraus de Djoser e a de Kéfren, mais de uma dezena de pirâmides foram erguidas. Depois de Miquerinos, por sua vez, inúmeros outros faraós edificaram monumentos piramidais e vários deles, embora em ruínas, ainda podem ser visitados no Egito. Nessa seção relacionamos algumas dezenas de tais intrigantes monumentos que atestaram a grandeza de uma civilização primeira.