中國古代文學理論第十一課

姓名：	黃美淇	完成日期：	二○○八年十月二十八日星期二
學號：	HK026002	科目：	中國古代文選論第十一課

等第:

(甲)、釋詞

l 〝理、事、情〞與〝才、膽、識、力〞：由葉燮（1627-1703），字星期，號己畦，世稱橫山先生，浙江嘉興人所提出。他比王夫之更明顯、更突出地表現了各〝溫柔敦厚〞詩教傳統的回歸。葉燮的詩歌理論比較多的是前人的系統闡述和總結發揮，有以下數方面：

葉燮在詩歌創作論方面，有寶貴的探討。他把創作的客觀條件歸納為「理」、「事」、「情」三個因素，而將「才」、「膽」、「識」、「力」歸結為創作的主觀條件。從葉燮的這一探索中，我們可知他已接觸到詩歌思想內容與形象化、真實與虛構想像，以及美的客觀存在與審美主體的主用等問題，明遼詩不同於一般語言文字的論述與敘述，而有著一般語言文字所不能及的效果。

「理」是指客觀事物的規律，「事」乃客觀事物的現象，而「情」即客觀事物的情態、情態、情趣。葉燮認為，「此三言者足以窮盡萬有之變態」。事物因「理」而產生，據之以發展而成「事」，而「情」則是「事」多姿多彩的存在方式，是其具自得之趣的情狀。從葉燮的論述可見，「理」為三者之關鍵，而「理」、「事」、「情」則足以把萬物萬事加以概括。可是，葉燮《原詩》又將「氣」(似乎是指生生不息的生命力)置於三者之上，是「總而持之，條而貫之」的神秘概念，三者藉氣而行，顯得有點邏輯上的混亂。

「才」、「膽」、「識」、「力」是葉燮對創作主觀條件的歸納。「才」是把思想認識用文辭表現出來的才能，也是掌握創作法則的才能；「膽」則是敢於發表思想、敢於自由創作、敢於打破束縛的精神；「識」是對客觀事物的理事情的是非美惡的識別能力，與歷代詩歌各種創作經驗與方法的識別能力；「力」是概括各種事物與獨自成家的筆力。在四者的關係上，葉燮認為「識」能張「膽」，「膽」能生「才」，而「才」則須由「力」戴，如是作品方能出色，其中「識」起著主導作用：「唯有識則事非明」、「胸中無識之人，即終日勤於學而亦無益」、「無識則三者俱無所託」，相比「無才則心思不出」、「無膽則筆墨畏縮」、「無力則不能自成一家」，「識」所起的主導作用是不言而喻的。

葉燮承認人的天賦有差別，但更強調後天人工的修養。他指出凡是才能不足的，首先應該鍛鍊識見，而其方法是分析研究客觀事物，包括對古代作品的分析研究；在創作上則強調作家須取法自然：本質美，形式才可能美；本質惡，則不可能有美形。

總的來說，葉燮認為詩歌的作者必須首先對客觀事物「理」、「事」、「情」進行研究分析，復具有「才」、「膽」、「識」、「力」的能力，再用體格、聲調、蒼老、波瀾等方法加以表現修飾，才不是徒具形式的詩作，見解十分宏通。

l 神韻說：神韻說的產生，有其歷史淵源。“神韻”一詞,早在南齊謝赫《古畫品錄》中說已出現。謝赫評顧駿之的畫說：“神韻氣力,不逮前賢,精微謹細，有過往哲。”這裏以“神韻”與“氣力”並舉，並未揭示出“神韻”的意蘊。謝赫還說過：“氣韻，生動是也。”

直到明清時期，“神韻”一詞在各種意義上被普遍使用。王士禎之前，雖有許多人談到過神韻，但還沒有把它看成是詩歌創作的根本問題，而且在相當長的一段時期內，由於范溫論韻之文不傳，神韻的概念也沒有固定的、明確的說法，只是大體上用來指和形似相對立的神似、氣韻、風神一類內容。到王士禎(1634-1711)，才把神韻作為詩歌創作的根本要求提出來。“神韻說”從詩人的主體、創作過程到藝術風格可包括下列各項：

Ø 在作家的修養上，強調性情與學問並舉：王漁洋的所謂性情就是作家的真實感，他在《香祖筆記》卷十二中說：“李格非善論文章，嘗曰諸葛亮的《出師表》、李令伯的《陳情表》、陶淵明的《歸來隱》，沛然如肺肝流出，殊不見有斧鑿痕。蓋文章以氣為主，氣以誠為主。”他針對明代前後七子的“清利流為空疏，新靈寖以佶屈”的現象而提出。

夫詩之道，有根抵焉，有興會焉，二者率不可得兼。鏡中之象，水中之月，相中之色，羚羊掛角，無跡可求，此興會也。本之《風》、《雅》以導其源，泝之《楚騷》、漢魏樂府詩以達其流，博之《九經》、《三史》、諸子以窮其變，此根柢也。根柢厚於學問，與會發於性情。於斯二者兼之，又幹以風骨，潤以丹青，諧以金石，故能銜華佩實，大於厥詞，自名一家。

王士禎雖然強調作詩必須在「興發神會」的情況下，才會有好作品，所謂興會，就是詩人在構思階段的提筆揮灑之前瞬間出現的靈感。但是並不否認平時學問研究涵養的重要，故務必熟讀詩書典籍，以此作為「偶然欲書」、「佇興而就」的根柢。

Ø 在詩歌的意境上：「禪境」與「詩境」的融通──強調意境之美：

王漁洋經常以禪宗話頭來說明神韻的微旨：

舍筏登岸，禪家以為悟境，詩家以為化境，詩禪一致，等無差別。唐人五言絕句，往往入禪，有得意忘言之妙，與淨名默然，達磨得同一關捩。漁洋要求詩歌創作要做到“語中無語” 、“參他活意”等虛空的意境：即是嚴羽所指的“不涉理路”、“不落言荃” 。漁洋主張寫詩見龍首，不可見龍尾的朦朧詩，大致可以看到他的神韻說的根本特點在於詩歌的藝術表現上追求一種空寂超逸、鏡花水月、不著形跡的境界。

此外漁洋又要求意象既能蘊藏多層意味，又不直接站出來講話，主觀傾向不明顯，追求味外味的美學旨趣：他的創作不同於一般的創作論，而是時刻緊扣著讀者的欣賞規律來談創作，要求作者在創作時頭腦要留有一個隱含的“讀者”存在──強調詩歌要留給讀者更大的想像空間。所謂味外味，就是要求來自詩而又超越詩的本身，指向詩外的另一種體驗。他在《唐賢三味集序》中舉出嚴羽、司空圖之語說：“嚴滄浪詩云：盛唐諸人，唯在興趣，羚羊掛角，無跡可求，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之像，言有盡而意無窮。” 司空表聖亦云：“味在酸鹹在外”故該集是漁洋神韻美學思想的集中體現。

Ø 在藝術風格上，以沖淡清遠為宗：顧名思義，即以平淡的手法表現出雋永超詣的情思，從而給人一唱三嘆、韻味無窮。他在《燃燈記聞》說〝為詩先從風致入手，久之要造平淡〞。特別強調〝沖淡〞、〝清奇〞和〝自然〞三品。這些均表明沖淡清遠是漁洋神韻說最理想的詩風。

綜觀上述資料，王漁洋的神韻說對詩歌藝術原理有著許多可貴的探索，不失為博大精深的詩歌美學體系。他要求詩歌創作富於暗示性、筆觸簡煉和意餘言外的意境，來曲折地表達深沉高遠的意趣，使讀者體會副雖近卻遠的意緒。不過神韻說也有其缺憾，就是沖淡中有有消極避世的成分、構思上過於著重靈感和風格偏向平淡，實在是其局限。

l 格調說：繼王士禎之後，領袖詩壇的一種學說，它是清代中前期傳統詩論方面的另一個流派，其提倡者是沈德潛(1673-1769) 。它的重點主張是作詩應求溫柔敦厚，符合教化。其論詩主張：取法漢、魏、盛唐，贊揚明代的李、何、王、李，走上擬古主義道路。沈德潛不僅提倡渾厚宏大的唐音，更重要的是總結了以唐詩為代表詩歌藝術經驗中，對詩歌的審美特徵、創作方法、藝術技巧等提出許多有價值的見解，對中國文學理性批評的發展作出十分有用的貢獻，歸納起來有以下數點：

Ø 重蘊蓄而不尚質直：沈氏在《說詩晬語》中云：〝事難顯陳，理難言罄，每托物連類以形之。天機隨觸，每借物引懷以抒之。比興互陳，反覆唱嘆，而中藏之歡愉慘戚，隱躍欲傳，其言淺，其情深也。倘質直敷陳，絕無蘊蓄，以無情之語而欲動人之情，難矣。〞詩歌中的事、理、情正是藉助於〝托物連類〞、〝借物引懷〞的比興方法表現出來，是重要的藝術審美特徵。蘊藉含蓄而不質直敷其陳，方能有言淺意深、反覆唱嘆之妙，然後能起到動人之情的作用。沈氏評《陟岵》時說：〝孝子之思親也，三段中但念父母兄之思己，而不言己之思父母與兄。蓋一說出，情便淺也。〞他讚揚謝朓詩說：〝齊人寥寥，謝玄暉獨有一代，以靈心妙悟，覺筆墨之中，筆墨之外，別有一段深情妙理。〞由此看來，沈德潛的格調說和王漁洋的神韻說並不矛盾，是可統一的。

Ø 說理和議論不能違背詩歌的審美特徵：沈氏認為詩歌的創作應當有〝理趣〞，而不應當以理語入詩。其《虞山釋律然息影齋詩鈔序》說：〝詩貴有禪理禪趣，不貴有禪語。王右丞詩：行到水窮處，坐看雲起時；松風吹解帶，山月照彈琴。韋蘇州詩：經聲在深竹，高齋空掩扉。〞沈氏所列舉的無一字是禪家語，卻都深刻地體現禪理禪趣。他也認為詩歌是抒情的，是富有的審美趣味的，不能像文章那樣乾巴巴地發表議論。所謂〝議論須帶情韻以行〞，正是指詩歌的議論跟一般文章不同。

Ø 以自然入神的化工境界為詩歌的審美理想：他讚美《孔雀東南飛》道：“ 詩共一千七百四十五言，雜述十數人口中語”。

Ø 強調文學創作內容的主導作用：他曾說：“古人意中有不得不言之隱，借有韻之語以傳之”。如屈原《江潭》、伯牙《海上》、李陵《河梁》、明妃《遠嫁》，或慷慨吐臆、或沉結含悽，長言短歌，俱成絕調。他所舉出這些作品無疑富有充實感人的內容和華山的藝術技巧，但他特別強調詩歌必須要有寓意，體現詩人自己對現實的評價及觀點。他所主張的“以意運法”而不“以意從法”正說明了他要求形式為內容服務，而不能以內容屈就形式。所以他說：“有第一等襟抱，斯有第一等學識，斯有第一等真詩。”又稱讚李白的詩道：“太白想落天外，局自變生，濤浪自湧，白雲卷舒從風變滅。”

l 性靈說：因反對神韻說、格調說及肌理說重教化、模擬之風而提出。

以為詩之根本為「性靈」，袁枚「性靈說」是繼承晚明袁宏道「獨抒性靈，不拘格套」而來。袁枚是有一些叛逆的，他做古文，不歸附桐城派，他講考據，不附和吳派或皖派，因此，他做詩更不喜歡集於沈歸愚的旗幟之下。他處處在表現他自己，有自己的一套思想。他要成他自己的家數，所以不為傳統思想所束縛，不隨時風眾勢轉移。也由於他的思想性格較偏於浪漫不羈，重視情感，故提出了自己的「性靈說」，主張詩應源於性情靈機，並要有個人個性，「著我」而不泥於古人之法，因此詩歌應為抒發真情實感，要表現個性，及詩人對事物獨特的藝術感受，具體主張如下：

性靈詩說以性情為主軸，一切的論說以不妨礙情感之自然流露為出發點。現將其理論分為內容論、形式論、創作論、批評論。

(一)內容論

1‧真情

情是袁枚作詩的原動力，而這樣的情感絕對不能是模擬的，也絕對不能是無病呻吟的：

非天寶之時世，而強為呻吟；無起衰之文章，而徒襲謦欬……畫虎不成反類狗。

沒有那樣的時代環境，受到那樣的痛苦和憤鬱，而去學這種呻吟，不免矯情，反而令人生厭。所以袁枚說：

人之詩文，先取真意，譬如童子垂髫肅揖，自有佳致，若帶假面傴僂而裝鬚髯，便使人生憎。

強調情感必須是從作者心坎裏自然流露。別人的情感不能模擬，即使是自己往日的情感，因今日的情緒已不同於往日，失去了情感初發時的悸動，也是無法模擬的，以贈甲之詩再贈乙，也是虛偽的行為，皆不可取。

2‧著我

強調詩作的內容必須要有獨創性、個性化。所謂「作詩不可以無我」、「有人無我，是傀儡也」。〈續詩品‧著我〉：

不學古人，法無一可，竟似古人，何處著我，字字古有，言言古無，吐故吸新，其庶幾乎，孟學孔子，孔學周公，三人文章，頗不相同。

不是不可以學古人，只是不可因師古人而害我真，真我不存，實情不見。故袁枚說：「但須有我在，不可事剽竊」。但是他的著我，並不是離開古人，而是透過學習古人，達到自成一家，所以著我實際上是如何學古的問題。

3‧想像

袁枚主張「凡作人貴直，而作詩文貴曲」，這裏的曲即是含蓄的表現，也就是聯想，如：

宋人詠梅花詩云：「綠楊解語應相笑，漏洩春光恰是誰。」詠紅梅云：「牧童睡起朦朧眼，錯認桃林欲放牛。」詠梅而想到楊柳之心，牧童之眼此曲也。

詩多透過藝術形象來象徵、暗示、寄托作者的情志，使詩留有餘地可以欣賞，可以調動讀者再造想像的心理活動，從中品味出言外之象，增加詩的審美效果。

(二)形式論

1‧體裁

袁枚之世，論詩者多徒重形式的模擬，而忽視了詩的本質。故袁枚說：「情感為主人，形式為奴婢」，但他仍然是不廢形式的。他認為每一種詩，不論長或短制，都必須選擇適當的詩體，才能使詩得到充分的表現：

詩雖百家，各有疆界，我用何格，如盤走丸，橫斜操縱，不出予盤，消息機關，按之甚細，一律未調，八風掃地。

2‧用典

袁枚認為詩要有成就，還得用典，希望用典能使詩作情性的表達更為自然、純真、坦易，這才是用典的真正意義，如：

大抵古人用典，惟恐人知，今人用典，惟恐人不知。明季以來，時文學興，古文學少，人人空疏，於是一二名士，先有自夸博雅之意，然後落筆，僕嘗笑其心術不端；須知詩貴性情，不貴塗澤，文肆而質纖，古人所戒。鍾嶸詩品云：「高台多悲風，攜手上河梁」，若一時情景所觸，羌無故實，竟成絕調，大明大始中，夸用典故，文章遂同抄書，文體大壞。

總歸納袁枚論詩的用典，必須符合以下條件：

(1)不用僻典；

(2)無填砌之痕；

(3)不濫用典。

3‧聲韻

詩是有韻的文學，袁枚亦十分強調聲韻對詩的重要性，說：「同一著述，文曰作，詩曰今，可知音節不可不講。」而袁枚認為好的韻務求清脆響亮：

欲作詩，先選好韻。唐人用韻，非響者不押，非穩者不押，非清脆者不押，非在眼前者不押，所以易於傳誦，可播管弦。

袁枚也明白的表示僻韻、疊韻、險韻等，最好是不要用，因不但不能響亮，而且難以記誦，不易於流傳。而袁枚更是提出了「忘韻」為用韻的最高指導原則，「莊子曰：忘足，履之適也。余亦曰：忘韻，詩之適也。」 [95] 因為忘韻，才能任情活用，不致束縛自我，限制性情的流露。

(三)創作論

1‧才、學、識

前面提過，袁枚受葉燮的影響，重識在才學之先，但他又說：「作詩如作史，才、學、識，三者宜兼，而才尤為先。」司仲敖認為，才與識孰先孰後，因論述的著眼點不同而異，從詩人如何發揮才能，如何學習古人，詩作如何立意等言之，當以識為先。若從詩人運心靈，即表現感情等之主觀先決條件言，則才為優先，亦未嘗不可。識借後天，才乃天賦，有識無才不成為詩人，但有才無識亦不足為好詩人。

袁枚所說的才，是與生俱來的，有才者可以充分的發揮自我，自成靈趣。如：

其人之天有詩，脫口能吟，其人之天無詩，雖吟而不如其無吟。

除了認為用筆構思全憑天分，力主才情之外，袁枚亦不費學力。此種強調學力的主張，無非是為了糾正性靈說的過份重視質樸自然而流於淺易，甚至誤以為作詩只在表現自我而不必多讀書窮理之弊。這種重視學力的主張，在〈續詩品〉中，常常提到：

萬卷山積，一篇吟成。詩之與書，有情無情。鐘鼓非樂，捨之何鳴？易牙善烹，先羞百牲。不從糟粕，安得精英？曰不關學，終非正聲。

袁枚以學力彌補重才情的缺失，也就是以人巧補天籟的不足，這是袁枚和公安三袁所主的性靈的不同之處。

2‧精思、勇改

要想創作一首好詩，袁枚極力強調「精思」的重要性，「惟思之精，屈曲超邁」，而袁枚的精思包含二個層次，先是進行艱苦的藝術構思，充分發揮自己的藝術想像力，構思出具體有創意的藝術形象，再是化艱深為平易，深入淺出，做到無斧鑿痕，天衣無縫的境界。在作品初成時，一定是比較粗糙的，所以袁枚說：

詩不可不改，不可多改。不改則必浮，多改則機窒。要像初搨黃庭，剛到恰好處。

3‧變古創新

袁枚是反對復古、擬古的，但這並非表非他反對學習古人，若要學習古人，應學習古人的精神、立意的形式、表現的方法等，而前有所承後，運用自己的智慧，以自己的面貌表現，「若無新變，不能代雄」。在〈答沈大宗伯論詩書〉中指出，變是一種趨勢：

唐人學漢魏變漢魏，宋學唐變唐。其變也，非有心於變也，乃不得不變也，使不變，則不足以為唐，不足以為宋也。……當變而變，其相傳者心也，當變而不變，其拘守者跡也。

(四)批評論

1‧批評標準

是新非纖，是淡非枯，是朴非拙，是健非麤。急宜判分，毫厘千里；勿混淄澠，勿眩朱紫。

此段文字提出了批評的標準是新、朴、淡、健，主張批評家必須察人所不見，辨人所混淆，始為高手。另外在《隨園詩話》中，也有更詳盡的說法：

作詩不可不辨，淡之與枯也，新之與纖也，樸之與拙也，健之與粗也，華之與浮也，清之與薄也，厚重之與笨滯也，縱橫之與雜亂也，亦似是而非，差之毫釐，失以千里。

2‧批評立場

批評家欲客觀的明辨詩的高下，必須平心靜氣，不涉門戶之見：

前明門戶之習，不止朝廷也，於詩亦然。當其盛時，高、楊、張、徐，各自成家，毫無門戶。一傳七子，再傳而為鍾譚為公安，又再傳而為虞山，率皆攻排詆呵，自樹一幟，殊可笑也！凡人各有得力處，總要平心靜氣，存其是而去其非。

3‧批評法

袁枚提出了分等批評法：

詩如言也，口不清，拉雜萬語，愈多愈厭。口清矣，又須言之有味，聽之可愛，方妙。若村婦絮談，武夫作鬧，無名貴氣，又何藉乎？其言有小涉風趣，而嚅嚅然若人病危，不能多語者，實由才薄。

王崑繩曰：「詩有真者，有偽者，有不及偽者。」真者尚矣，偽者不如真者，然優孟學孫叔敖，終竟孫叔敖之衣寇尚存也。使不學孫叔敖之衣寇，而自著其衣冠，則不過藍褸之優孟而已。譬人不得看真山水，則畫中山水，亦足自娛。今人詆呵七子，而言之無物，庸鄙粗啞，所謂不及偽者是矣。

首條分詩為四等：第一等既清晰，又言之有味，聽之可愛。第二等小有風趣，不能多語，第三第清楚而乏意味，第四等拉雜不清，令人生厭。次條則分詩為三等：真摯的詩，模仿的詩，粗鄙的詩。

以上兩種分等評鑑法，前者略偏技巧，後者較重內涵，二者可以相輔為用。

l 肌理說：由翁方綱(1733-1818)提出。他把儒家經籍和學問看作詩歌的根本。翁氏生於乾嘉考據學盛行的年代，故他的詩學思想深受這些思潮所影響：即學問是否篤實、典故是否確切有據、義理是否清晰深入、文詞是否合乎法度等來作為詩歌的優劣。他所提出的〝肌理〞是甚麼呢? 肌理本來是指肌肉的紋理。〝肌理〞一詞源自杜甫《麗人行》的〝肌理細膩骨肉勻〞。翁氏借此強調詩文之寫作當如肌膚之有紋理，即是詩歌創作不能流於空洞，要講求切實，如人的肌膚之有清晰的紋理，翁方綱借用肌理論詩，理是指義理和文理，肌理是指儒家的經術和學問，有時也兼指文理。他說：〝理者，民之秉也；物之則也，事境歸順也，聲因律度之矩也……義理之理，即文理之理，即肌膚之理也〞。翁氏以古人詩法為基礎，並按今時今地和今人的不同情況，來採取不同的創新方法，以達到〝行乎所不得不行，止乎所不得不止；應有者盡有之，應無者盡無之。〞的境界。他說：“士生今日，經籍之光，盈溢於世宙，為學必以考證為準，為詩必以肌理為準。”他又說：宋、金、元詩接唐人之脈而稍變其音。而明代詩人只是沿襲格調，並無一人具有真才實學，只有清朝經學發達，可以用經術爲詩（《神韻論下》），這種主張，是當時統治者極力提倡經學、提倡考據學在文學上的反映。
　　在“詩法”上，翁方綱主張求儒復古的旗號，他割裂引用杜甫詩句“法自儒家有”，解釋曰：“大而始終條理，細而一字之虛實單雙,一音之低昂尺黍,其前後接筍，乘承轉換，開合正變，必求諸古人也”（《詩法論》）。翁方綱的復古，不是尊唐，而是崇宋，特別推崇江西詩派的黃庭堅。他認為，“宋詩妙境在實處”（《石洲詩話》卷四）,片面強調詩歌的考證作用和史學價值,把詩與“經術”、史料混爲一談。所謂“史家文苑接儒林，上下分明鑒古今。一代詞章配經術,不然何處覓母音？” （《書空同集後十六首》）這是一種模糊文學特徵的主張。翁方綱的肌理說的核心在於突出學問在詩歌創作中的主導作用，弊病是往往傾向於堆砌學問代替詩歌創作。然而，〝肌理說〞以學術充實詩歌、以律法規則詩歌創作，糾正了格調說的剿襲毛病；補充了神韻說的空疏之譏，亦對性靈說的浮滑有某種程度的抵抗。

(乙)、問答

l 試述桐城派的古文理論發展及其影響。

“桐城派”古文是清中葉最著名的一個散文流派。主要作家有方苞、劉大魁、姚鼐，他們都是安徽桐城人，“桐城派”即因此得名。桐城派是清代文壇上最大的散文流派，其持續時間之長，作家人數之多，流衍區域之廣，影響薰染之深，實為中國文學史上所罕見。

桐城派的文學理論，是由方苞首先建立的。其主張大致有以下各點：

¥ 其一，寫作目的為通經明道。作文須繼承孔、孟、程、朱的道統，闡發義理。故他說：「非闡道翼教，有關人倫風化不苟作。」

¥ 其二，主張文道合一。由於道見於文，欲載道、明道，必須寫好文章，要寫好文章，就要學習古人作文的法則。古人文統最早見源於六經、《論語》、孟子》，其次是《左傳》、《史記》、唐宋八大家，後為明歸有光。優秀的古文與其與及道統相結合有關聯。

¥ 其三，重視「義法」。「義」是指文內容，即「言有物」，文章要有內容；「法」指形式技巧，即「言有序」，講究表現形式；另「義」又指儒家經書的義理，「法」也包括篇章結構的嚴謹完整、敘事的虛實詳略等。所以，「義」與「法」要統一，「義以為經而法緯之，然後成體之文」。

¥ 其四，主張文字語言雅潔。由於其追求簡約而典雅的文字，要求古文中不可入語錄中語、魏晉六朝人藻麗俳語、漢賦中板重字法、詩歌中雋語、南北史俳巧語，又反對六章裡夾雜小說，又不同意柳宗元、蘇軾的引用佛家語。

¥ 其五，主張古文要與詩歌分開。詩詞歌賦不像古文載道、明道，故與古文不同，至於小說戲曲，則更不足取。

第二，劉大櫆補充了方苞的理論：

¥ 強調「神、氣、音節」，以為「義理、書卷、經濟者」是「行文之實」，是「匠人之材料」，謂義理固然重，但只是材料，還得重視技巧和方法，故其言「神、氣、音節者」，是「匠人之能事」。

¥ 他又提到「文貴奇」、「文貴高」、「文貴遠」、「文貴簡」、「文貴疏」、「文貴變參差」、「文貴去陳言」，深入闡發古文寫作技巧；並強調「神氣」是指作家個人風格和性情在文章的反映及文章氣勢。

桐城派之理論，到姚鼐才完成，他的理論集桐城派之大成。其者有三：

¥ 其一，他的古文主張，在提倡「義理、考據、詞章，三者不可偏廢。」就是說，好文章要符合下列三點：一是義理，即內容合理；二是考據，即材料確切；三是詞章，即文詞精美。在內容上合「義理」「考據」、「文章」為一，使文章內容充實，三者更須合而為一，互相補足，調和當代「漢學」、「宋學」之爭，擴大古文家門戶。

¥ 其二，在寫作技巧上發展了劉的「神氣」說，更重要提出了文章八要：「神、氣味、格、律、聲、色」：「所以為文者八，曰：神、理、氣、味、格、律、聲、色。神、理、氣、味者，文之精也；格、律、聲、色者，文之粗也。然茍舍其粗，則精者亦胡以寓焉？」（《古文辭類纂序》）八點中，前四點是指文章的內容和精神，後四點是指文章的修詞和形式。學習古人範文，須先從後四點入手，繼而專取其前四點。前者稱為形似，後者稱為神似。，其「理」近於方之義；味指文章韻味；「格」、「律」為文章形式規格，與方之法相近；「聲」是劉之音節；「色」是文章辭采。其謂：「神、理、氣味者，文之精也；格、聲、色者，文之粗也。」無粗不能見精，但也不能只重視精而輕粗。

¥ 其三，他又提出陰陽剛柔之說。其於《復魯絜非書》中把文章歸納成陽剛與陰柔兩大類，前者豪放，後者婉約。兩者不能偏廢，「偏勝之極，一有一絕無」，主張陰陽相生，剛柔相濟，見「文章之美」。還指出作品所呈現之不同風格，是由於作家性格、修養與作品題材不同的緣故。

桐城派理論的影響：

桐城派既是清散文的主流派，並於清中葉時崛起的古文流派，現試述其盛衰概況。

首先，方苞導乎先路，其弟子劉大櫆等繼之，講求義法，交章典雅醇正，為桐城派立下古文理論基礎，是桐城派的宗師、世祖，其主張亦以為家法，極為一盛。清朝中期，桐城派風行國內，至有「天下文章，其在桐城」之譽，對清代的文壇影響巨大。

桐城派千餘人的創作隊伍，其散文作品可謂汗牛充棟。2000餘種作品既體現藝術表達形式上又各具特色。清代以降，編輯桐城派本籍作家文集450餘卷著作，更是多不勝數。不少名篇佳構如方苞的《獄中雜記》、《左忠毅公軼事》和薛福成的《觀巴黎油畫記》等一直被各大中學選為教材，而現代文化名人如朱光潛等，都受到桐城派散文的潛。

至曾國藩出，桐城派風靡一時，曾氏弟子張裕釗、黎庶昌、薛福成等為其輔翼，俱有文名。在其提倡下，桐城古文，一時風靡，其影響及的潤澤於清末，如嚴復等之受古文於關汝綸，與桐城有關，其他如梁啟超，也受其影響，可見桐城之盛極一時。

l 簡評李漁的戲曲理論。

明清之交的李漁（1611-1680），浙江蘭溪人，是中國古代戲曲理論批評家。著有傳奇《十種曲》等。

李漁的《閒情偶寄·詞曲部》主要是講戲劇創作，共分為結構、詞采、音律、賓白、科諢、格局六個不同的方面。他的戲曲理論批評有相當突破性的重要意義，在於重視戲劇文學劇本的創作，他說：“填詞非末技，乃與史傳詩文同流而異派者也。”這是由於他看到了戲曲在人民群眾中的影響和強大的感染力。他認為“傳奇一書，昔人以代木鐸，因愚夫愚婦識字知書者少，勸使為善，誡使勿惡，其道無由，故設此種文詞”。所以，他把戲曲看做封建社會的“壽世之方”、“弭災之具”。明確地提出〝結構第一〞的思想。其具體理論如下：

Ø 強調戲劇創作必須對現實生活作客觀的描寫：李漁指出戲劇作品耍別具廣泛深刻的社會意義，反對把戲劇作品視為個人的發洩工具，或寫出荒誕不經的內容作為消遣之用。他還指出戲劇作品比其他文學更有社會教育作用，因為它是透過演出來表達的，無論識字和不識字的也可觀看，所以影響特別大。他要求劇作者〝先要滌去作品之中，務存忠厚之心，勿為殘毒之事。〞故此，他主張劇作要有正派的思想指導，方能寫出有價值的作品。

Ø 提倡戲劇創作的獨創性：主要表現在《脫窠臼》一節中。中國古代的文學創作由於受儒家〝述而不作；信而好古〞的思想影響，往往有比較嚴重的復古摹和擬的傾向，所以許多有遠見的文學理論批評家，都十分強調要有變化――文學要有革新獨特的精神。他說：〝人惟求舊，物惟求新。新也者，天下事物之美稱也。而文章一道，較之他物，尤加倍矣。戛戛乎陳言務去，求新之謂也。至於填詞一道，較之詩、賦、古文，又加倍矣…..古人呼劇本為傳奇者，因其事甚奇特，未經人見而傳之。新，即奇之別名也。若此等情節業已見之戲場，千人共見，絕無奇矣，焉用傳之﹖〞

Ø 確立主題和題材：突出主要戲劇的衝突，這項主要表現在《立主腦》和《減頭緒》兩節中。李漁所說的〝立主腦〞包括作品的主題與跟主題相關的題材。所謂〝立主腦〞便是要求戲劇創作必須具備明確的中心思想和體現這個中心思想的人物及具體事件，而其他的人物及事件則是圍繞著主角和主要事件而展開。其次的是要體現作者立言的本意，例如《琵琶記》的主要人物是蔡伯皆，主要事件則是重婚牛府，體現了作者對見利忘義和背親棄妻的批評。此外，李漁所提出的〝減頭緒〞是跟〝立主腦〞有密切的關係。一部劇作品除了必須突出主題、人物及具體事件外，還須注意的是戲劇不能像詩歌和小說那樣可以反覆詠唱或閱讀研究，同時亦只能圍繞著一個中心展開，不能頭緒太多太複雜，否則喧賓奪主而一線不能到底。李漁說：〝頭緒繁多，傳奇之大病也….與其忽張忽李，令人莫識從來，何如只扮數人，使之頻上頻下，易其事而不易其人，使觀者合暢懷來。〞這充分說明李漁對戲劇的特點有很深刻的認識。

Ø 情節安排務必合理和真實：李漁所說的〝密針線〞即是指戲劇創作中的情節必須合乎實際的生活，各部分應互相連繫，以及情節要順乎情理，他說：〝編戲有如縫衣…..湊成之工，全在針線緊密。一節偶疏，全篇之破綻出矣。每篇一折，必須前顧數折；後顧數折。顧前者，欲其照映；顧後者，便於埋伏….凡是此劇中有名之人，關涉之事，與前後此所說之話，節節俱要想到。事使想到而不用，勿使有用而忽之。〞由此觀之，李漁要求情節安排務必合情理和周密，是劇本具有高度真實性的重要條件。他指出元人的戲劇往往在這方面做得不夠，常常有不少疏忽之處：〝元曲之最疏者，莫過於《琵琶》，無論大關節目，背謬甚多，如子中狀元三載，而家人不知，身贅相府，享盡榮華…. 未審果能全節與否，其誰證之。〞

Ø 語言要顯淺：他要求戲曲語言的淺顯，他說：“傳奇不比文章，文章作與讀書人看，故不怪其深；戲文做與讀書人與不讀書人同看，故貴淺而不貴深。”並且認為“自古來聖賢所傳之經傳亦只淺而不深”，“能從淺處見才，方是文章高手”。這和當時曲家偏重詞藻典雅華麗的風氣是對立的。他還特別重視賓白的創作，曾說：“曲之有白，就文字論之，則有如經文之於傳注；就物理論之，則如棟梁之於榱桷；就人身論之，則如肢體之於血脈。非但不可相無，且覺稍有不稱，即因此‘賤役’，竟作無用觀者。故知賓白一道，當與曲文等視。”他反對語言的“迂腐”、“艱深”、“隱晦”、“粗俗”、“填塞”，要求語言“尖新”、“潔淨”和有“機趣”，還要求準確，提出語言要符合人物個性的主張，他說：“填詞義理無窮，說何人，肖何人，議某事，切某事。”又說：“言者，心之聲也。欲代此一人立言，先宜代此一人立心。若非夢往神遊，何謂設身處地。無論立心端正者，我當設身處地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦當舍經從權，暫為邪辟之想。務欲心曲隱微，隨口唾出，說一人，肖一人。勿使雷同，弗使浮泛。若水滸傳之敘事，吳道子之寫生，斯稱此道中之絕技。”

在音律方面，他是主張“恪守詞韻”、“凜遵曲譜”的，但也針對時弊，有所批評。他很不同意當時喜用集曲犯調，生扭數位作曲名的風氣。他說：“只求文字好，音律正，即牌名舊殺，終覺新奇可喜；如以極新極美之名，而填以庸腐乖張之曲，誰其好之。善惡在實，不在名也。”

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