Chuyện Chúng Mình

---

Thái Bá Vân

Khởi điểm của Nghệ Thuật
Năm 1968, ở nơi sơ tán chợ Bún tỉnh Hà Tây, tôi có dịch xong cuốn "Lịch sử Hội hoạ hiện đại" của Herbert Read viết năm 1959, để chuyền tay bạn bè đọc cho vui. Vì, thực ra ngày đó, ở miền Bắc Việt Nam không có quyển gì mới hơn, và, theo tôi, là đáng tin cậy hơn. ở thế giới, cuốn sách của Read đã được dịch ra nhiều thứ tiếng từ những năm 70.

Đến năm 1991, tạp chí Nghiên cứu Văn hóa nghệ thuật - Bộ Văn Hoá đã giúp tôi công bố được 3 chương, trong đó có chương 1: "Những khởi điểm của nghệ thuật hiện đại".

Nhiều ý nghĩ của Read tôi tán thưởng và lấy làm bài học nghiệp vụ, tuy tôi không quên rằng thời điểm ông viết cuốn sách này là năm 1959.

Trước tiên, tôi xin giới thiệu nhân vật Read và cuốn sách của ông để độc giả nhận xét. Sau đó, là nguyên văn chương "Những khởi điểm của nghệ thuật hiện đại" mà tôi đã dịch.

1.QUYỂN LỊCH SỬ HỘI HOẠ HIỆN ĐẠI VÀ TÁC GIẢ HERBERT

HERBERT READ là người Anh, đã qua đời ngày 12 tháng 6 năm 1968, khi ông 75 tuổi.

Lần cuối cùng ông xuất hiện trước đại chúng văn hóa là ở cuộc Hội nghị Văn hóa thế giới họp ở LaHabana - Cuba, vào tháng giêng năm đó. Người ta còn nhắc tới bản tham luận nổi tiếng của ông bấy giờ về chủ nghĩa quốc tế trong nghệ thuật. ở đó, một lần nữa, ông bảo vệ lý tưởng chính nghĩa của xã hội về tự do con người, bao hàm cái hạnh phúc và khả năng dùng nghệ thuật để làm cho sự hiểu biết lẫn nhau trong phạm vi quốc tế trở thành hiện thực.


ý nghĩa về việc giáo dục bằng nghệ thuật của Read là một ý nghĩa có công. Read nhìn vào nền văn minh đương thời mà lo lắng cho thân phận con người, cái thân phận bi thảm qua một sự giáo dục không tương xứng và cân đối với thực tại đang chia xẻ nhân cách nó ra từng mảnh. Ông đưa ra sự giáo dục bằng nghệ thuật làm phương tiện giáo dưỡng toàn diện cho con người, làm phong phú đời sống cảm xúc, vừa mở rộng giao tế xã hội, vừa đẩy mạnh trí tưởng tượng sáng tạo. Theo ông, nghệ thuật là đồng nhất với quá trình tự thể hiện của con người, bởi vậy nó phải trở thành cơ sở cho một sự giáo dục.

Ông không quan niệm nghệ thuật chỉ gồm tác phẩm nghệ thuật, mà nghệ thuật phải là một lối sống. Nền giáo dục này sẽ là một sự giáo dục thường xuyên, thực hiện trong cả đời người. Ông "tin tưởng một cách sâu sắc, rằng cuộc sống không có nghệ thuật là một cuộc sống nghèo khổ và tàn nhẫn".

Bên cạnh đó, ông đả phá văn nghệ thượng lưu được coi là đồ trang sức, hoặc là phần phụ lục của cuộc sống. Bằng nhiều ví dụ rút ra từ lịch sử, Read còn vạch ra rằng trong những điều kiện chế độ tư bản đương thời, và đặc biệt là thời điểm cách mạng khoa học kỹ thuật lần thứ nhất, nghệ thuật đã khá xa rời cuộc sống, và đó là sự ly dị giữa văn hóa và lao động. Mai đây, văn hóa sẽ hợp thành một tổng thể cùng với xã hội.

Không phải ngẫu nhiên mà người ta đã có nhận xét, rằng mơ ước đó của Read là gắn với quan niệm dân chủ khởi ở Rousseau, và đồng điệu với Max, khi ông phác thảo ra cái nhìn về con người ngày mai như một người sáng tạo, con người - nghệ sĩ. Một trong những bài viết cuối cùng của ông cho Hội thảo về vấn đề giáo dục trong một thế giới hòa bình, vào năm 1966, lấy tên là "Điều kiện hòa bình", ta có thể đọc: "Con người trước hết là kẻ sáng tạo. Sáng tạo là một cách phủ định hành động phá hoại, đứng về mặt tâm lý học mà nói... Tác phẩm nghệ thuật không phải chỉ là thứ trang trí, nó là biểu hiện của một trong những bản năng sâu kín nhất của con người, cái bản năng dắt dẫn nó đến chỗ mở rộng phạm vi cảm thụ nhạy bén của mình..."

Có thể nói quyển Lịch sử Hội họa hiện đại của Read mà chúng tôi dịch để hiến bạn đọc sau đây được viết theo tinh thần đó. Bản dịch của chúng tôi là theo bản tiếng Pháp Histoire de la peninture moderne của Yves Rivière, nhà xuất bản Aimery - Somogy S. A, Paris 1960. Nội dung gồm:

Lời tựa

Chương I. Những khởi điểm của nghệ thuật hiện đại.

Chương II. Trổ đường.

Chương III.Xu hướng lập thể.

Chương IV. Xu hướng vị lai, Dada, Siêu thực.

Chương V. Picasso, Kandinsky, Klee.

Chương VI. Xu hướng cấu trúc.

Chương VII. Xu hướng trừu tượng biểu hiện.

Lối viết của Read là một lối đặc biệt. Chính ông nói: "Tôi viết theo cách một nhà thơ hơn là nhà khoa học", và đó là lời minh họa tốt nhất cho tác phẩm của ông.

Về nghệ thuật tạo hình, Read rất gắn bó với Henry Moore và đương thời, ông hâm mộ nhất là xu hướng cấu trúc và xu hướng siêu thực. Ông cũng đặc biệt đề cao những thực nghiệm của nhóm Bauhaus ở Đức, coi đó là một quá trình thực nghiệm quan trọng nhất trong lĩnh vực giáo dục thẩm mỹ.


2.BẢN DỊCH NGUYÊN VĂN:

Những khởi điểm của nghệ thuật hiện đại


"Nhà lịch sử nào coi sự phát triển của nhận thức khoa học hay triết học là một vấn đề bình tục, thì sẽ nhìn lịch sử nghệ thuật như là một cảnh tượng vừa nặng nề vừa hỗn độn, vì bởi bản chất của nó, nghệ thuật dường như không bao giờ tiến lên, mà trái lại luôn luôn tụt lùi. Nếu là chuyện khoa học hay triết học, thì các nhà nghiên cứu trong khi kế tiếp nhau ở cùng một lĩnh vực và trong khi ai cũng cung hiến một công trình trung bình, ai cũng đi đến một kết quả, bao giờ một thời kỳ phản ứng cũng là một giải pháp kế tục. Nhưng trong nghệ thuật thì khi một trường phái đã phát triển hết độ của mình, thì bao giờ cũng chỉ còn suy tàn với thời gian. Nó đạt tới đỉnh cao trong một sự chói sáng tinh lực. nở rộ chớp nhoáng trước con mắt nhà viết sử để anh ta không bao giờ có thể mô tả lại cho chúng ta rằng nó đã được sản sinh như thế nào. Song một khi đã đạt tới đỉnh cao đó rồi, thì nó chỉ còn có điều chắc chắn đáng buồn là sự tàn kỳ nữa mà thôi. Một lần tới đỉnh rồi, thì trạng thái toàn vẹn vẫn chưa được tạo ra mà cũng chưa sàng lọc được nhận thức thẩm mỹ của những thế hệ tương lai, trái lại, còn làm hư hỏng nó. Chẳng thế thì ta cứ việc trở lại với đồ gốm của đảo Samos hay nền điêu khắc Saxon, với chính kịch của thời Elizabeth hoặc với nền hội họa thành Venise mà xem. Dù trong chừng mực mà lịch sử nghệ thuật nhìn bao quát là tuân thủ theo một quy luật có thể nhận biết đi chăng nữa, thì đây cũng không phải là theo quy luật của sự tiến triển, mà cũng như cuộc đời của mọi nghệ sĩ khi nhìn riêng từng cá nhân, là theo quy luật của sự phản ứng. Nói chung cũng như nói riêng, thế thăng bằng của đời sống thẩm mỹ, bằng định nghĩa, cũng như nhìn vào tính chất muôn thưở của nó, là một thế thăng bằng bất ổn".

Một trong những nhà triết học hiện đại danh tiếng nhất của lịch sử, mà cũng là một trong những nhà triết học danh tiếng nhất của nghệ thuật đã nói như vậy. Cũng chính nhà triết học đó đã chú giải rằng, lịch sử đương đại chưa thể nào viết nổi, bởi cái lý do đơn giản rằng: chúng ta biết quá nhiều về nó. "Kẻ nào muốn viết bộ lịch sử đương đại thì sẽ ngượng ngịu với nó, không phải vì nó chứa đựng quá nhiều tin tức mà còn chính bởi những tin tức đó chưa tiêu hóa được là bao, ly dán quá rời rạc, và bởi rằng, chúng chỉ còn cái hiện thực nát vụn. Chỉ sau một thời kỳ suy nghĩ lâu dài và chăm chú thì chúng ta mới bắt đầu phân biệt được cái gì là bản chất, cái gì là quan trọng, mới thấy được các sự việc đã xảy ra như thế này mà không xảy ra như thế khác, mới thôi không viết những bài nhật báo nữa để mà viết lịch sử".

Tác giả cuốn sách này chính là đang cho rằng mình đã để cả một thời gian lâu dài và chăm chú vào những sự kiện tạo thành lịch sử của phong trào hiện đại trong hội họa và điêu khắc, chứ không hề co rằng đã có thể phát hiện ra một quy luật nhỏ nào đó mà lịch sử mỹ thuật đã tuân theo. Trái lại, cái mâu thuẫn bên trong mà theo Collingwood, là cố hữu của lịch sử, lại không đâu nhìn rõ bằng trong lịch sử hội hoạ hiện đại cả. Về nghệ thuật hiện đại, người ta có thể nói là nó đã bắt đầu bởi một người cha chối từ và truất quyền thừa kế của những đứa con mình, người cha bị đeo đẳng những tai họa và ngộ nhận, mà chỉ còn có thể nhận ra ông mạch lạc qua một thứ triết học về nghệ thuật, thứ triết học xác định nó hết sức sáng sủa và hiển nhiên.

Triết học đó xác định nghệ thuật như là một phương tiện quan niệm thế giới bằng thị giác. Có rất nhiều phương tiện để hiểu thế giới: chúng ta có thể sử dụng những giới hạn mà chúng ta ghi chú được nhờ một hệ thống tín hiệu ước định (chữ số hay chữ; chúng ta có thể thiết lập những khẳng định của mình trên thực nghiệm; chúng ta có thể nhờ trí tưởng tượng mà dựng nên những phương thức để giải thích thế giới (các huyền thoại). Nhưng ta chớ nên lẫn lộn nghệ thuật với bất cứ một hoạt động nào như vậy, bởi vì mỹ thuật là "một vấn đề luôn luôn mới được đặt vào thế giới bởi giác quan nhìn thấy", và nghệ sĩ không phải là ai khác con người sẵn có cái khả năng và ước vọng muốn biến đổi tri giác của con mắt sang một hình thái vật chất. Bước thứ nhất của sự vận động đó, thuộc về tri giác, bước thứ hai thuộc về biểu hiện, nhưng trong thực tế thì không thể tách rời hai bước đó. Người nghệ sĩ biểu hiện cái mà anh tri giác được, và tri giác cái mà anh biểu hiện ra.

Toàn bộ lịch sử mỹ thuật là lịch sử của những cách tri giác bằng con mắt, nghĩa là của những cách con người nhìn thế giới khác nhau. Một người ngây thơ có thể biện bạch rằng, chỉ có một cách nhìn thế giới - cái thế giới vẫn hiện ra trực tiếp trước mắt họ đấy thôi. Nhưng không đúng thế. Chúng ta nhìn thấy cái mà chúng ta biết nhìn, và sự nhìn trở thành một thói quen, một ước lệ, một sự chọn lựa thiên vị trong tất cả những gì có để mà nhìn, còn thì là ấn tượng và méo mó đối với những gì còn lại. Chúng ta thấy cái ta muốn nhìn thấy, và cái ta muốn nhìn thấy thì không phải là do những quy tắc tất nhiên của quang học (như là trường hợp của những loài dã thú), cũng không phải là do bản năng lưu tồn, mà là do ước muốn phát hiện nay xây dựng một thế giới mà chúng ta có thể tin cậy. Cái ta thấy phải là cái có thực. Chính cũng bởi vậy mà nghệ thuật đã cấu tạo nên hiện thực.

Rõ ràng là ngay từ khởi điểm của cái mà ta gọi là phong trào mỹ thuật hiện đại đã có ý chí quyết định và bướng bỉnh của một họa sĩ người Pháp đòi nhìn thấy thế giới một cách khách quan. Không có gì là bí ẩn trong câu nói sau này: Cái mà Cézanne muốn nhìn thấy, chính là thế giới, hoặc là cái phần thế giới mà ông đang chiêm nghiệm, như một khách thể, không có sự can thiệp nào của một trật tự trí tuệ hoặc một sự lộn xộn về tình cảm cả. Những người đi ngay kề trước ông, là nhóm ấn tượng, đã từng thấy thế giới một cách chủ quan, nghĩa là cái thế giới hiện lên trước giác quan của họ, dưới những sức sáng chói khác nhau, hoặc từ những điểm quan sát khác nhau. Mỗi một giây lát lại mang tới giác quan của họ một ấn tượng khác nhau và phân biệt với mọi ấn tượng khác nhau, và cứ mỗi giây lát như vậy, phải được tương ứng với một tác phẩm nghệ thuật khác nhau. Nhưng Cézanne thì lại muốn từ chối cái trạng thái hàm hồ và mãi mãi luôn thay đổi của sự vật, để đạt tới cái hiện thực bất biến, luôn luôn hiện lên dưới hình ảnh sáng chói nhưng lừa dối, do chiếc lăng kính của giác quan cung hiến.

Những đầu óc cách mạng lớn là những người được khích lệ bởi một ý tưởng duy nhất và đơn giản, mà cũng chính vì bướng bỉnh mà họ nhận lấy cái ý tưởng đã trao cho họ sức mạnh kia. Nhưng trước khi chúng vạch lại những thời điểm khác nhau của cuộc đeo đuổi đó, ta hãy tự hỏi, tại sao trong suốt lịch sử lâu dài của nghệ thuật, chưa bao giờ có một nghệ sĩ nghĩ tới việc nhìn thế giới một cách khách quan. Chẳng hạn như, chúng ta biết rằng trong nhiều thời điểm khác nhau của lịch sử nghệ thuật, đã từng có những sự toan tính làm cho nghệ thuật mang tính chất "mô phỏng"; không phải chỉ nghệ thuật Hy Lap và nghệ thuật La Mã, mà cả nghệ thuật Phục Hưng ở giai đoạn cổ điển của nó ở Châu Âu, đều là những thời kỳ mỹ thuật mà trong đó người ta đã tìm cách thể hiện thế giới "đúng như thực". Nhưng giữa bản thân cái nhìn và việc thể hiện cái nhìn đó, vẫn luôn luôn có một hoạt động mà ta không thể dùng một thuật ngữ nào khác là sự diễn giải. Sự can thiệp này tưởng là cần thiết bởi chính bản chất của tri giác, không bao giờ cùng cho giác quan một hình ảnh dẹt phẳng, hai chiều, nằm trong những ranh giới chính xác, mà là một tiêu điểm trung tâm giữa một vòng vật thể được cảm nhận lờ mờ và méo mó ở hình dạng bề ngoài. Người nghệ sĩ có thể điều chỉnh cái nhìn của mình vào một vật thể đích xác, chẳng hạn như vào một bóng người, hoặc đơn giản hơn, vào một đầu người. Nhưng ngay ở đây, cũng vẫn còn là những vấn đề thuộc hội họa, chẳng hạn như sự thể hiện trọng lượng của vật thể, hay là vị trí của nó trong không gian.

Trước Cézanne, mỗi lần người nghệ sĩ muốn giải quyết những vấn đề đó, thì anh phải nhớ đến những khả năng xa lạ ngoài cái nhìn, hoặc là sức tưởng tượng, kẻ tạo điều kiện cho anh biến thiên những vật thể của thế giới hữu hình, và từ đó mà sáng tạo ra một không gian lý tưởng chứa đựng những hình thể lý tưởng; hoặc là trí tuệ, kẻ tạo điều kiện cho anh xây nên một phương thức thể hiện khoa học, một phép viễn cận mà trong đó anh có thể đặt vị trí vật thể rất chính xác. Nhưng một phương thức viễn cận thì vẫn chưa đem đến một thể hiện chính xác cái mà con mắt trông thấy, giống như xạ ảnh của Mercator không thể hiện một cách chính xác cái thế giới mà Siryus nhìn thấy. Như cái bản đồ, phương thức đó dùng để hướng dẫn cho trí khôn, chứ không cho phép chúng ta hoài nghi một chút nào về hiện thực cả.

Người ta có thể rút ra một điều coi như giáo huấn của lịch sử nghệ thuật, rằng, hiện thực, hiểu theo nghĩa đó, không khác gì một bóng ma trơi, mà một cái gì đó tồn tại, ta có thể nhìn thấy, nhưng không bao giờ chúng ta có thể nắm bắt được nó cả. Như chúng tôi đã từng nói, thiên nhiên là một việc, và nghệ thuật lại là một việc khác. Nhưng Cézanne rất chân tình đối với một thứ "nghệ thuật của các bảo tàng", và mặc dù tỏ ra kính cẩn những cố gắng của tiền nhân hòng tìm ra một mảnh đất hoà thuận với thiên nhiên, đã không chán nản phải thành công ngay ở chỗ lớp người xưa mắc cạn, nghĩa là phải đạt tới "thực hiện" được những cảm giác của mình trước sự hiện diện của thiên nhiên.
------------

Paul Cézanne sinh tại Aixen Provence, ngày 19 tháng giêng năm 1839; chết ở Aix ngày 22 tháng 10 năm 1906. Phần lớn đời ông nằm trong lịch sử của xu hướng ấn tượng, nhưng chỉ một điều duy nhất ở ông và là điều đã thúc bức ông từ bỏ nhóm ấn tượng, là đáng để chúng ta quan tâm tới ở đây. Năm 1877 là lần cuối cùng ông triển lãm chung với các bạn ấn tượng. Ông vẫn tưởng sẽ còn chung với họ năm sau đấy, nhưng cuộc triển lãm này phải lùi lại, và tới năm 1879 thì Cézanne đã quyết định không dính dáng gì tới họ nữa. Ông đã chia sẻ với Camille Pissarro trong một lá thư ngắn, đề ngày mồng một tháng tư năm đó, ông ngỏ ý xin lỗi về "những khó khăn khi đẻ ra bức tranh mà ông đã gửi tới triển lãm". Nhưng mặc dù ông còn nhạy cảm hơn các bạn họa sĩ trước phản ứng của công chúng với những cuộc triển lãm của nhóm ấn tượng (ông luôn luôn nuôi cái tham vọng là được công chúng thừa nhận), thì chúng ta vẫn có thể khẳng định lý do thực sự để ông quyết định việc đó, là ông tự cảm thấy mình càng xa đám ấn tượng. Cho tới cuối đời ông vẫn tôn trọng Monet và Pissarro, nhưng ông càng ngày càng phản tỉnh để luôn đầy những "tìm tòi" của mình đi xa hơn, và từ nỗ lực đó, vừa tham vọng vừa cô đơn, mà cuộc cách mạng do tác phẩm của ông đại diện đã ra đời.

Về tư chất mà nói, thì Cézanne không phải là một người cách mạng, và rất khó giải thích tại sao tác phẩm của ông lại đóng một vai trò quan trọng như vậy đối với toàn thể tương lai của hội họa. Sự giải thích đó phụ thuộc vào cách hiểu đúng đắn hai thuật ngữ đã được Cézanne luôn luôn sử dụng, đó là sự thể hiện và sự diễn thể. Thể hiện trong nghĩa mà Cézanne dùng, nghĩa là "đẻ ra" mà không thèm nhờ cậy vào một lối tả thực kiểu văn chương hay kinh viện nào. Diễn thể nghĩa là thích dụng một chất liệu nhất định (ở đây là hội họa) đến một cường độ nhất định... (ở đây nói về màu sắc). Phương pháp hội hoạ của Cézanne trước hết là ở chỗ chọn mô típ - một cảnh vật, một con người mà ông định vẽ chân dung, một tĩnh vật - sau đó là biểu đạt tri giác con mắt của ông đối với mô típ, và làm sao cho không mất một tí sức sống nào của mô típ trong hiện thực vật chất của nó.

"Thể hiện" tri giác con mắt đối với mô típ là vấn đề khó khăn thứ nhất, như ta đã có lần đề cập tới, tìm được một trọng điểm hứng thú và một quy tắc cấu trúc là vô cùng khó khăn. Bước thứ nhất để đi tới giải quyết vấn đề đó, là chọn được mô típ thích đáng. Lối ấn tượng, như Monet chẳng hạn, là sẵn sàng tìm thấy đề tài ở khắp nơi - một đống cỏ khô hay một hồ sen dại - vấn đề đó chả có gì là quan trọng cả, bởi vì cái mà Monet quan tâm trước nhất, là hiệu quả của ánh sáng. Điều đó đã dẫn hội họa của ông đến chỗ vắng thiếu những hình thể, mà mãi tới gần nửa thế kỷ sau, một thế hệ hoạ sĩ mới mới hiểu đầy đủ và sử dụng. Và đấy mới chính là một trong những khuynh hướng ngần dưới chủ nghĩa ấn tượng, mà "tư chất" của Cézanne đã nổi loạn chống lại một cách bản năng. Tư chất của Cézanne căn bản là cổ điển. Ông tán thành sự cấu trúc bằng bất cứ giá nào, nghĩa là ông chủ trương một phong cách bắt nguồn từ bản chất của sự vật chứ không phải là trong những ấn tượng chủ quan luôn luôn là "mơ hồ" của cá nhân. Ông có thứ tình cảm sâu sắc đến không bao giờ có thể "thể hiện" cái nhìn của mình ngoài một tổ chức đường nét và màu sắc, cái tổ chức trao cho hình tượng tính ổn định và trong sáng, khi đã đặt vào vải vẽ. Những "cảm giác" mà phái ấn tượng đã đi tìm, trước hết là để mô tả những hiệu quả tinh tế của ánh sáng đang thay đổi, hay của những chuyển động không thể nào tri giác được, thì đối với ông, hình như nó hoàn toàn tổn hại cho mục đích chân thực của nghệ thuật, mà lý do tồn tại đích thực là để sáng tạo nên một cái gì cũng hoành tráng và cũng vĩnh cửu như là nghệ thuật của những bậc thầy xưa kia. Không phải là Cézanne bắt chước những danh họa tiền bối - họ chỉ đạt tới quy mô đồ sộ bằng cách hy sinh hiện thực, hy sinh sức mạnh của hình tượng thị giác. Cái xa vọng của ông là cũng đạt tới hiệu quả hoành tráng như vậy mà vẫn giữ được sức mạnh của hình tượng thị giác, và đó là cái mà ông hiểu là "khôi phục lại Poussin trước thiên nhiên". "Vẽ một bức tranh của Poussin sinh động giữa trời, đầy màu sắc và ánh sáng, chứ không phải là một tác phẩm của vị này sáng tác trong xưởng họa, màng màng một màu sắc nâu của ánh sáng yếu ớt ban ngày, không còn những ánh hắt của mặt trời nữa".

Cézanne bao giờ cũng đinh ninh một điểm: thụ cảm của con người về nguyên tắc mà nói là "mơ hồ". Trong một lá thư gửi Joachim Gasquet ông đã nói về "những cảm giác mơ hồ, mà chúng ta từng mang theo từ khi lọt lòng đó". Song, ông tin rằng, cùng với sự tập trung và những "tìm tòi", người nghệ sĩ sẵn sàng đặt được trật tự trong cái mơ hồ đó, rằng, nghệ thuật, về bản chất mà nói, là cốt được thể hiện, trong giới hạn của những ấn tượng thị giác của chúng ta, một vũ trụ do ta kết cấu nên. Ông nói về nghệ thuật như nói về một lý thuyết phát triển và ứng dụng trong tiếp xúc với thiên nhiên, ông muốn dựng lại thiên nhiên bằng khối viên trụ, khối cầu, khối nón, đặt trong một viễn cận sao cho "mỗi mặt của từng vật thể, ở từng lớp tranh, đều hướng về một trung tâm điểm", mà "qua các bước thể hiện, nó chỉ còn cái bản chất và con mắt thuần hóa khi giao tiếp với nó. Khi nhìn và vẽ thì cái bản chất đó đồng tụ về một điểm tâm. Tôi muốn nói rằng trong một quả cam, một quả táo, một khối cầu nhỏ, một cái đầu người, đều có một điểm tối cao, và điểm đó, mặc dù có hiệu quả ghê gớm của ánh sáng và bóng tối, của sắc cảm - bao giờ cũng gần con mắt ta nhất; các bờ mép của một vật thể đều chạy tới một điểm tâm nằm ở tầm mắt chúng ta".

Người ta có thể nói rằng Cézanne đã phát hiện ra một mâu thuẫn cố hữu trong chính sự vận động của nghệ thuật, cái mâu thuẫn mà người Hy Lạp xưa đã ý thức được khi Platon nói về mimesis, nghĩa là về sự bắt chước. Cézanne mong muốn được tạo hình ảnh của cái mà ông nhìn thấy, không một sai lệch nào do cảm xúc hay trí khôn tạo ra, không một sa đà nào về tình cảm, cũng không một "diễn xuất" lãng mạn nào; thực tế là không có một ngẫu nhiên nào trong không trung hay trong ánh sáng. Và hơn một lần, Cézanne đã xác định rằng, đối với hoạ sĩ thì ánh sáng không tồn tại. Nhưng phạm vi của thị cảm lại không có ranh giới chính xác, những yếu tố nằm trong đó, đều hoặc là nằm tự do, hoặc là lẫn lộn vào nhau. Bởi thế mà chúng ta đặt vào đấy một "tiêu điểm", một tâm điểm lợi hại, và chúng ta thử tổ chức thị cảm của mình theo yêu cầu của điểm lựa chọn đó. Thành thử cái mà Cézanne tự gọi là "trừu tượng hoá" là sự mô tả không đầy đủ của giới hạn nhãn trường thực tế nó là một "khối nón", trong đó các vật thể tự sắp đặt quanh tâm điểm với ý chí trật tự và kết hợp. Đó là điểm mà Cézanne muốn nói khi ông bàn đến một "cấu trúc theo tự nhiên". Đó là điểm để ông hiểu về "sự thể hiện" là một mô típ và chính là điểm để ông trở thành "người khởi thuỷ cho một nền nghệ thuật mới".

Giải pháp mà Cézanne đạt được sẽ quá là cấu trúc, quá là hình học, nếu chúng ta không đặt tất cả sức mạnh của nó vào một thuật ngữ khác chủ yếu trong từ vựng của ông, đó là sự diễn thể. Các họa sĩ ấn tượng đã thanh lọc màu sắc, họ đã gạt sang một bên "cái chất màu nâu sền sệt", cái sáng - tối giả tạo, để làm cho màu sắc rung lên hết cường độ tự nhiên của mình. Nhưng cái mà họ định sáng tạo, thì người ta có thể gọi là một thứ "rượu thập cẩm của thị giác", nghĩa là một sự chồng chất kề nhau những màu sắc kết hợp và đẻ ra ngay trong hoạt động của tri giác một ấn tượng về cuộc đời. Cách sử dụng màu sắc của họ là "ấn tượng chủ nghĩa" cũng như cách dùng đường nét của họ. Một họa sĩ như Renoir chẳng hạn đã phải đi đến một lối diễn sắc hoàn toàn khác biệt với cái mà Cézanne hiểu là diễn thể. Diễn thể có nghĩa là điều chỉnh một khu vực màu sắc vào những khu vực màu sắc lân cận, một quá trình không ngừng hòa hợp cái vô số vào cái đơn nhất của toàn thể. Cézanne phát hiện ra rằng tính vững chắc hay tính hoành tráng của một bức tranh còn nằm ở "công việc thờ nề" kiên nhẫn đó, không kém gì ở quan niệm kiến trúc toàn thể. Kết quả là, theo quan điểm của hiện thực hội họa, tưởng như phá vỡ mặt phẳng của một mảnh màu, làm nó vỡ nhỏ ra nhưn tấm tranh ghép mảnh gốm với những sắc màu khác nhau. Tiến trình đó ngày càng hiển nhiên lần hồi theo sự tiến hoá của Cézanne; nó là đặc trưng trong một tác phẩm như Vườn cây của Louvre trong sưu tập Phillíp, hay ở những tranh màu nước vẽ vào những năm cuối như Cảnh có cối xay gió, trước thuộc Sưu tập Vollard. Một chi tiết tách rời nào trong bất cứ một tác phẩm nào sau năm 1880 cũng đều có bề mặt cấu trúc như tranh ghép mảnh kiểu đó cả. Song, không được phép quên rằng, cái mà chúng ta tách ra theo thể loại để giải phẫu những lớp khác nhau là hoàn toàn thích hợp vào tác phẩm khi nhìn toàn bộ. Đối với Cézanne, sức biện hộ cho kỹ thuật đó, là ở chỗ nó là một "phương pháp cấu trúc tốt". Cũng như trong toàn bộ nơi công trình kiến trúc đã hoàn thành, chúng ta không thể chỉ tách những yếu tố khác nhau mà, khi nhìn bao quát, chúng đã tạo nên được cái toàn thể.

Trước khi chuyển sang phần ảnh hưởng của Cézanne đối với sự tiến hoá sau này của hội họa, tưởng hết sức cần thiết phải nhắc lại điều lưu ý của Lionello Venturi trong công trình nghiên cứu phê bình nói về Cézanne in năm 1936. Ông ghi chú rằng sẽ phạm một sai lầm rất nghiêm trọng, nếu nhìn Cézanne như là người đi đầu tất cả những khuynh hướng đã biểu thị sau ông trong hội họa; nếu coi ông như là hạt giống duy nhất đã khai sinh ra toàn bộ cánh rừng. Và Venturi dẫn Beaudelaire: "Người nghệ sĩ chỉ có thể hứa hẹn với các thời đại sau bằng tác phẩm của mình. Người nghệ sĩ chết đi là tuyệt tự. Khi sống thì anh có quốc vương của mình". Và, trong ý nghĩ đó, thì đúng là Cézanne đã chết đi không để lại đứa con nào, đó là một nghệ sĩ đơn độc, đối với ông phong cách chính là bản thân mình; ông không hề lập một trường phái nào cả. Tôi xin phép dẫn Venturi một lần nữa: Điều sai lầm là hình như tất cả mọi nhà phê bình chuyên về Cézanne đều rơi vào và bị phân hóa bởi ánh sáng của những lá thư cuối cùng của ông, bởi những điều thổ lộ của ông về thiên nhiên, bởi lòng miệt thị của ông đối với tất cả những gì trong nghệ thuật, mà không phải là trực giác riêng, có tính chất cơ bản, ngoài mọi ý tưởng đã tiên tiến về trường phái hay về khoa học... Đã đến lúc chúng ta có thể xác định rằng thế giới tâm linh của Cézanne, cho tới giờ phút cuối cùng của đời ông, không phải là thế giới của nhóm Tượng trưng, hoặc của nhóm Dã thú, cũng không phải là của Lập thể; mà thế giới của ông đã ăn nhập vào thế giới của Flaubert, của Baudelaire, của Zôla, của Manet, Của Pissarro. Thế nghĩa là Cézanne thuộc vào thời kỳ oai hùng của mỹ thuật và của văn học Pháp, khi phải tìm một con đường mới để đi tới chân lý của thiên nhiên bằng cách vượt quá, biến đổi cả đến xu hướng lãng mạn thành nghệ thuật vĩnh cửu. Trong tính cách và trong tác phẩm của Cézanne, không có gì là suy thoái, là trừu tượng, cũng không có gì là nghệ thuật vì nghệ thuật, không có gì khác ngoài một ý chí tự nhiên không thể nào chế ngự được về sáng tạo nghệ thuật.

Không thể giải thích tốt hơn và đưa một tỉ dụ tốt hơn về cái ước muốn thoát khỏi cái mà Collingwood gọi là sự thăng bằng suốt đời không ổn định của đời sống thẩm mỹ. Tuy nhiên, Venturi vẫn là người đầu tiên đặt vấn đề, rằng lịch sử mỹ thuật hiện đại sẽ không thể quan niệm nổi nếu như không có các tác phẩm và tấm gương của Cézanne, và không có một hoạ sĩ nào khác có bấy nhiêu ý nghĩa đối với lớp kế nghiệp sau này như ông. Đồng ý là không có E'cole de Cézanne, nhưng không một họa sĩ quan trọng nào khác của thế kỷ 20 này đã đặt ra được những ảnh hưởng bởi sắc thái này hay sắc thái khác như là tác phẩm của Cézanne vậy. Những ảnh hưởng đó có khi là sơ thiển - và hơn thế nữa, như trường hợp của phái Lập thể, chúng ta được dựng lên sự giải thích vu vơ về một số đặc điểm trong các tác phẩm của Cézanne. Cái mà Cézanne muốn làm, đó là sáng tạo nên trong nghệ thuật một trật tự tương đồng như cái trật tự vẫn tồn tại trong tự nhiên, độc lập với những ấn tượng vừa cá nhân, vừa hỗn độn. Dĩ nhiên là, một trật tự như thế dần dà sẽ có một cuộc đời và một lôgích riêng mà những ấn tượng mập mờ của nghệ sĩ có thể tinh đọng trong một trật tự mạch lạc và trong trẻo. Đây là sự giải phóng mà các nghệ sĩ sáng tạo trên toàn thế giới hằng chờ đợi; chúng ta sẽ thấy giải phóng đó đã đưa tới bao nhiêu trường hợp lệch hướng so với chủ ý của Cézanne, và tới bao nhiêu chiều kích mới trong kinh nghiệm thẩm mỹ mà nó dẫn dắt.

Dự ý anh dũng của Cézanne hòng vượt quá xu hướng lãng mạn (không nhất thiết phải hiểu là: Chọn một môi trường đối lập với nó) đã từng đi ngược lại một số xu hướng phổ biến nhất của thời đại. Những xu hướng đó, đến cuối thế kỷ XIX có cái tên là Jugendstil ở Đức, Art Nouveau ở Pháp, và Modern Style ở Anh và Mỹ. Đó là một lối trau chốt phong cách hơn là một phong cách, và nó đã biểu hiện nhiều nhất trong mỹ thuật ứng dụng - trang trí nội thất và kiến trúc, tranh typô và đồ họa. Tuy nhiên người ta có thể gặp lại phong cách này, ít ra là ở mặt ngoài, trong những tác phẩm của nhiều họa sĩ mà ta cần đề cập tới, trong số những vị tiền thân của phong trào hiện đại. Gauguin, Van Gogh, Munch, Seurat và Toulouse - Lautrec đều đã làm việc và sáng tạo những tác phẩm tiêu biểu của mình vào những năm từ 1880 đến 1900, và mặc dù họ khác biệt nhau, họ vẫn mang một yếu tố chung, cùng chia sẻ một cách vô ý thức. Chính yếu tố đó, là cái mà Cézanne đã cương quyết loại trừ: đó là yếu tố trang trí. Có lần Cézanne đã nói với giọng khinh bỉ về Gauguin rằng ông này chỉ là "Một chàng thợ vẽ những bức tranh tàu", và những chữ đó ám chỉ sự phủ nhận xu hướng Tượng trưng nguỵ tạo, mà, dưới hình thức này hay hình thức khác, là đặc trưng của nền hội họa Âu Châu trong 20 năm cuối cùng của thế kỷ XIX. Người ta có thể nói một cách dễ dàng rằng Gauguin hay Munch là những hoạ sĩ tượng trưng, nhưng cả Van Gogh lẫn Toulouse Lautrac đều không phải là thợ vẽ những hình ảnh tượng trưng làm cho Cézanne kinh tởm. Tuy nhiên có một yếu tố chung giữa hai họa sĩ đó với Munch và Gauguin.

Ở đây, chúng ta bàn tới một trong những sự kiện thị giác và kỹ thuật, là những điểm duy nhất làm cho lịch sử mỹ thuật dễ hiểu. Trong trường hợp này, chúng xuất phát từ hai nguồn khác biệt và bất thần - đó là Nhật Bản và nước Anh.Một ảnh hưởng từ nước Anh mà đến, biểu hiện nhất trong kiến trúc và trong mỹ thuật ứng dụng lan tràn không kém ở Âu Châu từ 1890, đã trà trộn ảnh hưởng phong cách vào những gì đang được thao dượt trong hội họa và điêu khắc. Đó là một tư trào do William Morris (1834-1896) lập ra khoảng 1870, ngoài đồ đạc bày biện trong nhà, thảm dệt, giấy in hoa văn để dán tường, sách có minh họa sản xuất dưới sự chỉ đạo trực tiếp của Morris, còn lại được đại diện bởi kiến trúc của Charles Rennie Macintosh (1868-1928) ở Ecosse và của Charles Voysey (1857-1941) ở Anh. Sự truyền bá ảnh hưởng của tư trào này, thông qua tạp chí mỹ thuật The Studio, chưa bao giờ được nghiên cứu tỉ mỉ, nhưng người ta có thể xác định rằng nó có tính chất quốc tế. Không những ta chỉ gặp nó trong kiến trúc ở Bỉ (Van de Velde) ở Hoà Lan (J. J. Poud), ở áo (Adolf Loos), ở Đức (Peter Behrens), ở Pháp (Auguste Perret) và ở Mỹ (Frank Lloyd Wright), mà cả trong nghệ thuật đồ họa và nghệ thuật trang trí trên toàn thế giới. ảnh hưởng nào thì cũng đều thay đổi khi nó lan rộng phiêu lãng và tiếp xúc với những hình ảnh khác, nhưng có điều chắc chắn rằng yếu tố chung quanh của những kiến trúc sư và họa sĩ trang trí trên đây đều có mặt trong tranh của Edvard Munch, của Ferdinand Holder, của Puvis de Chavannes, của Toulouse Lautrec và nhiều người nữa. Không có gì là quá ngông tưởng hay quá trân trọng khi cho rằng một số yếu tố trang trí nào đó trong tác phẩm của Gauguin và của Van Gogh, và dĩ nhiên trong cả những tác phẩm cuối cùng của Vuillard và của cả Bonard nữa, điều đó có thể xuất phát từ trong cách này một cách vô ý thức.

Van Gogh đã từng sống ở Anh từ 1873 đến 1875; rồi năm 1876 lại trở sang đấy, và nếu như còn quá sớm để có thể biết được những hoạt động của Morris, thì ông đã từng làm việc cho một người sưu tầm đồ cổ theo thời thượng (Goupil) và nhất định là ông phải thu nhận được cái tinh thần mới đang thức dậy quanh mình (mặc dù rằng chỉ có Millais và Seymour Haden là hai họa sĩ đương đại người Anh đã được ông đề cập tới trong những lá thư gửi từ Anh về nước). Camille Pissarro và Monet sang tỵ nạn ở Anh vào 1870, và đến 1883 thì cậu con trai của Pissarro là Licien sang hẳn, nước Anh và lập tờ báo Eragny Press với Morris, cũng như với các hoạ sĩ như Charles Ricketts, Charles Shannon và cả Whistler nữa, và như thư từ đi lại của hai bố con Pissarro đã nói rõ lòng sốt sắng của họ đối với sự đổi mới trong mỹ thuật ứng dụng ở Anh. Một lần nữa, cần phải nhận thức sự thật rằng những ảnh hưởng loại đó, ngày càng lan tràn, mà thường khi ta không nhận ra kịp nó trong thời kỳ 20, 30 năm thì không thể theo dõi nó chi tiết được. Sau đó, tìm cách vạch lại một lịch sử chi tiết thì chỉ làm méo mó sự thật lịch sử đi. Nó vốn là sự xâm nhập của những ảnh hưởng nhỏ nhặt và luôn khác biệt nhau được hấp thụ từ khi nó rơi vào mảnh đất khô cằn, còn chừng nào chúng mang tính chất trực tiếp và hiển nhiên hơn, thì ý nghĩa lại giảm sút đi.

Đối với những ai theo các nguồn phát triển khác nhau về phong cách ở thời kỳ này, thì sự việc đã phần khác đi. Nghệ thuật Nhật Bản chỉ truyền đến Châu Âu có một trong những yếu tố kỹ thuật mới trên đây, mà xem qua tưởng chừng như hoàn toàn vô nghĩa, nhưng thật ra nó có tầm quan trọng quyết định và biến tính dòng mỹ thuật. Cùng với thời đầu mở thương giao với Nhật, vào giữa thế kỷ 19, những "của lạ" Nhật Bản bắt đầu tràn ngập thị trường Châu Âu, và trong đó tranh khắc đã lập tức thu hút mọi người bởi phẩm chất mỹ thuật của chúng. Rất nhiều họa sĩ Pháp háo hức sưu tập tác phẩm của Hôkuxai và của Utamarô, và ảnh hưởng của các danh họa Nhật Bản đó là biểu hiện hết sức nhanh trong tác phẩm của nhiều họa sĩ ấn tượng. Ta thấy một tranh khắc Nhật Bản ở lớp sau bức Chân dung Zôla của Manet (1868); một tranh nữa trong Cha Tanguy của Van Gogh (1886-1888), lại một chiếc nữa trong Tự họa khi tai quấn băng (1889) hiện là tài sản của Viện Courtauld; chúng ta còn một tỷ dụ nữa là bức Tĩnh vật có tranh khắc Nhật Bản của Gauguin (1889). Nhưng đó mới chỉ là những chứng cớ thô sơ về tính chất phổ cập của tranh khắc Nhật Bản mà thôi; còn ảnh hưởng thực sự của nó thì ở những thay đổi hiện dần trong phong cách của các hoạ sĩ Pháp - đó là cách sử dụng các đường lượn để đóng khung cách mảng màu dẹt không diễn khối nổi, là sự bỏ lờ phép thấu thị ba chiều, và một quan niệm về tượng ý, tượng trưng, quan niệm của những chiếc gia huy.

Mặc dù khá nhiều hoạ sĩ ấn tượng, chả ít thì nhiều, chịu ảnh hưởng của tranh khắc Nhật Bản, nhưng dấu ấn đậm nét nhất về nghệ thuật đó chỉ thực sự rõ rệt trong tác phẩm của Van Gogh và Gauguin mà thôi, hai ông này rắp tâm sáng tạo một hình thái mỹ thuật tương đồng với tranh khắc Nhật Bản, nhưng là trong điều kiện của hội họa màu dầu. Thực ra có một hoạ sĩ là Whistler đã từng bắt trước cấu trúc và bố cục của tranh khắc Nhật Bản; tuy nhiên khi thêm vào đấy một không trung ấn tượng chủ nghĩa mà ông có thể vay mượn trong hội họa Trung Hoa, thì về bản chất mà nói, ông cũng không khác biệt với phong cách của Monet hay của Degas. Nhưng từ khoảng 1886, Van Gogh chép tranh khắc Nhật Bản, không phải là khắc trên gỗ mà dùng hội hoạ màu dầu, thì ông định đưa vào cái chất liệu đã thông dụng ở Châu Âu những tính năng thẩm mỹ của phong cách Nhật Bản. Ông đã từng sử dụng cả bút lông phương Đông trong những hình hoạ vẽ bằng mực, theo kỹ thuật của người Nhật. Nhưng đối tượng chủ yếu của ông là tái sinh bằng màu dầu sức biểu hiện mạnh mẽ của những mảng màu nguyên và phẳng như ông đã nói về bức tranh Căn phòng của họa sĩ (1888 Đấy đơn thuần là phòng ngủ của tôi, ở đấy màu sắc giữ trọng trách, và trong khi đơn giản hóa thì nó tạo ra một phong cách còn lớn hơn cho mọi vật, nó ám thị được cho sự nghỉ ngơi hay cho một giấc ngủ nói chung... Các bóng khối và bóng ngả đều bị tước bỏ, đó là vẽ màu phẳng và rõ ràng như tấm nhiễu. Chúng ta cần ghi nhận ở đây, và còn trở lại sau này nữa, đó là vai trò biểu thị mà Van Gogh đã kế thừa đặc trưng của mỹ thuật Nhật Bản.

Gauguin cũng kế thừa điểm đó, cũng như nhiều điểm khác nữa trong nghệ thuật phương Đông, nhưng với mục đích hơi khác. Ông cũng đã từng thưởng ngoạn, không kém gì Van Gogh, cái giá trị biểu thị của những mảng màu nguyên rộng rãi. Nhưng Gauguin lại còn nghiên cứu cả nghệ thuật Trung cổ (điêu khắc, thảm dệt và tranh ghép kính màu), những bản khắc gỗ của gỗ nghệ thuật nguyên thuỷ và một số hình thức nghệ thuật lạ mắt của ông đã gặp ở triển lãm quốc tế năm 1889, và ông hiểu rằng màu sắc có thể sử dụng một cách tượng trưng hơn là biểu hiện. Đó là một trong những chủ thể được đưa ra tranh luận say sưa nhất trong nhóm họa sĩ thường tụ tập ở quán ăn của bà Marie - Jeanne Gloanec ở Pont Aven và quán ăn của bà Marie Henry ở Pouldu vùng Bretagne. Nhóm này gồm Plaul Sérusiar và Emile Bernard, hai hoạ sĩ bận tâm quá nhiều về lý thuyết cũng như thực hành mỹ thuật. Nhiều hoạ sĩ khác cũng kết tụ với họ: Emile Schuffenecker, Louis Anquetn và Meyer de Haan. Gauguin đã làm chủ nhóm này bởi cá tính mạnh mẽ, bởi năng lực truyền thụ không mệt mỏi, bởi đầu óc thông minh của ông, nhưng bản thân phong cách của nhóm mà họ tự gọi là Synthétesme - Tổng hợp - thì về căn bản, lại không phải là phong cách của Gauguin. Ông chịu quá nhiều những ảnh hưởng ta vừa dẫn ở trên, và những ảnh hưởng này không chỉ biểu lộ trong nhóm họa sĩ ở Pont Aven mà cả nhiều họa sĩ rải rác khắp Châu Âu nữa. Chỉ cần so sánh các tác phẩm của Gauguin và những người trong nhóm với những tác phẩm khác được sản sinh cùng một thời kỳ, độc lập với nhóm này, ở Pháp (Seurat, Puvis de Chavannes, Toulouse - Lautrec) và ở nước ngoài (Munch ở Na Uy, Hloder ở Thuỵ Sỹ là thức nhận ngay được sự tồn tại, trong thời kỳ đó một xu hướng kiểu cách quốc tế mà gốc gác của nó nằm trong sự thay đổi thái độ tinh thần của các hoạ sĩ. Ngày nay, 70 năm sau, chúng ta có thể nhận ra một ý chí mới mẻ về trừu tượng đã xuất hiện trong nghệ thuật châu Âu bấy giờ, và nếu ta gác lại việc phân tích hiện tượng đó vào một chương khác, thì ngay bây giờ chúng ta vẫn có thể ghi nhận rằng, biết bao mảnh rời rạc của nó đã biểu thị lần đầu ở đây. Sức thu hút của tranh khắc gỗ Nhật Bản đối với nhóm ấn tượng, sức thu hút của nghệ thuật nguyên thuỷ đối với Gauguin và nhóm Tổng hợp, ý chí của Seurat đem một cấu trúc hình học vào kỹ thuật vẽ bằng điểm màu (pointilliste), sự phụ thuộc cái nhìn hiện thực vào một nhịp lượng ở Munch... Trường hợp nào cũng có sự tìm tòi một cái nhìn mỹ thuật mới, và cái nhìn đó phải cao hơn cái thực, phải là một nguyên mẫu về hình thức, mà trong đó, tinh thần của con người từ bỏ di sản vẫn có thể tìm thấy trạng thái ổn định và nghỉ ngơi, nghệ thuật đã mất hết mọi chứng thực thần linh bởi sự phụng thờ Thượng đế, (vì Thượng đế đã chết rồi), chứng thực con người bởi sự phục vụ cộng đồng (vì con người đã bỏ hết xiềng xích). Trong chừng mực có thể biểu đạt bằng giới hạn triết học, (cả Van Gogh Gauguin đều có khả năng đó ở một trình độ rất cao như hai ông đã chứng tỏ trong thư tín của mình) thì thế hệ hoạ sĩ này đã hoàn toàn ý thức được cuộc giao tranh với cái mà ngày nay chúng ta gọi là sự lưỡng nan của tồn tại. Cézanne thì bất lực trong việc tự biểu đạt trong từ ngữ siêu hình đó, tuy thế chính ông có ý thức về cái mà ông phải làm, hơn bất cứ một họa sĩ đương thời nào khác. Gauguin hiểu được tính chất trọng đại của công việc Cézanne đương làm, và tuy ông từ chối những phương tiện kỹ thuật mà Cézanne sử dụng, nhưng cứ bắt đầu vẽ một bức tranh mới, thì ông lại nói: "Ta vẽ một bức tranh như Cézanne nào!".

Ta có thể tìm chỉ dẫn rõ ràng nhất cho phương hướng của mỹ thuật thế kỷ 20 này, trong sự nghiệp chưa hoàn thành của một tài năng chết quá yểu, đó là Georges Seurat (1859-1891). Ông sinh sau Cézanne 20 năm, và nếu như ông được sống lâu bằng Cézanne thì ông đã được biết thời kỳ hội họa lập thể, là bởi ông sẽ chết mãi vào năm 1926. Người ta có thể gọi ông là Piero della Francesca của phong trào hiện đại. Seurat có ý thức hơn Cézanne, quả quyết và thông minh hơn bất cứ một người nào đương thời, ông tiếp nhận được trạng thái tinh thần khoa học của thời đại và biểu thị được chính xác lý tưởng của mình về khách thể. Từ khi còn là sinh viên trường Mỹ thuật, ông đã đọc những khảo luận khoa học về quang học và về màu sắc, nhất là những công trình của EUgène Chevreul về sự phản quang thành những màu cơ bản. Dựa trên lý thuyết đó, Seurat đã tinh luyện - khó lòng mà nói rằng ông đã phát hiện ra- kỹ thuật mà sau này được mọi người biết tới dưới cái tên là Pointillisme - lối vẽ bằng điểm màu - mặc dù rằng Seurat thích gọi nó là Divisionnisme hơn - Lối vẽ chia nhỏ mặt màu - kỹ thuật đó tách rời các nguyên thành tố vốn tạo thành những màu sắc trong thiên nhiên, và rời chuyển chúng lên mặt tranh ở trạng thái thuần khiết và sơ đẳng, dưới hình thức từng gạch ngắn hay những vệt bút lông nhỏ, còn trách nhiệm tổ hợp các màu sắc đó thành một "hỗn hợp quang học" thì ông nhường cho võng mạc người xem. Mục đích cuối cùng, dĩ nhiên là để bảo tồn những màu sắc của thiên nhiên trong sự thật và sức tươi tắn toàn diện của chúng, đó là cái kì vọng xa xưa của Constable và Delacroix. Nếu như Seurat chỉ dừng lại ở những tìm tòi về màu sắc, thì ông không bỏ xa các bạn ấn tượng của ông là bao (nhất là Pissarro và Signac). Nhưng tìm tòi của ông còn tiếp tục về đường nét, và ở mặt khái quát hơn, là về cơ sở khoa học của sự hài hòa thẩm mỹ. Ông tự hỏi rằng, nếu như bởi thực nghiệm nghệ thuật mà tôi có khả năng tìm ra quy luật màu sắc trong hội họa một cách khoa học, thì cớ sao tôi lại không có thể phát hiện ra một pháp thức vừa lôgích, vừa khoa học, lại vừa hội hoạ để điều hợp một cách hài hoà đường nét trong tranh, giống như tôi điều hợp màu sắc của chúng vậy?. Vào năm 1886, ông làm quen với một bác học trẻ là Charles Henry, người đã trả lời được câu hỏi đó và cả những câu hỏi khác. Charles Henry, một nhà toán học cực kỳ xuất chúng và phát sinh khác bình thường, hình như đã từng nuôi cái xa vọng là điều hòa khoa học và nghệ thuật trong một thứ tổng hợp trí tuệ cao hơn, cái mà Paul Valéry, người có biết ông, đã gọi là "một hệ hợp nhất của cảm thụ tính và của hoạt động con người". Các cuộc tranh luận nảy sinh từ các cuộc gặp gỡ đó kéo dài rất lâu và rất nghiêm túc, bởi vì có các họa sĩ khá tài trí, nhất là Pissarro dẫn đầu đã biện giải rằng, chính nền móng thuần tuý trực giác là vấn đề cho tới ngày nay còn nan giải, nhưng bản thân Seurat - mà đây mới đúng là bằng chứng về tầm thước lớn lao của ông - thì không bỏ lỡ cái nền móng cựu truyền đó, và sự nghiệp dang dở của ông không hề giải quyết vấn đề đặt ra đó. Đáng phàn nàn là một trong những phương thức mà Seurat sử dụng - lối vẽ bằng điểm màu hay lối chia nhỏ mặt màu - đã làm lạc hướng cái mục đích cuối cùng mà ông đưa ra là mộtthứ "nghệ thuật của sự hài hòa". Hài hòa có thể rút lại thành những yếu tố của sắc độ, của màu và của đường nét, nhưng ông đã nói trong quyển "Thẩm mỹ" danh tiếng của ông, và những hài hoà có thể diễn đạt những tình cảm vui, thầm lặng hay sầu não. Các phương thức phải là đối tượng của các phép tính nhưng hiệu quả thì là hằng hà sa số, bởi vì chúng diễn ra trên cánh quạt vô cùng của cảm thụ tính con người. Nếu đó cũng là trường hợp Van Gogh khi thừa kế những mảng màu nguyên vẽ phẳng cùng với những đặc trưng khác của tranh khắc Nhật Bản, thì chức năng biểu cảm của tác phẩm nghệ thuật đã được thừa nhận và đề phòng.

Hai mươi năm sau cái chết non yếu của ông, giữa một thời điểm quyết định của sự tiến triển của nghệ thuật hiện đại, Seurat đã tác động một ảnh hưởng quyết định vào Pissaro Braque và Gris. Đối với một người cùng thời có lòng ưu ái ông là Camille Pissarro, thì lối vẽ chấm điểm đã chết ngay sau khi Seurat từ trần - và ông Pissarro thông minh còn nói thêm rằng "nhưng tôi cho rằng Seurat đã khai sinh ra những hiệu quả khác mà sau này có một tầm quan trọng lớn lao trong mỹ thuật. Seurat đã thực sự đem lại một cái gì". "Cái gì" đó không phải là lối vẽ chấm điểm, mà Pissarro đã tiếp nhận nó một cách quả quyết, cũng không phải là ý tưởng rằng mỹ học phải đặt nền móng trên khoa học, mà là sự thức nhận những vấn đề nội tại của bản thân tiến trình nghệ thuật, những vấn đề chỉ có thể giải quyết được bằng sự biến đổi tận gốc ý nghĩa của nghệ thuật với tư cách là sự nhận thức thế giới. Ngôn ngữ xưa cũ của nghệ thuật không còn thích ứng với ý thức con người nữa: một ngôn ngữ mới phải được sáng tạo nên, từng vần một, từng hình ảnh một, trước nhất là để cho nghệ thuật còn có thể, một lần nữa, là sự tất yếu của xã hội cũng như tất yếu của từng cá nhân.
------------
Hai lần thay đổi mô hình thẩm mỹ
Với ý định tự sắp xếp lấy mỹ thuật Việt, về mặt thẩm mỹ, theo một cách nào đấy, để có thể dễ học tập và nghiên cứu hơn, mười năm trước tôi có viết thử một bài, sau đăng trên tạp chí Văn hóa - Nghệ thuật, mà nhận định rằng mỹ thuật Lý là cổ điển, rồi từ định hình ấy, cố nhìn cái gì đã xảy ra trước Lý, và cái gì sẽ đến sau. Viết đến đây, tôi dừng lại. Phần thì biết mình còn kém, kiến thức rời rạc, phần thì có vẻ ngợp trước những khoa nghiên cứu mới mẻ trên thế giới, phần nữa thì có ý chờ đợi những phát kiến của đồng nghiệp trong nước để được chỉ bảo thêm.

Nhưng tôi không thay đổi ý kiến.

Bài viết này là để bước thêm một bước, tự giải quyết một nấc nữa, về thẩm mỹ tạo hình Việt Nam. Chắc lần này bất quá tôi cũng chỉ vỡ vạc được cho mình một lối đi riêng, nho nhỏ, trên đường nghiên cứu mỹ thuật dân tộc mà thôi.

Lịch sử mỹ thuật Việt Nam, cho tới nay, theo ý tôi, đã có hai lần thay đổi mô hình thẩm mỹ.

Có lẽ tôi phải nói ngay ở đây: 1) Tôi hiểu thế nào là một mô hình thẩm mỹ; và 2) Tôi hiểu thế nào là một lần thay đổi.

Mô hình thẩm mỹ là mẫu số chung của ứng xử tạo hình, được gói ghém và bộc lộ ở dạng biểu trưng; là cái nhìn thế giới của một thời đại, một dân tộc, một trường phái, thậm chí một tác giả nghệ thuật được xây dựng trên toàn cục dữ kiện của đời sống vật chất và tinh thần.

Cái nhìn đó để lại những dấu vết vật thể trên một tác phẩm, qua nhiều mạng lưới viễn cận khác nhau. Những dấu vết này là bằng chứng của sự vật diễn ra trước mắt chúng ta như thế nào đó. Và gốc rễ của các loại viễn cận ở trong cách ứng xử nhân văn và xã hội trước đối tượng chứ không phải cái nhìn máy móc của con mắt, như một công cụ vật lý học. Mỗi dân tộc, mỗi thời đại, cùng kỳ lý nữa là mỗi người, nhìn sự vật qua một mạng lưới viễn cận riêng. Và dưới con mắt của chúng ta, đặc biệt là con mắt nghệ sĩ, cái thế giới nhìn thấy, sờ mó, đo đếm được, cả trên tác phẩm lẫn trong cuộc sống, bao giờ cũng chỉ là đại biểu tượng trưng cho một thế giới còn phong phú, phân tán và phức tạp hơn rất nhiều, ẩn giấu ở trong lòng con người và xã hội. Phải tìm cho được độ tin cậy của những ngắn/ dài, to/ nhỏ, trước/ sau, của cái được vẽ trên tranh và đục vào tượng, trong những lý do và ý nghĩa của con người - xã hội kia.

Panôpxki đã trình bày được, như một đóng góp lớn lao, rằng "lịch sử của lý thuyết về tỷ lệ thân người là tấm gương của lịch sử phong cách".

Tôi đã một lần trình bày phép viễn cận mỹ thuật đặc biệt của những phường thợ tạc điêu khắc đình làng ở đồng bằng Bắc Bộ từ con mắt nhìn vào cuộc đời mà họ sống, làm chứng, và ước mơ, nghĩa là từ một viễn cận dân chủ, đòi đổi thay mọi đẳng cấp và trật tự phong kiến mà họ phải chịu đựng thời bấy giờ.

Vậy là, khi con người trong phối cảnh xã hội được thay đổi, thì nó sẽ nhìn thế giới bằng con mắt khác, và, từ nội dung đó, một phối cảnh khác cũng ra đời trên tác phẩm. Một phép viễn cận khác sinh ra để chứa đựng một biệt hiệu mỹ thuật mới.

Sự thay đổi ở đây phải được hiểu trong nghĩa chuyển tiếp của tinh thần biện chứng. Chuyển và tiếp. Nói rõ như vậy là bởi trong nghệ thuật không có chuyện cái này xoá sạch cái kia, như người ta có thể xóa mất tích một băng ghi âm để ghi chồng lên đầy những âm thanh khác. Trái lại, những kỷ niệm tạo hình bao giờ cũng như còn quanh quẩn, lảng vảng trên khuôn mặt của hình dáng, đường nét, mầu sắc của một tác phẩm mới.

Nhưng, đồng thời, nếu không đạt tới sự thay đổi, mà là thay đổi hẳn, thì không bao giờ thành một thời kỳ nghệ thuật. Tìm tỷ dụ trong lịch sử mỹ thuật nhiều lắm. Mới và khác vẫn là những chỉ tiêu phải có, để một nền nghệ thuật ra đời. Và ta hiểu rằng đó là thay đổi từ nội dung, từ chất.

Tóm lại, mô hình thẩm mỹ là một đối xứng của một lối sống, ở nghĩa rộng, tại một toạ độ lịch sử - xã hội nhất định.

Và như vậy, thì mỹ thuật Việt Nam, như tôi hiểu, đã xây dựng, có thể nói đến độ hoàn chỉnh, ba mô hình: Đông Sơn, Lý và Hiện đại.

Nghĩa là nó đã qua hai lần thay đổi:

- Lần thứ nhất: Từ mô hình Đông Sơn sang mô hình Lý; và lần thứ 2: từ mô hình Lý sang mô hình hiện đại.

Mô hình Đông Sơn là hình học. Thứ hình học này theo sát tự nhiên.

Năng lực nguyên thuỷ của tri thức hình học vốn được phát hiện và phát huy mạnh mẽ ở các nền văn minh nông nghiệp. Ruộng đất được chia thành từng miếng, lắp đi lắp lại, đẻ ra khái niệm giới hạn của đường viền. Có lẽ phép đạc điền đã là gợi ý, từ những diện tích đất cho lối trang trí đóng khung, kẻ ô. Hệ thống đê điều có thể là những đường lượn song song đầu tiên rõ rệt. Chữ hình học trong tiếng Hy Lạp là Geometrein, mà nghĩa đen là kích thước của miếng đất. Và nhiều nhà tâm lý học mỹ thuật cho rằng, khi cái lưỡi cày xới một đường cày trên ruộng thì đồng thời cũng đẻ ra khái niệm ranh giới trong đầu óc nông dân. Thuế má, sự trao đổi nông phẩm thì mở ra cái tri thức so sánh; đo đếm đã đi đến ý thức về tỷ lệ. Và để ý đến ngày đêm, chu kỳ bốn mùa xuân, hạ, nắng, mưa thì người nông nghiệp nguyên thuỷ hiểu được cái gì là đối xứng, tương phản, đồng thời với cảm quan về nhịp điệu.

Tất cả cái hằng ngày nông nghiệp đó được tập dượt, để những ký ức cảm giác sẽ hằn vết lên liên tưởng mỹ thuật. Có điều, nếu suy nghĩ bằng chi tiết, thì ta có quyền nêu câu hỏi: vì sao trong nghệ thuật Đông Sơn không có hình ảnh cây cối, mà cái cây ta chờ đợi hơn cả là cây lúa? Đó là điều có khác với nghệ thuật của nhiều nền văn minh nông nghiệp khác, như Ai Cập hay Lưỡng Hà.

Hình học là một bàn thắng của trí tuệ con người. Cái trật tự hóa của đầu óc con người đã đưa nó ra khỏi và đứng trên cái hỗn mang của tự nhiên. Người Đông Sơn và xã hội Đông Sơn, qua mô hình của nó, là ở trình độ đó.

Vạch một đường viền cho vật thể được nhìn thấy là sự nỗ lực nhiều mặt để phân biệt những giới hạn phức tạp, chuyển động, có khi là trừu tượng trong không gian mênh mông 5. Người Đông Sơn đã hoàn thiện nỗ lực đó trên những đồ hình mặt trời, hươu, chim và các hoạt cảnh của trống đồng. Đầu óc hình học hoàn chỉnh, minh mẫn, ổn định, như mô hình Đông Sơn có thể sánh ngang giai đoạn hình học của nghệ thuật gốm Hy Lạp (những thế kỷ IX và VIII trước công lịch). Nó không thể là của một xã hội thấp và hỗn mang, về đời sống tôn giáo cũng như về thiết chế.

Nhịp nhàng, cân xứng đến trong sáng và thuần khiết là hai mỹ cảm lạc quan, rất rõ trên thứ hình học Đông Sơn bám sát tự nhiên, hình học hóa tự nhiên một cách phân minh và khúc triết. Từ hình dáng đến trang trí, mô hình Đông Sơn phải được kể là một thành cựu cao về tư duy hình tượng của thiên niên kỷ I Việt Nam trước công lịch.

Nhịp nhàng, cân xứng cũng là hai chỉ tiêu nền tảng sau này vẫn nằm trong mẫu số chung của thẩm mỹ Việt Nam.

Nói vậy, ta vẫn không quên những tiếp biến văn hóa chắc chắn đã có, ở mức độ nhất định, trong tầm không gian và thời gian bấy giờ. Có điều là, về bản chất thẩm mỹ, nó khác hẳn thứ hình học phi lý, khúc mắc như thách đố, trên những thao thiết hay hoa văn khác của đồ đồng Thương, Chu, bản thông báo về cái thái độ triết lý tuyệt đối và kỳ dị của người Tàu xưa.

Nó cũng không đi vào những tưởng tượng hùng tráng trong tinh thần dã thú, như nghệ thuật đồng hoang của các du mục Âu-á, kéo dài một vệt từ Mông Cổ sang Rumani, tạo nên cái vạch nối giữa Trung Hoa và Iran, cũng như giữa Iran và văn minh Địa Trung Hải.

Nó còn cho phép ta tin rằng nó được thừa hưởng một quá trình thử thách lâu dài và sáng sủa của thời sơ sử ngay trên bản địa, mà đồ gốm Phùng Nguyên, Đồng Đậu, Gò Mun còn đầy chứng tích.

Mô hình Đông Sơn đã phải giải thể với cuộc Hán hóa kéo dài, cùng sự lăn chuyển toàn cục của xã hội Việt Nam vào một quỹ đạo khác.

Nhưng nó không mất tích, như nhiều người tưởng, dù cho những dấu chân Đông Sơn - Chàm và sự rẽ lối Đông Sơn - dân gian, chẳng hạn, chưa được đặt vào một chương trình nghiên cứu có quy mô và hệ thống. Ta có quyền chờ đợi.

Mô hình Lý là tượng trưng.

Lịch sử cho biết khá rõ khung cảnh xã hội, để ta có quyền nghĩ rằng, bước vào nền văn minh Đại Việt, người Việt đã hoàn toàn trở thành một con người mới. Nó sống với một quan niệm hoàn toàn khác về vũ trụ và nhân sinh, mà đạo Phật là cái trục tinh thần.

Cái trục tinh thần này, qua nhiều thế kỷ chuẩn bị để tiêu hóa những tiếp biến, nay đã gạn lọc được, về căn bản, những màu sắc áp đặt bằng chính trị và quân sự của Trung Hoa, một bên, và, một bên nữa, sự thẩm thấu hoà bình của màu sắc Ấn, qua Chàm.

Các nhà Phật học bảo chúng ta rằng, đến thời Lý, đã có thể nói đến buổi ban đầu của một đạo Phật Việt Nam chính thức. Nếu tin điều đó, thì ta có quyền bàn tiếp đến một nghệ thusật Phật giáo Việt Nam, như một tư cách riêng. Và chắc chắn rằng, để hiểu được nền nghệ thusật này, ta phải thấm nhuần, đến một mức độ kỹ lưỡng nào, Phật học nói chung, và Phật học Việt Nam nói riêng. Không có cách gì có thể tách rời cái nội dung tư tưởng đó ra khỏi nền nghệ thusật phong kiến Việt Nam, trong nhiều thế kỷ, mà khởi đầu là triều Lý. Lý Công Uẩn, qua sự giáo dục của thầy Vạn Hạnh, không phải chỉ muốn thay thế chính sách bạo ngược của Lê Long Đĩnh, tham tàn mà bất lực, mà muốn dựng lại cái nhân cách Việt Nam: quyền sống bằng tinh thần cá biệt của mình, trên một lãnh thổ có quyền phải toàn vẹn của mình. Cũng vẫn là lịch sử, đã cho ta biết chưa bao giờ tâm trạng của con người Việt lại thanh thản, thăng bằng, và hồn nhiên, như trong vài thế kỷ đầu của nước Đại Việt.

Tại nước Đại Việt, về căn bản, và theo quan niệm chính thống, nghệ thusật là để truyền đạo và thờ cúng. Mô hình thẩm mỹ là tượng trưng.

Ngay từ đầu, nghệ thusật Phật giáo không có hướng duy thực. Trong suốt nhiều thế kỷ khởi nguyên, người ta không thể hiện thân hình đức Phật, mà chỉ hình dung sự có mặt của Người bằng những biểu trưng: khi là hai dấu chân, khi là con ngựa không có người cưỡi, khi là cái bánh xe luân hồi. ở đại hội kiết tập đầu tiên tại thành Vương Xá (Rafariha), các phật tử đã tượng trưng sự có mặt của đức Phật bằng một cái bàn trống. Tấm phù điêu đá vôi xanh nhạt nổi tiếng của thế kỷ II sau công lịch, để ở Bảo tàng khảo cổ học Amaravati (Amaravati Archaeological Museum) bên ấn Độ, diễn đạt hoạt cảnh đứa con trai Râhula trước đức Phật: công chúa Iashodara, vợ Người, Rahula, và hàng chục môn đệ quanh Người, đều được tạc là người thực, mà riêng Người chỉ được nhận ra qua các biểu trưng: chiếc ngai để trống, dấu chân in hình pháp luận, cột lửa tượng trưng trục vũ trụ...

Lịch sử mỹ thusật vẫn nghĩ rằng, chỉ mới sau cuộc đông chinh của Alếchxăng đại đế vào tận cùng Pendjab, hồi 326-325 trước Công lịch, trong lưu vực sông Indus, thì cái lõi nhân tình hóa cụ thể của thẩm mỹ Hy Lạp mới tràn sang phương Đông, làm cho cái gọi là nghệ thusật Hy Lạp-Phật giáo, khởi ở Gandhara. Còn diễn tả cái hiện diện bằng sự vắng mặt, vạch ra cái có ở cái không, vẫn là một lối suy nghĩ tượng trưng rất căn bản ở phương Đông, mãi tận bây giờ.

Nghệ thusật Phật giáo vốn có sự thống nhất quốc tế trong toàn cục, mô hình Lý được chi phối bởi tinh thần đó.

Ta có thể nghĩ ngay đến hình tượng hàm nghĩa của con rồng, mà nhiều người đã viết, đến lối biểu trưng bằng những cụm mây, rồi mặt trời, sóng, nước ở ta, đến lối gợi ý trên những khoảng tranh bỏ trống ở hội họa Tống, hay đến lối gợi Thiền của vườn cây Nhật Bản. Nói cho cặn kẽ chữ nghĩa, thì ở đây không ai miêu tả. Miêu tả là một khái niệm bắt nguồn từ yêu cầu nhìn như thật, từ yêu cầu giống, tức phương hướng của nghệ thusật tả thực ở phương Tây duy lý.

Có lẽ một nhiệm vụ của người nghiên cứu nghệ thuật ngày nay, khi đứng trước một tác phẩm Phật giáo, là phân biệt và đề cao cái bản chất nhân đạo của nghệ thuật, và bóc nó ra khỏi sự nô dịch của tôn giáo, trong khi vẫn tôn trọng đầy đủ cái mẫu số chung của hai bên.

Ở nền văn minh Đại Việt, cái còn lại là nghệ thuật, một khía cạnh thế tục của đạo Phật. Nó tràn ra khỏi tôn giáo. Đạo Phật, sau khi đã nâng trình độ tâm linh của Phật tử đến chỗ tri thức được những giá trị lưu hành của đời sống, thì từ trốn tránh sang một bên, để nghệ thuật tự xử lấy sáng tạo của mình. Cái cảm giác hạnh phúc mà nghệ thuật mang lại, vừa con người, vừa thánh thiện, tổng hoà trên mọi quan hệ của đời sống, không một tôn giáo nào làm được trong cái hữu hạn giáo lý của mình.

Hãy nhìn kỹ một lần nữa khối đá trầm tĩnh, an lạc của pho Di Đà chùa Phật Tích, Nó đã êm ái ăn mòn hết phần trừu tượng, uy nghi của đạo, chỉ còn giữ lại niềm trầm lặng hân hoan của đời, khi đã chứng ngộ được đâu là chân lý. Cái Đẹp chắc còn nhân lên nữa, trong mai sau, khi đạo biết đâu đã phai mờ ánh sáng, chừng nào ta còn hiểu được sâu thêm quy luật nội tại của nghệ thuật, để khỏi dựa dẫm vào ý nghĩa của đề tài mà tôn giáo này đã khoác lên nó.

Hãy nhìn lại cả con Sầu đá nhăn nhở trên thành bậc khu thành Thăng Long: cả con Sư tử há hốc mồm đến là ghê ở bệ đá chùa Bà Tấm (Gia Lâm, Hà Nội). Nào, chúng có âm mưu gì ngăm đe làm người ta mất tinh thần, rồi nhân đó lôi tuột ta vào chốn hoang vu, trừu tượng của tôn giáo. Nghệ thuật ở đây vẫn như cánh diều, mà tôn giáo là sợi dây. Dây càng căng, thì diều càng bổng. Cái thế mắc míu vào nhau đó không tổn hại gì cho ý nghĩa của nghệ thuật cả, trái lại, có ích cho sự bí mật, huyền kỳ cần phải có của cả hai bên.

Chìm đắm trong lòng tin, người nghệ sĩ phật tử, khi sáng tạo, dù từ cảm hứng của một tình cảm cá biệt, chỉ muốn tỏ ra mình đã lãnh hội Phật pháp như thế nào, và suy tư như thế nào về ý nghĩa của sự sống. Phật dạy: “Ai thấy Pháp, tức thấy Ta; ai thấy Ta, tức thấy Pháp”. Cái vật đó là cái tâm đó. Và chính cái tâm đó đã cho cái vật đó một hình thù chứ không phải ngược lại.

Là con Rồng cuộn sóng đĩnh đạc ở khắp nơi, hay con Phượng kiêu kỳ như ở chùa Bà Tấm, là Hoa dây hay hoạt cảnh Vũ Nhạc trên đá chạm chùa Phật Tích, thật ra, không quan trọng. Ta có thể nhận đầy đủ bản thông báo thẩm mỹ, và, qua nó, là sự có mặt của con người, ở ngay cái hình thể và nhịp lượn như bước đi siêu thoát, ở ngay sự toả ra tươi mát như một ý nghĩ từ bi, và, bao trùm lên tất cả, là ở ngay không khí một âm hưởng trầm mặc, thiết tha của lễ nhạc, vừa xa xôi, cao rộng, lại vừa năn nỉ giữa lòng thế tục khổ đau.

Để thực hiện mô hình tượng trưng của mình, mỹ thusật Lý đã đạt cái trình độ ổn định, cổ điển và hoàn chỉnh, như đã một lần tôi viết. Tuy là tiếng nói của đạo, nhưng nó không đưa ta vào một cuộc sống rong chơi siêu hình, hối tiếc, trái lại, chính nó đề cao khía cạnh đạo đức của đời sống. Tượng Phật được tạo ra cũng không phải để trang trí cho chùa chiền, vì đạo Phật không hướng về sự phô trương vị kỷ.

Khái niệm hiện thực, như ta hiểu theo tinh thần mỹ học hiện nay, khó lòng đem mà đặt cho nghệ thusật này, trừ phi ta hiểu hiện vật chỉ là dấu vết của một hiện tâm ẩn giấu hay thăng hoa ở trong. Nghệ thuật Lý không bảo chúng ta khi tiếp xúc với nó thì chồng chất lên tác phẩm mọi kiến thức, bắt bẻ từng chi tiết, vì như vậy thì chật vật quá. Nó bảo chúng ta hãy bỏ cái gì là giả tạm, biến hoại nơi gỗ đá, hãy tìm đằng sau nó cái thế giới bao la của an lành tuyệt đối, cái mà người nghệ sĩ Phật tử xưa kia, do chiêm nghiệm và chứng thực đúng bản chất sâu xa của nghệ thuật đã làm nên.

Tính chât khuyết danh của thời kỳ nghệ thuật này, có lẽ ta không nên nhìn nó dưới góc độ thân phận bị chà đạp của người nghệ sĩ trong xã hội đương thời, mà nên thấy ở đó cả sự quên mình nữa: họ từ bỏ cái tôi cụ thể để hoà vào cái chung của đạo. ở đây, hành động sáng tạo, và niềm hoan lạc phát khởi trong tâm, vì được chứng ngộ phật pháp, là một.

Họ đã ký tên vào nơi vĩnh cửu mà không nghĩ rằng phải có mặt ở chốn vô thường. Phật đã dạy tới cuối cùng, mà kinh Đại Bát Niết Bàn ghi lại: “Tự mình là ngọn đèn của chính mình, tự mình là nơi nương tựa cho chính mình”.

Mô hình Lý sẽ lỏng lẻo và cặn đục khi lòng người nghệ sĩ phật tử không còn niềm tin thuần khiết đó. Nó sa sút rõ ràng theo đà sa sút của đạo Phật và nền văn minh Đại Việt, có lẽ từ nửa sau thế kỷ XIV. Trải thêm Mạc, Lê, Nguyễn, dù có lúc thịnh, lúc suy, thì cũng không bao giờ nó lấy lại được cái thăng bằng cổ điển. Về sau, nó đâm ra, khi cố chấp, gọt giũa, như cái học cử nghiệp của Nho, khi ưu phiền của Lão, có lúc lại bệ vệ ra oai, như thần quyền, để rồi phân tán, hoang mang ở thời Nguyễn.

Giống như cái đẹp lý tưởng của Hy Lạp đã bối rối, sa đà, vào thời Hy Lạp hóa, hay sự hài hoà tuyệt đỉnh của Phục hưng đã kỳ quặc, thiên lệch trong nghệ thuật Ba-rốc vậy.

Rồi lịch sử biển dâu, những triều đại suy vong, những xâm lăng bùng nổ, những hậu phương đình đốn, rồi chính trị nhiễu nhương, lòng người ly tán, bấy nhiêu thứ axít đã làm cho cái biểu trưng trong sáng một thời vỡ ra từng mảng.

May mà một mảnh đẹp, kết tinh lại trong thế ứng xử hồn nhiên, dân chủ của đời sống và ước mơ bình dân, đã chuyển vào điêu khắc đình làng thế kỷ XVII, XVIII, và tranh dân gian sau đó, như một cấu trúc loại khác.

----------
Mô hình hiện đại là khoa học.

Lịch sử đã đưa đến một tình trạng nghịch lý, trong vài chục năm còn lại của thế kỷ XIX, khi mà nghệ thuật Châu Âu đang cố thoát khỏi chính mình, nghĩa là khỏi sự chi phối độc quyền đã gần hai mươi lăm thế kỷ của thẩm mỹ Hy-La, để tìm những chân trời mới, trong đó phương Đông là rạng rỡ hơn cả, thì ở Việt Nam, một xã hội Pháp hóa lại đang gấp gáp hình thành để theo đòi nền nghệ thuật Châu Âu cổ.

Năm 1873, ở Pháp, Claude Monet vừa vẽ xong bức tranh "Ấn tượng mặt trời mọc", mở ra phái ấn tượng, coi như màn đầu của nghệ thuật hiện đại phương Tây, trong đó được sử dụng nhiều bài học của phương Đông. Cũng chính năm đó, người thực dân Pháp Jean Dupuis đóng giả lái buôn, lọt vào nổ súng bắn thành Hà Nội, mở cuộc xâm chiếm Bắc kỳ lần thứ nhất.

Xếp cạnh nhau hai sự kiện rời rạc đó trong không gian, thế mà cũng gợi cho ta một suy nghĩ về buổi ra đời của nền nghệ thuật hiện đại Việt Nam: nó đã ra đời trong hoàn cảnh chung nào của thế giới, và hoàn cảnh riêng nào của chính nó?

Từ cuộc sống cổ truyền của văn hóa làng xã mà người nông dân trồng lúa, dưới cái triều phong kiến cuối cùng nhà Nguyễn, bước vào cuộc Tây hóa, thì phải coi là một sự đảo lộn, trái khoáy với lối sống của người Việt. Gần như hai chuyến tàu đi ngược.

Đông-Tây, hai vế này của một cặp, vào mấy chục năm cuối thế kỷ XIX, trên bình diện thế giới, còn nói lên đủ mọi dị biệt, từ tư tưởng đến khoa học, từ đạo đức đến nghệ thuật, còn chứa chất những hiểu nhầm và ngộ nhận ở tầng lớp trí thức, chưa đi tới một ngôn ngữ chung trong lĩnh vực nào. Nhiều trí giả vẫn tuyên bố: Đông là Đông, Tây là Tây. Một cái trục rạch ròi vẫn đứng giữa những đối lập căng thẳng vẫn tồn tại tự thưở nào đến đầu thế kỷ XX: Tâm/ Vật, Tình/ Lý, Trí tuệ khoa học/ Văn chương tâm linh...

Trong nghệ thuật, ở phương Tây bấy giờ, ngoài những biệt lệ của một ít trào lưu tiền phong, còn thì, đối với quần chúng rỗng rãi cái hố sâu giữa đối tượng được quan sát (thiên nhiên) và ý thức chủ thể (nghệ sĩ vẫn được nhìn theo từng cách riêng phiến diện. Tây bấy giờ vẫn cho rằng muốn đến hết cái biết, thì phải tẩy trừ những đặc chất chủ quan. Cái nhìn hướng ngoại kiểu Tây chọc thẳng ra ngoài, quan sát thiên nhiên, đo lường sự vật, chiếm lĩnh chúng bằng phân tích khoa học, lập thành hệ thống. Con người bị đặt vào phạm trù động vật. Đông, ngược lại, bằng cái nhìn hướng nội, cho rằng mỗi cá nhân có thể tự tìm tòi ở ngay bản thân mình một thế giới nhiệm màu, mục đích của mọi suy tầm chân lý. Trao tất cả cho khách quan có nghĩa là tiêu diệt con người, với đời sống nội tâm cá biệt của nó.

Bởi vậy, thẩm mỹ bên Đông phản đối cái cách chỉ lo đạt tới, chỉ công nhận những gì có thể đạt được trong phạm vi kiểm chứng bằng kinh nghiệm hiện tiền. Với nghệ thuật, như vậy quá hẹp hòi và võ đoán.

Hẳn rằng sự chuyển biến lật ngược lối sống của người nông dân trồng lúa Việt Nam sang hướng văn minh khoa học Âu Tây vào tận cuối thế kỷ XIX là tất yếu. Tôi không bàn việc đó. Tôi chỉ muốn hình dung sự trở mình chật vật này trong từng con người, trong từng ứng xử.

Và tôi nghĩ: chừng nào sự trở mình chật vật kia đã căn bản ổn định, mà, một cách tự nguyện, thì cái nhìn thế giới của họ mới thành hình; và, cùng với nó, mới có thể có (hoặc có thể chấp nhận) một không gian tạo hình mới, theo nghĩa khoa học.

Lần này, người Việt Nam buộc phải thay đổi để trở thành một con người khác, quyết liệt, nhọc nhằn hơn người Đại Việt xưa rất nhiều. Bởi, trước nhất, lần này cuộc tiếp biến văn hóa đã theo sau những họng súng. ở mức độ nhất định, nó mang hai tính chất không tích cực: 1) đứt đoạn; 2) áp đặt.

Người Việt lúc này, mà đặc biệt là các nghệ sĩ nhạy cảm, làm sao bì được người Đại Việt xưa kia ở cái tinh thần tự giác làm chủ vận mệnh của mình và của đất nước mình, làm sao có được cái tâm trạng phơi phới của cánh diều gặp gió. Tình huống Đại Việt độc lập xưa kia là tình huống của một nước Ý phục hưng, còn tình huống Việt Nam thuộc địa lần này là tình huống còn quằn quại tối tăm hơn Hy Lạp khi rơi vào tay La Mã.

Chiếm xong nước ta, người Pháp nắm lấy mỹ thuật ngay, nhưng, mãi gần nửa thế kỷ sau, họ mới lập Ecole des Beaux Arts de I'Indochine để chính thức hệ thống hóa sự đào tạo nghệ sĩ theo kiểu Tây.

Ta có gì để cảm ơn trường Mỹ thuật Đông Dương không? Có. Đó là những bài học kỹ thuật theo tinh thần khoa học mà mọi người văn minh phải biết. Trường Đông Kinh Nghĩa Thục của cụ Lương Văn Can và các văn thân yêu nước năm 1906 cũng từng đưa khoa học vào chương trình, nào toán, nào ngữ pháp, nào địa lý...

Trường Mỹ thuật Đông Dương truyền thụ cái nhìn theo phép viễn cận khoa học đã được hoàn chỉnh từ thời phục hưng nước ý. Thầy Leonardo da Vinci đã định hướng cho bốn thế kỷ hội hoạ Âu Châu bằng luận điểm kiểu như điểm 201, trang 90, trong thiên "Khảo luận về hội hoạ" của ông: "Hội họa được xây dựng trên nền móng viễn cận học. Nó chỉ là nghệ thuật diễn tả đúng chức vụ của con mắt, nghĩa là mô phỏng các đối tượng theo đúng như hình thù của chúng hiện ra trước mắt..."

Tất cả các thành tựu, và hạn chế, của trường Mỹ thuật Đông Dương là ở đó.

Dĩ nhiên cái nhìn khoa học này đã giúp bốn, năm thế kỷ hội hoạ bác học Âu Châu đạt được ý nguyện miêu tả một cách tài tình, đẹp đẽ và hợp lý mọi vật thể trong không gian, trước hết là một cách chính xác (bằng tỷ lệ đậm nhạt, sáng tối, phối cảnh...). "Giống y như thật", vốn là yêu cầu số một của mỹ học duy lý Âu Châu từ cổ đại đến mãi đầu thế kỷ XX. Học thuyết về sự "bắt chước" là cái trục chính mà nghệ thuật phương Tây xoay quanh, từ Hy Lạp cổ đại tới hội hoạ ấn tượng.

Có lẽ ta phải hiểu gốc rễ và địa vị của hình họa hàn lâm (design académique) từ cái yêu cầu định hướng đó. Từ gốc mỹ học Hy Lạp, bản chất cái đẹp, theo nhà duy vật thô sơ Démocrte, là "nằm trong trật tự ngay ngắn, trong đối xứng, trong hoà điệu giữa các bộ phận, trong những quan hệ toán học". Châu Âu trong nhiều thế kỷ (XVII, XVIII), người ta còn tin rằng bắt trẻ con học hình học là thứ kỷ luật tốt nhất để chúng hiểu được vẻ đẹp của con người. Hơn thế nữa, để chúng có thói quen nhìn đời một cách chính xác. Đến đây thì trật tự của hình họa hàn lâm đã trở thành trật tự của thế giới và của đạo đức. Cho nên ta không lấy làm lạ rằng thời oanh liệt nhất của hình hoạ hàn lâm là thời quân chủ chuyên chế của mấy ông "Napoléon" bên Pháp. Vẻ đẹp chính xác, hợp lý của nó được đề cao trong hoàn cảnh lịch sử nước Ý phục hưng, là khi con người vừa ra khỏi đêm dài Trung cổ, hãnh diện với tri thức mới (toán, y, thiên văn,...) và mơ ước xác lập một trật tự xã hội cũng hợp lý như đầu óc con người. Cái không gian tạo hình mới của thời Phục hưng cốt tạo cho sự vật cái khả năng hiện lên đúng như nó vẫn vậy, nghĩa là không bị khúc xạ bởi khoa thần học Trung cổ lắt léo, mơ hồ.

Ngày nay, người ta coi phép viễn cận khoa học đó cũng chỉ ngang mọi ước lệ khác của những không gian và thời gian khác (phương Đông, châu Phi, Mỹ tiền Côlông, dân gian,...) mà thôi. Cách dạy hình hoạ, bởi vậy đã thay đổi và mở rộng quan niệm rất nhiều.

Mọi bài học khác mà học sinh trường Mỹ thuật Đông Dương được giảng dạy, như giải phẫu thân thể người, nặn tượng, trang trí, lịch sử mỹ thuật... đều là để phục vụ cho cái nhìn theo mạng lưới viễn cận khoa học cổ điển này.

Cả chất liệu sơn dầu cũng vậy. Nhìn vào lịch sử sơn dầu, ta thấy nó được sinh ra và lớn lên bằng sự bám sát yêu cầu duy thực của hình ảnh nghệ thuật mà nó chuyên trở, từ khi hình ảnh còn chập chững cuối thời Trung cổ, cho tới thành công của anh em Van Eyck đầu thế kỷ XV, và tận mọi biến hoá về sau. Để truyền thụ lý tưởng về thế giới vật chất trong cái đẹp hình hài của nó, hơn là một phương tiện, sơn dầu là một thành tố khoa học nằm ngay trong cấu trúc cùng lúc với hình tượng nghệ thuật.

Sơn dầu chỉ có thể ra đời ở châu Âu. Chỉ có sơn dầu mới làm nổi cái nhiệm vụ của thứ "thẩm mỹ đo lường, duy lý và toán học" mà ông Aristote đã truyền lại.

Cái cách nhìn thế giới đó không có tiền đề trong ứng xử cổ truyền của nghệ thuật Việt Nam trước đây. Nói cách khác, ở Việt Nam trước đây không có cơ sở xã hội cho cái nhìn "khoa học" đó. Vậy, khi một thế hệ người Việt, sống ngay trên đất Việt, mà có những biểu hiện nghệ thuật như ở Châu Âu, lại nhuần nhuyễn, thành đạt, thì phải hiểu là bởi xã hội Việt Nam đã có cơ sở cho cái nhìn đó trong cấu trúc của mình chứ không phải vì vậy mà tách số thanh niên hăng hái, tài hoa kia ra khỏi gốc rễ của họ.

Mặt khác, lại phải công bằng mà thấy, dù là thứ hội họa cứng cáp như Nguyễn Đỗ Cung, hay điều hòa như Trần Văn Cẩn, trí thức như Tô Ngọc Vân, hay đam mê như Nguyễn Gia Trí, học vấn như Lương Xuân Nhị, hay thật thà, quê mùa như Nguyễn Phan Chánh, thì tất cả đều để lộ cái ưu của sự đào tạo chính quy ở một nhà trường kiểu mới, lấy đúc kết khoa học của châu Âu làm bài học.

Kể cả khi Nguyễn Đỗ Cung, Trần Quang Trân, Nguyễn Gia Trí, Trần Văn Cẩn, Tô Ngọc Vân... nhìn ra cái khả năng kỳ diệu của sơn mài, hay Nguyễn Đỗ Cung và vài anh em nữa theo đuổi cái không gian bùn g nổ của hội hoạ lập thể, rồi những tài năng xuất sắc ở thế hệ cuối cùng của trường, như Nguyễn Tư Nghiêm, Nguyễn Sáng, Bùi Xuân Phái, còn đi xa hơn trong bút pháp và quan niệm, thì ta vẫn nhận ra sự tiếp sức hàng dọc của những danh họa ưu tú trong nền mỹ thuật bác học Châu Âu.

Đó là điều tốt chứ sao!

Nhưng, có ý kiến cho rằng trường mỹ thuật Đông Dương có công khai hóa rất lớn, vì nền mỹ thuật hiện đại Việt Nam là con đẻ trực tiếp từ cái bụng đào tạo của nó, từ đó mà thoát ra một cách gọn ghẽ. Tôi không thấy như vậy. Người ta không thể làm nên một nền nghệ thuật bằng cách mở một cái trường. Nghệ thuật chưa bao giờ là do những bài học kỹ thuật làm nên cả. Nghệ thuật là con người, và, ta nói thêm, con người - xã hội.

Là tôi muốn tìm nền mỹ thuật hiện đại Việt Nam trong đòi hỏi thực sự tự nguyện chân chính, về mặt thẩm mỹ, của một xã hội mới, trên cơ sở những thay đổi về chất của lối sống. Cho nên tôi đã nghĩ rằng trường mỹ thuật Đông Dương chỉ là biểu hiện hành chính tất yếu của đòi hỏi kia, và hai mươi năm tồn tại của nó có ý nghĩa của sự chuẩn bị thủ tục, để cho một nền mỹ thuật mới và một lớp nghệ sĩ mới của dân tộc thực sự xuất hiện, sau Cách mạng Tháng Tám, với đầy đủ tư chất phải có.

Còn có thể nhìn vấn đề kỹ hơn. Sẽ là quá lời chăng, khi tôi nói rằng thành công của lớp nghệ sĩ Mỹ thuật Đông Dương chính là sự phản ứng thẩm mỹ của họ đối với nhà trường, sau khi họ đã tiếp thu những bài học kỹ thuật ở nó. Sự giác ngộ thẩm mỹ, từ nhân cách nghệ sĩ của người Việt, trên lập trường truyền thống dân tộc, trước bài bản của nhà trường thuộc địa, mới thật là thu hoạch và đóng góp của thế hệ này. Cuộc đấu tranh tư tưởng đó là phải có, mới chính là lý do ra đời và tồn tại của một mở đường. Và chính người Việt đã tự mở lấy đường.

Đơn xin mở trường của ông V. Tardieu được toàn quyền Merlin thông qua ngày 27- 10-1924, chẳng nói rõ lập trường thực dân của họ là gì: "Mục đích ta mở trường này là để kích việc đào tạo nghệ sĩ bản xứ dưới ảnh hưởng của các phương pháp và tư tưởng Pháp". Nguyễn Phan Chánh, và ta quý mến, chẳng đã từng "vì quê mùa" mà được các thầy Tây bỏ mặc, muốn vẽ gì thì vẽ ở một góc lớp là gì? Nguyễn Gia Trí tài hoa đã từng bỏ hẳn nhà trường mấy năm liền, vì bực mình và chê trách lối dạy học độc đoán của nó là gì? Rồi ông Joncheres chẳng đã miệt thị người An nam chỉ khéo tay chứ không có phẩm chất sáng tạo là gì? Cùng ký tên vào bài báo đấu tranh của Nguyễn Đỗ Cung, trên một tờ "Ngày nay" năm 1939, tôi nhớ đúng thứ tự, còn có Lưu Văn Sìn, Trần Văn Cẩn, Hoàng Lập Ngôn, Lương Xuân Nhị và Nguyễn Khang. Chắc đấy không phải là những đứa con ngoan của nhà trường lúc đó.

Ta còn có thể nhìn rõ thêm chân dung nhà nước bảo hộ, đối diện mỹ thuật ta, ngay khi Nguyễn Phan Chánh đã vẽ Chơi ô ăn quan lừng danh, và Vũ Cao Đàm đã nặn Chân dung em bé tóc dài hoàn hảo, qua báo chí của họ. Đó là bài Muốn gì thì muốn, phải đóng ngay cửa trường Mỹ thuật lại trên tờ "Thức tỉnh kinh tế" (Eveil économique) số 24-5-1931, do ông giám đốc kiêm tổng biên tập của nó H. Cucherousset, viết: "Hơi đâu mà mỗi năm lại sản xuất ra mười ông nghệ sĩ lớn. Tiền của đâu mà mua tranh của họ. Cái xứ Đông Dương thảm hại này làm sao có thể so đọ được với một quận bên Pháp". Bài báo còn mỉa mai nhắc lại đối thoại giữa một nhà báo Pháp và một ông giáo nhà trường này: "Cái trường của anh là hoàn toàn bịp bợm".

Và ta có một tỷ dụ đích đáng trên nước bạn Liên Xô trước đây. Thời Sa hoàng, cũng vậy. Ngài có công lập Acađêmi hoàng gia, mời thầy bên Pháp và ý về dạy. Nhưng để có một nền mỹ thuật mới, nằm trong mỹ cảm dân tộc, nói được tiếng nói chân thật của nước Nga điêu tàn, uất hận, thì nhóm sinh viên ưu tú ở đấy, đứng đầu là Cramxcôi, đã quyết liệt chống lại và khinh bỉ cái Acađêmi trưởng giả đó, bỏ thi, bỏ trường, trở về với cuộc sống nhân dân. Chủ nghĩa hiện thực Nga thế kỷ XIX đã ra đời ngoài mảnh đất học viện, "Nhóm hoạ sĩ lưu động ở Nga" là con đẻ của cuộc đấu tranh này.

Mà dễ thường, xưa nay, không một nghệ sĩ thực thụ nào là do nhà trường làm ra cả. Nghệ sĩ tự tìm thấy nhu cầu và ý tưởng sáng tạo ở cái phần cao đẹp của chính mình, trong cuộc dấn thân vinh nhục vào cuộc sống muôn màu, bao la. Và lẽ nữa, khi ngồi trước giá vẽ hay bàn xoay, để thực sự có động tác sáng tạo, thì anh còn phải quên đi bài học nhà trường. Khi đó, nói như Cezanne, "con người là tiếng vọng hoàn thiện".

Thành đạt của thế hệ trường mỹ thuật Đông Dương, bởi vậy chủ yếu là ở giác ngộ thẩm mỹ, trên nỗ lực của từng nhân cách công dân - nghệ sĩ của từng người. Còn cái nhìn mới, thực sự, và đúng nghĩa của mỹ thuật hiện đại Việt Nam phải là cái nhìn qua viễn cận của hai cuộc kháng chiến cứu nước của dân tộc, coi như cơ sở của một cuộc cách mạng văn hóa căn bản.


Đại ý của tôi là căn cứ vào mỹ thuật mà hiểu lịch sử dân tộc, thì có hai bước ngoặt lớn đã làm biến đổi hẳn lối sống toàn cục của người Việt: một lần, để trở thành nền văn minh Đại Việt, một lần nữa để Việt Nam nhập hẳn vào dòng khoa học chung của thế giới hiện đại. Mỗi lần đều có sự chuẩn bị và vật lộn lâu dài, từng bước (trên cơ sở kinh tế và thiết chế nhà nước, mà tôi không có ý bàn ở đây). Và mỗi lần đó đã đẻ ra một mô hình thẩm mỹ. Chỉ trên cơ sở biến đổi hẳn lối sống, thì một cách nhìn thế giới khác và mới, mới nảy sinh. Mô hình thẩm mỹ là sự kết đọng và biểu trưng, theo cách nghệ thuật, cái nhìn đó. Bên cạnh, là sự tiếp biến văn hóa, nhưng ở mỗi trường hợp lịch sử, hiện tượng đó là lại diễn ra một cách khác với một mức độ khác.

Trong thời kỳ tồn tại của mình, không một mô hình nào đứng yên. Nó sống động và còn đẻ ra những mô hình con, trong từng biến động văn hóa nhỏ hơn, trong những giai đoạn mờ hơn, ngắn hơn.

Cuối cùng, sự chuyển tiếp của các mô hình thẩm mỹ không nằm trong ý nghĩa tiến hóa thông thường (từ thô sơ đến hoàn chỉnh, từ thấp lên cao). Từ nước Âu Lạc đến nước Đại Việt là một bước tiến lớn về văn minh. Nhưng nghệ thuật thì khác. Bảo rằng tượng Di Đà Phật Tích là hơn trống Ngọc Lũ là vô lối. Cũng như đừng nói tranh Tô Ngọc Vân là hơn tranh làng Hồ. Máy móc cho rằng văn minh càng cao thì nghệ thuật càng hay, càng đẹp, thì chắc chẳng khác gì nói rằng nghệ thuật nước Mỹ ngày nay đã bỏ nghệ thuật nước ý của ông Raphael lại đằng sau rất xa.

Nghệ thuật có quy luật riêng. Cái đẹp nghệ thuật phải được cảm thụ và phán đoán trên chính cấu trúc của bản thân nó. Và chỉ nên so sánh với những gì trong cùng một mô hình, trống Ngọc Lũ với trống Hoà Bình, Tô Ngọc Vân với Trần Văn Cẩn.

Sự tiến hóa trong nghệ thuật là có. Có về mặt xã hội. Còn về mặt thẩm mỹ, thì nên được hiểu là từng bước đi trong quá trình hình thành và hoàn thiện một mô hình. Sự chuyển tiếp giữa các mô hình thẩm mỹ, nên hiểu là chuyển sang, chứ không phải là tiến lên.