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(甲)、 問答： i、 試評金聖嘆的《水滸評論》。 金聖嘆（1608-1661），原姓張名采，字若采，長洲（今江蘇蘇州）人，明末清初文學批評家。清初思想家廖燕《金聖嘆先生傳》說：〝他為人高奇，俯視一切。明亡後，紀意仕進，更名人瑞，字聖嘆。〞金聖嘆是中國古代文學評點大師，以評點方式進行文學批評，是一位專業的文學評論家。他的評點類別計有：詩歌、散文、戲曲和小說等各種體裁，已完成的評點有：《水滸傳》及《西遊記》，兩部評點著作同時成為最流行的本子。金聖嘆的文學評點，綜合運用了書序、讀法、總評、夾批和眉批等方式。金聖嘆雖然沒有小說理論的專著，但他寫了三篇《水滸傳》的序言。 Ø 對於《水滸傳》的思想內容基本上持矛盾的態度：他在《水滸傳序二》中說：〝宋江等一百八人，則何為而至於水滸者?其幼，皆豺狼之姿也，其壯；皆殺人奪貨之行也，其後；皆敲樸劓刖之餘也，其卒；皆揭竿斬木之賊也。有王者作，比而誅之，則千人亦快，萬人亦快者也。〞金聖嘆反對《水滸傳》中〝無惡不歸朝廷、無美不歸綠林〞的寫作立場，認為這樣會使〝已為盜者，讀之而自豪；未為盜者，讀之而為盜也。〞再者，如果〝盛夸招安〞就是罪歸朝廷而功歸強盜。因此，他截去了後面的四十九回，將第一回改為楔子，成為七十回本，並且偽造了的後半部〝驚惡夢〞作為全書的終結，幻想出一個其身甚長、手挽寶弓的嵇康出來將梁山英雄斬盡殺絕，充滿了愛憎分明的思想。 反貪官不反皇帝就不難在金聖嘆身上看出。同時，他那些批評文字，也沒忘了忠君，這是明眼人一看就看出來的。我猜，他的動機大概就是想給地方上要個好官。金聖嘆充分體現了對貪官污吏的鞭撻，而對農民起義有矛盾：一方面在維護皇權，農民不應起義；另一方面卻認為農民起義之所以遍地皆是，並非農民不安份，而是酷吏迫出來的。在金聖嘆的眼中，《水滸傳》的人物是老老實實的順民，不僅如此，他們的才華不被重用，而且更被貪官污吏迫害（「群小得勢、天下無道」），活不下去，才鋌而走險。在第十八回寫何濤領兵圍剿石碣村時說：〝未捉賊，先捉船。〞金批曰：〝殊不知百姓之遇捉船，更甚於怕強盜。〞此回總評說：〝前半幅借阮氏口中痛罵官吏；後半幅借林沖口中痛罵秀才，其言憤激，殊傷雅道，然怒毒著書，史遷不免，於稗官又奚責焉﹖〞金先生不贊成被貪官污吏被害的百姓上梁山泊做盜賊，用武力對抗封建王朝，跟他在〝哭廟案〞的表現及最後被殺頭是一致的。 Ø 金先生也是一個明白人。《水滸傳》第三十一回“武行者醉打孔亮，錦毛虎義釋宋江”中，他在前頭批道：“古之君子，才不可以終恃，力不可以終恃，權勢不可以終恃，恩寵不可以終恃，蓋天下之大，曾無一事可以終恃，斷斷如也。”這話說得很明白，頗有些哲理。 Ø 善於把中國古代傳統的文藝美學與小說的創作實踐密切地結合起來：通過對《水滸傳》和《史記》的比較，提出了兩者在創作上的不同的特點： 某嘗道《水滸》勝似《史記》，人都不肯信。殊不知某卻不是亂說。其實《史記》是以文運事，《水滸》是因文生事。以文運事，是先有事生成如此如此，卻要算記出一篇文字來，雖是史公高手，也畢竟是吃苦事。因文生事即不然，眾是順著筆性去，削高補低都由我。 小說的以塑造美的形象為目的，不受現實中或歷史是否存在的限制。因此兩者的根本性質是有所分別的，金先生這種概括分析顯然比明代相關的論述要勝一籌，不過他亦過分強調以文運事難於〝因文生事〞也不完全正確，因為〝因文生事〞也不完全由主觀隨意而寫作的，既要符合情真，也要有理真，而且還要有更高的藝術概括性，所以有一定的難度。 Ø 獨到的美學指導原則：金聖嘆在《水滸傳序一》中提出的文章〝三境〞說，是他評價《水滸傳》的基本美學指導原則： 心之所至，手亦至焉者，文章之聖境也。心之所不至，手亦至焉者，文章之神境也。心之所不至，手亦不至焉者，文章之化境也。 金聖嘆〝三境〞說的直接影響來自李卓吾《雜說》中〝化工〞、〝畫工〞說。大體上，金聖嘆的化境即李卓吾的〝化工〞境界，而其〝聖境〞即李卓吾的〝畫工〞境界，而〝神境〞則是介於〝化工〞與〝畫工〞的境界。金聖嘆運用中國古代對心手關係的論述，來分析這三種境界的特點：所謂〝心之所至，手亦至焉者〞是指心能自由地指揮手，手能適應心的要求，從〝人工〞而言，已經是很高的水平了，並非一般人所能達到，所以說是〝聖境〞。至於所謂〝心之所不至，手亦至焉者〞指心沒有完全想到的，手也能神秘莫測地表達出來了，這種境界比〝人工〞高出很多，只是還沒有完全與自然相合，也就如莊子所說，是〝有待〞的境況，故稱為〝神境〞。而所謂〝心之所不至，手亦不至焉者〞則是已達到了心、手兩忘的境界，完全沒有人工的痕跡，也就如莊子所說的〝天籟〞的境界。金聖嘆在《水滸傳》的評點中，都貫穿了這個美學標準： 我常思畫虎有處看，真虎無處看；真虎死有處看，真虎活無皮處看，活虎正走，或猶得一看；活虎正搏人，是斷斷必無處得看者也。如今耐庵忽然以筆墨遊戲，畫出全副活虎搏人圖來….傳聞趙公松雪好畫馬，晚更入妙，每欲構思，便於密室解衣踞地，先學為馬，然後命筆。一日管夫人來，見趙宛然馬也。今耐庵為此文，想亦復解衣踞地，作一撲、作一掀，一剪勢耶?東坡畫雁詩云：〝野雁見人時，未起意先改。君從何處看，得此無人態?〞我真不知耐庵何處有此一副食人方法在胸中也。 金聖嘆在這段評語中指出施耐庵對武松打虎的描寫已達到了〝化境〞，是全副活虎搏人圖。本來〝斷斷必無處得看〞的，全憑作者想像、虛構。然而施耐庵卻把它寫得十分逼真，像化工造物一般。此種〝化境〞的獲得要求審美主體和審美客體達到高度統一，並進入〝物化〞狀態，有如趙松雪之宛然馬也。他在第十二回評語中說古語有之：畫咸陽宮殿易，畫楚人一炬難；畫潮第一絕筆也。金聖嘆所引用中國畫論史上這些有名論述，都是對那種逼真、傳奇而合乎造化自然的〝化境〞之讚美，而它們都被金聖嘆用來讚揚《水滸傳》的藝術描寫。 Ø 對《水滸傳》創作過程精闢獨到：金聖嘆對《水滸傳》的藝術成就，作了精心的分析和很高的評價。無論人物形象、語言、心理、環境的描寫，文學創作過程和形象思維規律等，都有精闢獨到的見解，表現著他對《水滸傳》藝術性的分析遠遠高於他。對《水滸傳》的思想論述的水平，達到了前所未有的高度： i. 性格論：是金聖嘆小說理論中最有創意的精華部分。他不僅首次把性格作為基本概念運用於小說批評，而且還對性格的內涵以及作品中如何塑造人物性格作了細膩和系統的分析。首先，金聖嘆認《水滸傳》之所以使人百看不厭，就因為它塑造人物性格相當成功：〝無非為他把一百八個性格都寫出來。〞這就強調了小說塑造人物性格的重要性，並不僅僅把記事、補史等超過人物。隨著小說的成熟發展，情節上的安排服從於人物性格之上的需要，金聖嘆比李贅提出的論點更深刻和明確。其次，金聖嘆表示寫出一百八個性格正是琅表現個別人的特殊性，從而揭示形象的內在本質特徵。金聖嘆曰：〝《水滸傳》只是寫人粗魯處，便有許多寫法。如魯達粗魯是性急，史進粗魯是少年任氣，李逵粗魯是蠻，武松粗魯是豪傑不受羈靮，阮小七粗魯是悲憤無處說，焦挺粗魯是氣質不好。〞同是粗魯，卻分別有多樣的特色，所以才會長久地留在讀者心中。這樣的分析除了是對作者筆力的讚許外，也是批評家的真知灼見。另外，金聖嘆還注意到如何表現人物性格之問題。《水滸傳序三》中說：〝《水滸》所敘，敘一百八人，人有其性情，人有其氣質，人有其形狀，人有其形聲口。〞金聖嘆認為表現人物性格不外乎通過揭示人物內在精神特徵來表現性格及籍展現出人物外部形態特點如裝束打扮。金聖嘆最為強調也分析得最仔細的是人物個性化語言(即金氏所說的聲口)，一再肯定《水滸傳》作者抓住人物不同行為方式刻劃性格如金蓮與巧雲偷漢、武松與李逵打虎等，雖然做事相同，但怎樣做卻又各不相同，這顯示人物的獨特個性，也說明金聖嘆的點評是具有水準的。 ii. 動心說：所謂〝動心說〞，是指作家之心要深入到作品的情景去。用現代的話，即是作家在創作構思時的想像。金聖嘆把施耐庵分為臨文施耐庵和之未臨文施耐庵，就是以是否進入創作想像階段為分界線。他認為臨文之前，作者還是作者自己，臨文動筆時，作者即幻化成為作品的人物：〝設身處地地代此一人立心〞、〝代生端之想〞。故金聖嘆的話的確深刻地說出古今作家創作時的經驗概括。 iii. 格物生緣說：金聖嘆探討了格物——因緣生法這一藝術思維理論。《水滸傳序三》云： 施耐庵以一心所運，而一百八人各自入妙者，無他，十年格物而一朝物格，斯以一筆而寫百千萬人，固不以為難也。格物亦有法，汝應知之。格物之法，以忠恕為門。何謂忠﹖天下因緣生法，故忠不必學而至於忠，鐘忠，耳忠，故聞無不忠。吾既忠，則人亦忠，盜賊亦忠，犬鼠亦忠；盜賊犬鼠無不忠者，所謂恕也。夫然後物格，夫然後能盡人之性，而可以贊化育，參天地。今世之人，吾知之，是先不知因緣生法；則不知忠，，鳥知恕哉﹖ 金聖嘆將佛教指事物賴以存在的各種關係因緣，移植到小說創作理論來，實際上是指作家必須要有生活經驗的基礎，即平時對社會生活各種複雜的關係能靜觀默察，了然於心，創作時才能凝神結想，把自己所獲得的景象和印象，依據生活邏輯和藝術，加以琢磨與發揮，從而具體形象地表達出來。〝格物〞本來是修身正心，金聖嘆將〝格物〞引入小說理論，並把之改為認定小說人物性格的形成與發展變化存在著一個規律〝理〞，是以作家必須努力把握好〝理〞。金聖嘆提出這點對作家的藝術思維能力培養有一定的積極意義。 ii、 梁啟超在中國古代小說發展中有何貢獻? 梁啟超（1873-1929），字卓如，號任公，別署冰室主人，廣東新會人。他是近代學術史上聲名卓著、影響深遠的人物也是開新風氣的文學理論批評家。
鄭振鐸先生在1929年梁啟超逝世後所寫的紀念文章《梁任公先生》中曾說：〝他生於同治十二年癸酉年正月廿六日，正是中國受外患最危急的一個時代。〞 梁啟超在《新小說》雜誌創號1902上的《論小說和群治之關係》(一篇改良主義小說理論綱領性論著)中強調了小說在當時的政治、思想、文化、道德、風俗、習慣等方面的徹底改革中之重要作用： 欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新小說；欲新風俗，必新小說；欲新學藝，必新小說；乃至欲新人心，欲新人格，必新小說。 梁啟超認為小說跟別的文體不同的是小說擁有廣泛讀者，不僅因為它的語言形式較為平易通俗，更重要的是小說對社會的描寫比別的文學作品更為全面、詳細和生動：小說之賞心樂事為目的者固多，然此等顧不甚為世所重；其最受歡迎者，則必其可驚可愕可悲可感，讀之而生出無量噩夢，抹出無限眼淚者也。梁啟超認為產生這種狀況的原因有二：其一是人們往往不滿足於實際的狀況，而希望看到或嚮往一種理想的生活；其二是人們在經歷生活中，感受有許多喜怒哀樂的事情。然而，一般人均不能將其生活生動而真實地描繪出來，唯獨小說作家能夠代替自己實現，並讓你明白箇中因由。 更進一步的，他還十分具體地分析了小說特有的高度藝術感染力。〝抑小說有之支配人道也，復有四種力：熏、浸、刺、提。〞所謂熏和浸都是指小說的藝術熏陶力量，不過前者是從空間上說的，後者則是從時間上說的。〝熏〞的作用能使小說境界佔領人的心靈世界，其整個精神為小說境界所支配；〝浸〞的作用能使小說境界在讀完作品之後，長期留在人的心靈裡，〝如酒焉，作十日飲，則作百日醉。〞所謂〝刺〞，是指小說在對人〝熏〞和〝浸〞的過程中，所給予人的強烈刺激作用，即是與作品中人憂戚與共。所謂〝提〞，是指讀者融入小說之中，而將自己化為小說之主人公，〝當其讀此書時，此身已非我所有，截然去此界以入於彼界。〞梁啟超對於藝術感染力的深刻領會，是和他對文學表情特質的認識分不開的。他既認為小說具有〝熏、浸、刺、提〞四種能力，並能利用它來宣傳改革，開發民智、培養新民與振興國家。 梁啟超對小說與群治關係之理解，顯然有片面性：過分強調了小說的作用。然而，他引起對小說界革命的必要性和小說對群治作用是很有意義的。 此外，要探究晚清小說如何發展，如何由傳統的「誨盜誨淫」一舉提升為「救亡圖存」的文類，梁啟超顯然是一位樞紐性的重要人物。梁氏不僅在思想上為晚清時期最有影響力的知識分子之一，在中國小說發展史上亦發揮了舉足輕重的力量。梁啟超的提倡「新小說」，在當時可以說是登高一呼四方響應，一時間小說的創作及評論文章充斥報刊雜誌。職業作家諸如李伯元、吳沃堯等人，試圖在小說作品中探討揭露時代及社會的弊病，同時也嘗試各種不同的小說體裁。晚清人士對於小說的討論也新舊紛陳，或是探討小說的實用功能及價值，或是鑽研小說的美學及藝術層面，更普遍的是借小說以傳播新知，鼓吹革命維新，真是百家爭鳴，各擅勝場，蔚為奇觀，為中國小說史上首見之現象。我們不能說此一現象是梁氏一手獨立造成，但是其開創之功，其影響之深且廣，則是不爭之事實。 中國小說發展到晚清，因為時代的變遷，已到了不得不變，而且不得不接受外來思潮的時候。由於梁氏感受敏銳，吸收新知能力特強，因此在提倡小說時往往採擷扶桑泰西之說，以為議論之根本；加上梁氏浸淫於中國傳統極為深厚，所以在其論小說的文字中，可謂中西雜陳、古今交映，正是晚清過渡轉變時期最具代表性的文字─既傳統又現代，既中又西，時而可見對小說又喜又懼的傳統看法，時而又見標榜宣揚之言論。 大體而言，梁啟超的小說觀可以說是繼承了中國傳統小說的道德實用觀，但是基於時代的需求，梁氏賦與小說更神聖的使命─說不僅要移風易俗，更要經國濟世、救國救民。為履行此一目標，梁氏明白表示識者應該利用小說特有的普遍適眾性及其吸引讀者的魔力，來傳播諸如「新民」、「自由精神」、「冒險犯難精神」、「愛國心」、「關切於今日中國時局者」、「吐露其所懷抱之政治思想」等社會政治思想。此舉顯然為中國傳統小說開拓了一個新的領域。 iii、 試述王國維的文學理論及其地位。 王國維（1877-1927），字靜安，號人間和觀堂，浙江海寧人。他是我國近、現代相交時期的一位著名學者，尤以古文研究最卓越。他出生於書香門第，有良好的國學根柢。 甲、 揉合中西方的好處：王國維的文藝美學思想的基本特徵是中西結合，是中國傳統的古典文藝美學和西方當時流行文學思想相結合的產物。王國維對我國古代的文藝和美學有深厚的功底和專門的研究，同時又深入地鑽研過西方的哲學和美學，特別愛好康德和叔本華的著作，並對中西學術的不同認知地作出對照。從他的學研究發展歷史來看，正是在多年學習及研究西方的哲學和美學後，緊接著進行有關古典詩詞和戲曲的研究，所以他很自然地把西方的許多文藝和美學的觀點，以及西方的學術研究方法，引人中國古代文藝和美學的研究。他同時對中西方的學術研究缺點加以改良，結果使中國古代的文藝和美學研究取得前所未有的成就。他在《論新學語的輸入》一文中有很清楚、也是正確的論述： 抑我國人之特質，實際的也、通俗的也；西洋之特質，思辦的也、科學的也，長於抽象而精於分類，對世界一切有形之事物，無往而不用綜合及分析之二法，故言語之多，自然之理也。吾國之所長，寧在於實踐之方面，而於理論之方面則以具體的知識為滿足，至分類之事，則除迫於實踐之需要外，殆不欲窮究之也。…… 故我中國有辯論而無名學, 有文學而無文法, 足以見抽象與分類二者皆我國人之所不長而我國學術未達自覺(self-con sciousness )之地位也(着重號係筆者所加)況于我國夙無之學, 言語之不足用豈待論哉夫抽象之過往往泥于名而遠于實 此歐州中世學術之大弊而今世之學者猶或不免焉。夫抽象之力者, 則用其實而不知其名, 其實亦遂莫然無所依而不能吾人究之對象何則, 在自然之世界中名生于實而在吾人念之世界中實反依名而存放也事物之無名者, 實不便于吾人之思索, 故我國學術而欲進步乎, 則雖在閉關獨立之時代,猶不得不造新名, 況西洋之學術而入中國則言語之不足用自然之勢也。 這是一段非常深刻而精要的概括分析，他指出了西方的思維和研究方法。由於兩者各有長短處，故他認為必須揚長避短，互相融合。王國維就在這樣的一種思想和認識的指導下，來研究中國的文藝和美學。他的《紅樓夢評論》、《文學小言》、《屆子的文學精神》等特別有深厚的理論價值，對中國文學理論評論發產重大的影響，例如：《紅樓夢評論》受叔本華的唯意志論和悲觀主義影響較深外，以《人間詞話》為代表的其他文學理論批評著作中，。 乙、 提倡文學的審美尺度——痛苦說和古雅說：《紅樓夢評論》是王國維審美尺度的根本目的。他在《紅樓夢評論》一文曾以優美、壯美和眩惑的概念之別，來說明痛苦和創作的審美尺度：〝夫優美與壯美，皆使吾人離生活之欲，而入於純粹之知識者。若美術中而有眩惑之原質乎,則又使吾人自純粹之知識出而 復歸於生活之欲。 ... 何則?美術之價值, 存於使人離生活之欲,而入於純粹之知識,彼既無生活之欲矣,而復進之以美術、 是猶饋壯夫以藥石。〞王國將人格價值與詩的藝術價值聯係在一起，完全明朗化了，他歸結出中國古代文人四種人格模式，拉到衡量詩有無境界的標準之中，是對傳統人格模式做了總結性的要求和評價，後繼如馮友蘭等重視創作審美主體人格『風流美』一說影響很大。 有人推崇王國維的境界說中國詩歌意境論的集大成者，這一點不能同意。但他對中國意境理論的確作出了大的貢獻中國詩歌的意境理論自唐代發但首先在創作實踐上和切身體驗中接觸到意境的是東詩人陶淵明王國維還推崇下面這首詩: 結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾？, 心遠地自偏，采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有意，欲辯已忘言。 不單是因詩人所用的“境”字與意字與後世意境論同義，且因爲詩歌本身所達到的意境之美，後代超越者竟不多見王國維之前的許多詩論家都推崇此詩, 但都不如王國維講得好王國維說 采菊東籬下，悠然見南山。……無我之境也 ……無我之境，以物觀物, 故不知何者。我何者物。 這可以說與叔本華的理論有相通處，但細體會又不同, 應該說以物觀物是中國傳統的哲學觀念，王國維賦予了以審美意味。中國先秦的哲學家莊子的哲學調的是喪我，擺脫世俗的成心，達到淵靜澄明的心境，人而物化，能以天合天，這是以物觀物說的源頭宋代哲學家邵雍說：〝以物觀物，性也。以我觀物，情也。性公而明，情偏而暗。〞王國維賦予以審美意義 王國維說無我之境惟於靜中得之，故優美之所以獲得這種美原因不是以玄思的形式體認物理，而是以靜觀的方式觀。 王國維同時也提出了以我觀物說：〝有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。〞這種論點與西方的移情說相近在中國的文論中也非常新穎。他說：〝有我之境，於由動之靜時得之，只有在寫作時才使這種衝突得。〞到詩人冷靜的觀照以秦觀之詞〝可堪孤館閉春寒，杜鵑聲裏斜陽暮〞為例，說所寫的孤館春寒杜鵑斜陽都似乎無一不對我有所威脅，明顯地表現了我與物間之對立與衝突以我觀物和以物觀物說是王國維境界說的創新和貢獻。 王國維還從觀物角度提出了造境與寫境之說：〝有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分然。二者頗難分別，因大詩人所造之境必合乎自然，所寫之境亦必於理想故也又說自然中之物，互相關係，互相限制然其寫之於文學及美術中也，必遺其關係限制之處故雖寫實家亦理想家也。又雖如何虛構之境，其材料必求之於自然，而其構造亦必從自然之法則，故雖理想家亦寫實家也。〞對於這一問題前人也有感覺，如嚴羽說：〝子美不能太白之飄逸，太白不能子美之沈鬱。〞但王國維講得較透他又進一步發揮，提出客觀之詩人，不可不多閱世閱世愈深，則材料愈富，愈變化，《水滸傳》、《紅樓夢》之作者是也。〝主觀之詩人，不必多閱世閱世愈淺，則性情愈，李後主是也。〞他的這種論點當然來自他的西學素養,是中國傳統文論中從未出現的, 雖不如以物觀物說影響大，當也屬于王國維境界說的精華。 丙、 就詩人（這裡泛指文學家、詞曲、小說等作家）修養的問題，王國維也提出一些重要的見解： ü 首先，王國維認為詩人必須要能〝對宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外。入乎其內，故能寫之；出乎其外，故能觀之。入乎其內，故能生氣；出乎其外，故有高致。〞所謂〝入乎其內〞是指作家對具體的〝宇宙人生〞有深刻的觀察和體會，才能真正投入於其中，有親身的實踐經驗，不僅有豐富的閱歷、廣博的知識，而且要懂得很多生活的道理。所謂〝出乎其外〞是指作家必須從具體的〝宇宙人生〞中擺脫出來，從一個更高的角度、更客觀地的待〝宇宙人生〞，對它作出正確的評價和真實的描寫，而不至於坐井觀天。這正是從中國古代文學理論批評的歷史經驗而得來的。魏晉時代的劉勰在《文心雕龍》中講到創作前的準備時，一方面強調虛靜，另一方面又強調知識學問和經驗閱歷，便是包含王氏所說的〝出〞與〝入〞。蘇軾在《送參寥師》一詩中說詩人既要〝閱世走人間〞，又要〝觀身臥雲領〞，也是講〝入〞和〝出〞的問題。王國維還曾說：〝詩人必有輕視外物之意，故能以奴僕命月風。又必有重視外物之意，故能與花鳥共憂樂。〞所謂〝輕視外物〞，是指詩人必須真實地描寫客觀事物，符合於事物本身的客觀規律，而使自己的感情很自然地寄寓於其中。 ü 詩人必須對藝術有深刻的領悟：他說：〝古今之成大事業、大學問者，必須經過三種境界：『昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路。』此第一境也。『衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。』此第二境也。『眾裡尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處。』此第三境也。這裡不全是一種理性的認識，而更重要的是培養靈敏高超的藝術悟性。第一境界是要對文學藝術有廣泛的認識和了解和熟悉各種不同風格的文體。第二境界是要刻苦地進行具體的創作實踐。第三境界是在經歷多番磨練後，就到達功到自然成的效果。 王國維以《人間詞話》為中心所體現的文學思想，充分反映了我國近現代交替時期文學思想發展的特點，是在中西文化思想互見下產生的物象。他標誌著中國古代文學理論批評發展的終結和現代文學理論批評發展的開始。他是這段歷史發展的重大轉變時期最具代表性的文學理論批評家。他不僅為中國古代文學理論批評發作出很好的總結，而且為現代文學理論批評的產生和發展開闢了新徯徑。
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