(甲)、     問答：

i、           你對《尚書•堯典》中〝詩言志〞的詩歌理論有什麼看法?

《堯典》是《尚書》開卷第一篇，記述堯舜執政時言論及行事。“詩言志”是在先秦時代對文藝本質的一個基本認識，初見于今文《尚書·堯典》，為中國學術史、文學史上一大課題，是我國古代文論家對詩的本質特徵的認識。

《詩經》的作者關於作詩目的的敘述中就有“詩言志”這種觀念的萌芽。各家所說的“詩言志”含義並不完全一樣。《堯典》的“詩言志”是說“詩是言詩人之志的”，這個“志”的含義側重指思想、抱負、志向。

“詩言志，歌詠言”等觀點成為中國詩樂理論的本原。朱自清曾給予詩言志以中國歷代詩論開山綱領的高度評價。《尚書•堯典》中最早紀錄了“詩言志”觀點。《尚書•堯典》中記舜的話說：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”，提出的"詩言志"，其內容始初應當與祭祀天地鬼神、祖宗社稷的活動有關。它反映了古代人們對於詩歌的一種認識：作者通過詩歌表露自己的內心世界，表達對於社會中的人和事的觀點和態度，並且希望詩歌對社會，政治發生影響。“詩言志”是人們對詩歌性質，功能的認識的一種概括新的表述，對後代這方面形成比較系統的理論具有奠基作用。

詩是用語言寫成的，“在心為志，發言為詩”。詩以言志為本，志是詩的本原。詩言表現為文辭，文辭言志而成詩。《堯典》的“詩言志”，是說“詩是言詩人之志的”，這個“志”的含義側重指思想、抱負、志向。從先秦一直到今天，“詩言志”始終是中國文論最重要的傳統之一。我們可以從三個方面來分析，

首先，從藝術表現上探究。如果說“詩言志”主要強調詩歌表現人的情志，那麼“歌詠言”則強調詩歌的吟詠誦唱。“歌詠言”所強調的是對言辭的涵詠。而聲依詠則是詩歌在詠唱的過程中，聲調依附於歌詠。通過對聲調抑揚頓挫意義的深入體會。律和聲。現代音樂所謂“和聲”指兩個以上的音按一定的規律同時發聲。古代“和聲”指調和聲調，協和聲律。“和聲入於耳，而藏於心。”“律和聲”是說：歌詠“依聲律和樂”，“正言與和聲同發”。通過選用不同的詩歌體裁來抒發感情，使作者的內心意志才能充分表達，讀者才能充分領會詩的思想內容，才能是著者和讀者達到心靈上的共鳴，得到藝術上的和諧。

其次，文藝的教育作用的認識。詩的入樂詠唱對人來說，其作用更深刻的體現在思想感情的影響、感染、道德品德的規範及教化上，就是移易性情，所以夔教子弟學詩，以成就其直而溫、寬而栗、剛而虐，簡而無傲的完美人格，正是詩的種種作用的最形象的代言詞。

“詩言志”是我國古代文論家首次對詩的本質特徵的認識。它是我國現存古籍對文學觀念的最早存錄和表述，對後來的文學理論有深遠的影響。

ii、         簡述南朝劉勰《文心雕龍》的主要內容。

劉勰《文心雕龍》是中國文論的經典，距今約一千五百年前寫成的一部書，時代約當南北朝時代的南齊末年，亦即西元紀年第六世紀初，為我國最早且體系完備的文學理論鉅作，在中國文學理論批評史、文化史與世界文明史上都有其重要地位與不朽價值。

全書共50篇，包括總論、文体論、創作論、批評論4個主要部分。總論5篇，論“文之樞紐”，是全書理論的基礎；文体論20篇，每篇分論一种或兩三种文体，對主要文体都作到“原始以表末，釋名以章義，選文以定篇，敷理以舉統”；創作論19篇，分論創作過程、作家個性風格、文質關系、寫作技巧、文辭聲律等問題；批評論5篇，從不同角度對過去時代的文風、作家的成就提出批評，并對批評方法作了專門探討；最后一篇《序志》說明自己的創作目的和全書的部署意圖。這部著作雖然分為四個方面，但其理論觀點首尾一貫，各部分之間又互相照應。

一、初步建立文學史的觀念：他首先注意從歷代朝政、世風的盛衰來系統地分析文學盛衰變化的原因（《時序篇》）；又系統地論及歷代文風的先後繼承變革的關係（《通變篇》），甚至在《麗辭》、《事類》、《比興》、《練字》等篇，也有文學語言修詞的歷史發觀念。他對歷史事實有廣泛觀察和深入追溯，有力地批評了南朝文風，而不讓人感到是儒家觀點的說教。這是他超過前代批評家的主要成就。

二、從不同角度闡發了質（內容）先於文（形式）、質文並重的理論：他主張「為情造文」、反對「為文造情」（《情采篇》）；強調調「怊悵述情，必始乎風；沈吟鋪辭，莫先於骨」（《風骨篇》），即文章要有風骨；指出要「因情立體，即體成勢」（《定勢篇》），即要適應不同內容來選擇文體形式，按不同文體來確定文章的風格面目。在文體各篇中更注意到文章的社會作用和效果（如《檄移篇》、《論說篇》）。總之，他對質文關係的基本看法是宗經六義。

三、從創作的各個環節總結了創作的經驗　他的某些具體經驗，今天只有歷史知識的意義。但有些基本道理，至今仍值得借鑑。如說：「積學以儲寶，酌理以富才」是「馭文之首術，謀篇之大端」（《神思篇》），即指加強學識才能修養，才能替創作做好準備。指出兩漢以後作品「日用乎比，月忘乎興」（《比興篇》）即只講形容，不講寄托是不健康的傾向。說：「飾窮其要，則心聲並起；誇過其理，則名實兩乖」（《誇飾篇》），指出誇飾手法要用的確切。至於講及用典、對仗、聲律等的言論，對欣賞古典作品，也很有幫助。

四、初步建立了文學批評的方法論　他指出文學批評家的態度是，不應「貴古賤今」「崇己抑人」「信偽迷真」，要以六觀的方法，作為批評的標準：「一觀立體（體製），二觀置辭（修辭），三觀通變（推陳出新，正確對待繼承革新），四觀奇正（佈局是否合乎規格，能出奇制勝），五觀事義（內容），六觀宮商（聲律）。」（《神思篇》）在中古時代，能提出如此完整的文學批評標準，是很難能可貴。

此外，《文心雕龍》將中國自古以來的文學作品予以分析，條列出文藝創作的各種原理。其其中區分有韻的〝文〞與無韻的〝筆〞，再敘述每一種〝文〞、〝筆〞的起源與演變，並且解釋各種體裁的名義，舉出各自著名的篇章，進而探究文章的修辭原理，最後提出獨特的看法。劉勰的理論對唐以後的作家、批評家，都有相當大的影響。如唐的陳子昂革新詩歌標舉〝風骨〞、〝興寄〞；杜甫、白居易論詩很重視〝比興〞；韓愈論文主張尊儒復古，〝師其意不師其辭〞，都是受過他的啟發的。至於輕視樂府民歌及民間文學，則是他較顯著的缺點。

iii、       談談你對清代李漁戲曲文學創作理論的看法。

李漁（1611-1679），字笠鴻，號笠翁，浙江蘭溪人。他生於元雜劇和明傳奇兩大文學體制的成熟期，加上他累積了豐富的實踐經驗和提出獨特的戲劇見解，使古典理論戲劇更形巍峨豐碑：

甲、      完整的古典戲劇理論體系：李漁的戲劇理論最大特色是以   舞台性為核心，建立起完備的戲劇理論體系，將戲劇理論批評提高到戲劇美學的高度，使戲曲理論真正成熟起來。李漁之前的曲論，多偏重敘事記述，如《錄鬼簿》、《青樓集》等，史料價值大於理論，或偏於音律曲譜，如《中原音韻》、《太和正音韻》、《南詞敘錄》等，或散見於各種筆記、雜談、詩文，系統性則不足。即使像《曲律》，作為第一部獨立的曲論專著，也只是一定程度上實現對前人的突破，畢竟只是草創之功，唯獨李漁的理論在體系的周密性大大超出前人。

李漁的曲論強調了戲劇活動的整體性。他把劇本寫作、演員表演和舞台演出看成是一個不可分割的完整過程。此外，他更擺脫了案頭讀物的陋習，並明確肯定創作的目的是為適應演出的需要。他在《貴淺顯》中談到湯顯祖《還魂》劇中的〝良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院〞等是〝字字俱費經營，字字皆欠明爽。此等妙語，止何作文字觀，不得作傳奇觀。〞他把能否適應演出作為判別劇本與非劇本——即傳奇和文字的標準，可見他非常重視舞台性的。此外，他對劇作、情節的單一及現實性等要求也是緊密地圍繞著舞台而提出的。他在金聖嘆批評《西廂》時，說：〝聖嘆所評，文人把玩之《西廂》，非優人搬弄之《西廂》也。(李笠翁曲話•填詞餘論)即是指金嘆沒有從戲劇藝術分析《西廂》的價值，只肯定了《西廂》的文學價值。從分析劇本來說是不足夠的。所謂舞台性就是突出觀眾在戲劇活動中的地位，以及重視考慮觀眾的欣賞口味及演出的效果。把觀眾提到理論的前沿，顯示出李漁的曲論的創新和深刻，並且肯定了戲劇在文壇上的地位——將之與正統詩文並駕齊驅，有存地駁斥把戲劇視為〝末技〞的偏見。

乙、      提出娛樂與教化的主張：李氏所稱的娛樂，是兼指自娛和娛人兩方面。他認為戲劇創作的重要目的是娛樂觀眾，他在《風箏論》收場指出：〝傳奇原為消愁，費盡杖頭歌一闋。何事將錢買哭聲，反令變喜成變悲。惟我填詞不賣愁，一夫不笑是吾憂。〞可見他是十分重視戲曲的審美娛樂作用的，特別是引人發笑，及其所帶來的喜劇效果。換句話說，戲曲是人們生活中不可或缺的調味劑和加油站。

但李漁認為戲曲不僅帶來調笑，而且更負著勸言警世、抑惡揚善的使命。李氏說：〝因愚夫愚婦識字知書者少，勸使為善，誡使，其道無由，故設此種文詞，借優人說法，與大眾齊聽，謂善者如此收場；不善者如此結果，使人知所趨避，是藥人壽世之方；救苦弭災之具也。〞（《誡諷刺》）就是說戲曲除了具有文藝作用外，其特殊性還在它的通俗性和廣泛性。正因為它比不上詩文那般高雅，故對百姓的影響就更強烈。李氏的提倡又進一步認為教育需要借助娛樂性，與古羅馬馬賀拉所說的〝寓教於樂〞有相近之處。他在《道鸞交》中曾借劇中人物華秀之口表達了道學和風流合一論，表現出他對戲曲作用的認識是全面而深刻的。李漁不僅創作了大量劇本，他還自己組織劇團演出他編寫的劇目。在劇中，他擔任導演，有時還擔任演員。在中國古代，演戲是被上流社會看作低下的行業 ，也為傳統知識分子所不屑。但李漁為了自己喜歡的事業，率領劇團在各地演出，足跡遍及中國南北各地十幾個省區，時間長達二十多年。

丙、      認定人物戲劇的核心：李氏對此有深刻的認識。首先，他主張人物應是來源於現實生活的真實，反對荒誕不經的牛鬼蛇神，認為多寫荒誕的事是反映作家對生活功底薄弱。他說：〝凡作傳奇，只當求於於耳目之前，不當索諸聞見之外。〞但創作又不能照搬生活，故指出編劇如縫衣，先剪碎、後湊成，作家可以大膽虛構、縱橫馳騁，但立足點及出發點還是現實生活，並不胡亂編造。

其次，他主張戲曲人物應個性解明，並要求劇作家努力發掘人物微隱的心理活動，從而表現人物獨具性格特色：〝說張三要像張三；難通融於李四。〞（《戒浮泛》）實際上，李漁已觸及到人物的典型化問題，除了個性化之外，還需要概括性，揭示出某一類人的本質，從而成為某一類人的代表。此外，李漁認為作家在創作中需要設身處地想像、意會人物應有的言行，即作家化身為戲曲中角色，想人物所想；〝做人物所做，這就是所謂欲化此一人立言，先宜代此一人立心。〞

丁、      戲劇的結構：在戲劇構造方面，李漁提出的重要原則有：“立主腦”，即突出主要人物和中心事件，並以此體現“作者立言之本意”；“脫窠臼”，即題材內容應擺脫陳套，追求新奇，重視創意； “密針線”，即緊密情節結構，前後照應，使全劇成為渾然一體；“減頭緒”，即刪削“旁見側出之情”，使戲中主線清楚明白。這些論點，都能切合戲劇藝術的特性，且簡明實用。在戲劇語言方面，李漁反對用書面文學的標準來衡量，認為必須首先從適合舞臺演出來考慮，所以劇作家應“既以口代優人，複以耳當聽者”，使之順口而動聽。具體的要求有“貴顯淺”、“重機趣”、“戒浮泛”、“忌填塞”等，大體是既要明言直說，不故作姿態，炫耀博雅，又要生動有趣，見出機鋒和性靈，並切合劇中人物各各不同的心理和口吻。他對以前劇作普遍存在的弊病所提出的批評，是很能切中要害的。包括《牡丹亭•驚夢》中一些著名的曲辭，也確實如李漁所說，雖是“妙語”，卻經營太過，過分偏向于書面文學。另外，戲劇中的賓白一向不大為作家所重視，而李漁從演出的效果考慮，提出賓白“當與曲文等視”，使之互相映發，這也是中肯的意見。

iv、       為什麼說清代金聖嘆對中國古代小說理論的貢獻最大?

金聖嘆（1608-1661），原姓張名采，字若采，長洲（今江蘇蘇州）人，明末清初文學批評家。清初思想家廖燕《金聖嘆先生傳》說：〝他為人高奇，俯視一切。明亡後，紀意仕進，更名人瑞，字聖嘆。〞金聖嘆是中國古代文學評點大師，以評點方式進行文學批評，將《莊子》、《離騷》、《史記》、《杜詩》、《水滸傳》、《西廂記》逐一點評，稱之「六才子書」。胡適說他是「十七世紀的一個大怪傑」是一位專業的文學評論家。“言論極大膽，能言人所不能言、不敢言”（鄭振鐸語）。金聖歎主要成就在於文學批評，尤以評點《水滸傳》和《西廂記》二書時藝術見解獨出手眼，繼李贄、葉晝之後將小說戲曲評點推進到新的高度：

壹、            《水滸傳》

Ø        善於把中國古代傳統的文藝美學與小說的創作實踐密切地結合起來：通過對《水滸傳》和《史記》的比較，提出了兩者在創作上的不同的特點：

某嘗道《水滸》勝似《史記》，人都不肯信。殊不知某卻不是亂說。其實《史記》是以文運事，《水滸》是因文生事。以文運事，是先有事生成如此如此，卻要算記出一篇文字來，雖是史公高手，也畢竟是吃苦事。因文生事即不然，眾是順著筆性去，削高補低都由我。

小說的以塑造美的形象為目的，不受現實中或歷史是否存在的限制。因此兩者的根本性質是有所分別的，金先生這種概括分析顯然比明代相關的論述要勝一籌，不過他亦過分強調以文運事難於〝因文生事〞也不完全正確，因為〝因文生事〞也不完全由主觀隨意而寫作的，既要符合情真，也要有理真，而且還要有更高的藝術概括性，所以有一定的難度。

Ø        獨到的美學指導原則：金聖嘆在《水滸傳序一》中提出的文章〝三境〞說，是他評價《水滸傳》的基本美學指導原則：

心之所至，手亦至焉者，文章之聖境也。心之所不至，手亦至焉者，文章之神境也。心之所不至，手亦不至焉者，文章之化境也。

金聖嘆〝三境〞說的直接影響來自李卓吾《雜說》中〝化工〞、〝畫工〞說。大體上，金聖嘆的化境即李卓吾的〝化工〞境界，而其〝聖境〞即李卓吾的〝畫工〞境界，而〝神境〞則是介於〝化工〞與〝畫工〞的境界。金聖嘆運用中國古代對心手關係的論述，來分析這三種境界的特點：所謂〝心之所至，手亦至焉者〞是指心能自由地指揮手，手能適應心的要求，從〝人工〞而言，已經是很高的水平了，並非一般人所能達到，所以說是〝聖境〞。至於所謂〝心之所不至，手亦至焉者〞指心沒有完全想到的，手也能神秘莫測地表達出來了，這種境界比〝人工〞高出很多，只是還沒有完全與自然相合，也就如莊子所說，是〝有待〞的境況，故稱為〝神境〞。而所謂〝心之所不至，手亦不至焉者〞則是已達到了心、手兩忘的境界，完全沒有人工的痕跡，也就如莊子所說的〝天籟〞的境界。金聖嘆在《水滸傳》的評點中，都貫穿了這個美學標準：

我常思畫虎有處看，真虎無處看；真虎死有處看，真虎活無皮處看，活虎正走，或猶得一看；活虎正搏人，是斷斷必無處得看者也。如今耐庵忽然以筆墨遊戲，畫出全副活虎搏人圖來….傳聞趙公松雪好畫馬，晚更入妙，每欲構思，便於密室解衣踞地，先學為馬，然後命筆。一日管夫人來，見趙宛然馬也。今耐庵為此文，想亦復解衣踞地，作一撲、作一掀，一剪勢耶?東坡畫雁詩云：〝野雁見人時，未起意先改。君從何處看，得此無人態?〞我真不知耐庵何處有此一副食人方法在胸中也。

金聖嘆在這段評語中指出施耐庵對武松打虎的描寫已達到了〝化境〞，是全副活虎搏人圖。本來〝斷斷必無處得看〞的，全憑作者想像、虛構。然而施耐庵卻把它寫得十分逼真，像化工造物一般。此種〝化境〞的獲得要求審美主體和審美客體達到高度統一，並進入〝物化〞狀態，有如趙松雪之宛然馬也。他在第十二回評語中說古語有之：畫咸陽宮殿易，畫楚人一炬難；畫潮第一絕筆也。金聖嘆所引用中國畫論史上這些有名論述，都是對那種逼真、傳奇而合乎造化自然的〝化境〞之讚美，而它們都被金聖嘆用來讚揚《水滸傳》的藝術描寫。

Ø     對《水滸傳》創作過程精闢獨到：金聖嘆對《水滸傳》的藝術成就，作了精心的分析和很高的評價。無論人物形象、語言、心理、環境的描寫，文學創作過程和形象思維規律等，都有精闢獨到的見解，表現著他對《水滸傳》藝術性的分析遠遠高於他。對《水滸傳》的思想論述的水平，達到了前所未有的高度：

i.                 性格論：是金聖嘆小說理論中最有創意的精華部分。他不僅首次把性格作為基本概念運用於小說批評，而且還對性格的內涵以及作品中如何塑造人物性格作了細膩和系統的分析。首先，金聖嘆認《水滸傳》之所以使人百看不厭，就因為它塑造人物性格相當成功：〝無非為他把一百八個性格都寫出來。〞 這就強調了小說塑造人物性格的重要性，並不僅僅把記事、補史等超過人物。隨著小說的成熟發展，情節上的安排服從於人物性格之上的需要，金聖嘆比李贅提出的論點更深刻和明確。其次，金聖嘆表示寫出一百八個性格正是琅表現個別人的特殊性，從而揭示形象的內在本質特徵。金聖嘆曰：〝《水滸傳》只是寫人粗魯處，便有許多寫法。如魯達粗魯是性急，史進粗魯是少年任氣，李逵粗魯是蠻，武松粗魯是豪傑不受羈靮，阮小七粗魯是悲憤無處說，焦挺粗魯是氣質不好。〞同是粗魯，卻分別有多樣的特色，所以才會長久地留在讀者心中。這樣的分析除了是對作者筆力的讚許外，也是批評家的真知灼見。另外，金聖嘆還注意到如何表現人物性格之問題。《水滸傳序三》中說：〝《水滸》所敘，敘一百八人，人有其性情，人有其氣質，人有其形狀，人有其形聲口。〞金聖嘆認為表現人物性格不外乎通過揭示人物內在精神特徵來表現性格及籍展現出人物外部形態特點如裝束打扮。金聖嘆最為強調也分析得最仔細的是人物個性化語言(即金氏所說的聲口)，一再肯定《水滸傳》作者抓住人物不同行為方式刻劃性格如金蓮與巧雲偷漢、武松與李逵打虎等，雖然做事相同，但怎樣做卻又各不相同，這顯示人物的獨特個性，也說明金聖嘆的點評是具有水準的。

ii.                                                                動心說：所謂〝動心說〞，是指作家之心要深入到作品的情景去。用現代的話，即是作家在創作構思時的想像。金聖嘆把施耐庵分為臨文施耐庵和之未臨文施耐庵，就是以是否進入創作想像階段為分界線。他認為臨文之前，作者還是作者自己，臨文動筆時，作者即幻化成為作品的人物：〝設身處地地代此一人立心〞、〝代生端 之想〞。故金聖嘆的話的確深刻地說出古今作家創作時的經驗概括。

iii.                                                              格物生緣說：金聖嘆探討了格物——因緣生法這一藝術思維理論。《水滸傳序三》云：

施耐庵以一心所運，而一百八人各自入妙者，無他，十年格物而一朝物格，斯以一筆而寫百千萬人，固不以為難也。格物亦有法，汝應知之。格物之法，以忠恕為門。何謂忠﹖天下因緣生法，故忠不必學而至於忠，鐘忠，耳忠，故聞無不忠。吾既忠，則人亦忠，盜賊亦忠，犬鼠亦忠；盜賊犬鼠無不忠者，所謂恕也。夫然後物 格，夫然後能盡人之性，而可以贊化育，參天地。今世之人，吾知之，是先不知因緣生法；則不知忠，，鳥知恕哉﹖

金聖嘆將佛教指事物賴以存在的各種關係因緣，移植到小說創作理論來，實際上是指作家必須要有生活經驗的基礎，即平時對社會生活各種複雜的關係能靜觀默察，了然於心，創作時才能凝神結想，把自己所獲得的景象和印象，依據生活邏輯和藝術，加以琢磨與發揮，從而具體形象地表達出來。〝格物〞本來是修身正心，金聖嘆將〝格物〞引入小說理論，並把之改為認定小說人物性格的形成與發展變化存在著一個規律〝理〞，是以作家必須努力把握好〝理〞。金聖嘆提出這點對作家的藝術思維能力培養有一定的積極意義。

貳、            《西廂記》：

李漁在《閑情偶記．格局第二》曾說︰讀金聖嘆所評《西廂記》，能令千古才人心死。……自有《西廂》以迄於今，四百餘載，推《西廂》為填詞第一者，不知幾千萬人，而能歷指其所以為第一之故者，獨出一金聖嘆……聖嘆之評《西廂》，可謂晰毛辨髮，窮幽晰微，無復有遺議於其間矣。金聖嘆能夠得到著名清代戲劇評論家的讚賞，可見他的《第六才子書西廂記》有著豐富的研究價值。它比其他評點《西廂記》的著作有一處顯著不同的地方，就是把《西廂記》的「第五本」稱之為「續本」。他認為第五本乃是另一個人續寫，並非出自王實甫的手筆，因此對它的批評以貶義居多。

整體來說，金聖嘆對《西廂記》的評價是中肯的，對於欣賞《西廂記》的方法有著詳細的闡述。可是，金聖嘆私自刪改作者的創作，這種傲慢的態度和不尊重原創者的行為，是不值得學習的。他在《第六才子書西廂記．讀第六才子書西廂記法》中說︰聖嘆批《西廂記》是聖嘆文字，不是《西廂記》文字。金聖嘆說出這一番話，可見他對自己才華的自信，而且把他批改的《西廂記》當作是自己的「創作」。看過他的批改的人都會很費解，金聖嘆刪改《西廂記》，然後又作出批評，或多或少是批改他自己的文字，自批自改，像是自編自導自演似的。《西廂記》是雜劇，但金聖嘆不懂音律，他的刪改令原作不合樂，韻律不協，這顯然是錯誤的。

在眾多的人物中應突出主要人物上，他說“《西廂記》止寫得三個人：一個是雙文，一個是張生，一個是紅娘”，“若更仔細算時，《西廂記》亦止為寫得一個人。一個人者，雙文是也”。他所說的“澄 懷格物”，實際上又關及塑造出活生生的人物性 格，要靠冷靜細緻的觀察，要靠設身處地的體驗，即所謂“動心”、“現身”。他也很重視情節和結構：認為情節要出人意外，用“奇恣筆法”，“龍跳虎臥”，但又要合乎情理，“寫極駭人之事，卻盡用極近人之筆”；又強調結構的完整性，“一部書只是一篇文章”，作者必須“全局在胸”， 因此講究“過接”、“關鎖”、“脫卸”，要求 行文如“月度回廊”，有必然的次第。他所謂的 “靈眼覷見，靈手捉住”，相似於對創作靈感的 強調；但他又重“法”，說“臨文無法便成狗嗥”, 並總結出種種表現手法,如“那輾”等等。總之， 金聖歎已提出了較有系統的小說戲曲創作理論。

總體來說，金氏的刪改可能在文意上有所增進，但卻未必適用於用作演出的劇本。另外，他私自刪改襯字，把人物的代稱改為人名，還刪減了前四本末尾的〔絡絲娘煞尾〕一曲，傷害了劇本的完整性。然而，金評本有較高的審美價值，對於讀者深入理解欣賞這部劇作的精髓所在，有很大的幫助。再者，他強調小說要“因文生事”，而又非任意杜撰，要遵循生活的邏輯；同時又提出了以塑造人物性格為中心的文學理論批評的觀點和方法；其次，提供了一種以評價作品人物性格分析和性格塑造為核心的文學批評；第三，他還總結出了諸如倒插法、夾敘法、草蛇灰線法、綿針泥刺法、弄引法、獺尾法等全新的創作方法與批評方法。