聞一多

聞一多（1899—1946），原名家驊，湖北浠水人，前期新月派的重要代表和新格律詩理論的奠基者。他的新詩創作主要集中在1920—1927年間，大都分收入詩集《紅燭》（1923）和《死水》（1928）。1931年發表長詩《奇跡》後，便基本擱下了詩筆。

聞一多寫詩，最初從學中國古典詩開始。《律詩底研究》（1922）探尋中國藝術精神，闡明律詩形式中的人生意味，推崇這種有意味的形式。這裏已顯露了聞一多的“藝術為藝術”的觀念。《紅燭》時期聞一多推崇丁尼生，追求唯美的色彩頗濃，重幻想與聯想，顯示出濟慈的影響。濟慈認為詩歌“應當通過極美的語言”“表達詩人自己最崇高的理想”，“形象的產生，發展，結束應當自然得和太陽一樣，先是照耀著讀者，然後肅穆莊嚴地沉落下去，使它沐浴於燦爛的黃昏景色之中”（原注：劉若瑞《十九世紀英國詩人論詩》，第177頁，人民文學出版社1984年版）。《紅燭》還受意象派影響，《火柴》、《玄思》有“穠麗繁密而且具體的意象”。詩中穠麗的意象的靈感又受啟發於弗萊契。弗萊契這位“設色的神手”又啟發聞一多重新認識李商隱，重新發現中國傳統詩學的“穠麗之美”。《園內》、《憶菊》、《秋色》都具有這一特色。這種影響後來又與白朗寧偏重醜陋的手法相結合，構成《死水》時期聞一多詩的一大特色。聞一多在美留學期間選修了“丁尼生與白朗寧”、“英美現代詩”課程，譯介白朗寧夫人、哈代詩，發表過《先拉飛主義》論文。白朗寧的“戲劇式獨白詩”，以及西洋傳統的十四行體經聞一多等人的介紹、倡導與親自試驗，最終成為新詩的體式之一。丁尼生、白朗寧以至維多利亞時期詩風，注重以深沉的思索代替情感的宣洩，以客觀化的手法冷靜地抒寫激情。《死水》中聞一多以寧靜的調子處理種種激動的情感，雖然首首詩中都有動盪的激情與浪漫的感傷。詩集《死水》體現的節制情感的美學原則，對於20年代新詩情感氾濫之弊，盡了藥石的作用。

　　作為前期新月派的主將之一，聞一多的詩歌理論對新月派詩人（包括徐志摩）有著很大影響。其詩論的核心內容是講究詩的“三美”：音樂美、繪畫美、建築美。聞一多的詩歌創作實踐了這些主張。就聞一多的全部詩作來看，第一部《紅燭》多為自由體，帶有濃厚的浪漫主義色彩，也有唯美主義的印痕；第二部《死水》則詩風明顯變化，轉向格律體，頗具新古典主義傾向，而現實主義精神也有增強。《死水》集以其新格律體的模範實踐，成為聞一多對新詩發展的獨特貢獻。

　　音樂的美，主要是指音節和韻腳的和諧，一行詩中的音節、音尺的排列組合要有規律。聞一多在繼承我國古典詩詞中的“頓”、借鑒西方十四行詩（商籟體）的“音節”的基礎上，根據現代漢語的特點而提出“音尺”。它由音節組合而成，又稱“音組”。他還具體提出一行詩中音尺的排列可以不固定，但每行的三字尺、二字尺的數目應該相等，以見出新格律體詩的音樂美，其最重要的表現就是節奏感要強。《死水》是聞一多自認為“第一次在音節上最滿意的試驗”（原注：聞一多《詩的格律》，《晨報副刊·詩刊》第7號，1926年5月）的力作。全詩5節20行，每一行都是9個字（9個音節），這9個音節均由一個“三字尺”和3個“二字尺”組成（或2232、或2322，也有3222），最後都以雙音節詞結尾。雖然音節的排列順序不完全相同，但其總數卻完全一致（4個音尺），在變化中保持著整齊，參差錯落，兼以抑揚頓挫，加上“淪”與“羹”、“花”與“霞”、“沫”與“破”、“明”與“聲”、“在”與“界”相協，每節換韻，富於變化，讀來朗朗上口，節奏感、韻律感很強，卻有音樂般的美感。

　　繪畫的美，主要是指詩的詞藻要力求美麗、富有色彩，講究詩的視覺形象和直觀性。聞一多留美時研習美術多年，對色彩之美特別敏感，儼然以畫家的目光觀察世界，又以畫家的技法鋪彩摛文。他的詩中，經常出現紅、黃、青、紫、金、黑、白等表現色彩的詞以及帶有鮮麗色彩感的物象，注重色彩對比，使詩畫相通，設色濃淡相宜、深淺適中、錯彩鏤金、斑斕繁豐，令人目迷五色。《憶菊》中“鑲著金邊的絳色的雞爪菊；粉紅色有碎瓣的繡球菊……柔豔的尖瓣攢蕊的白菊……剪秋蘿似的小紅菊花兒；從鵝絨到古銅色的黃菊；帶紫莖的微綠色的‘真菊’”，《秋色》中“紫得像葡萄”的澗水，“仿佛朱砂色的燕子”的楓葉，“披著桔紅的黃的黑的毛絨衫”的孩子，《死水》中的“綠酒”、“白沫”、“翡翠”、“羅綺”，以及《色彩》一詩對各種色彩“個性”的象徵意蘊的探尋，都是聞詩繪畫美的適例。

　　建築的美，主要是指從詩的整體外形上看，節與節之間要勻稱，行與行之間要均齊，雖不必呆板地限定每行的字數一律，但各行的相差不能太大，以求整齊之感。《死水》、《口供》、《靜夜》、《一句話》、《洗衣歌》等都稱得上是具有建築美的範作，相體裁衣，各臻其美。即使像《忘掉我》這樣的詩，各節中每句字數不等，但參差之中又有相同的長短安排，因此仍然具有外形整齊之美與內在節奏之美。每節四行，首尾兩行採用完全相同的詩句，二、三兩行的字數雖與首尾兩行不等，但互相之間字數相等，整體呈“工”字形建築狀，極好地抒發了起伏跌宕、回環往復的悼女之情。建築美是“三美”詩論中著意之處，在新詩形式美的探索中別具一格。雖間有刻意求工、雕琢過甚之弊，而被譏為“豆腐乾”或“麻將牌”，然而，從總體上看，應予肯定。聞一多的詩不僅在聽覺（音）、視覺（色、形）方面有獨特追求，還顯示了豐富飛騰的想像力。《紅燭》中很多詩篇以繁麗的比喻與意象見勝；《太陽吟》中對太陽的種種設想，《死水》“化腐朽為神奇”的新穎構思，以及諸如“黃昏是一頭遲笨的黑牛”、“鴉背馱著夕陽，黃昏裏織滿了蝙蝠的翅膀”、“芭蕉的綠舌頭舔著玻璃窗”等詩行，精於煉字，設喻奇巧。在新詩的發展史上，聞一多是一位對新詩藝術形式作出劃時期貢獻的的詩人。

　　從五四初期白話詩到新月派詩、象徵派詩，中國新詩經歷了一個從外在形式摸索到對詩本體藝術追求的過程。